關(guān)于舞蹈的讀書(shū)筆記
讀完一本書(shū)以后，相信大家都積累了屬于自己的讀書(shū)感悟，此時(shí)需要認(rèn)真思考讀書(shū)筆記如何寫(xiě)了哦。你想知道讀書(shū)筆記怎么寫(xiě)嗎？以下是小編為大家整理的關(guān)于舞蹈的讀書(shū)筆記，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
關(guān)于舞蹈的讀書(shū)筆記1
翻開(kāi)此書(shū)題目為“一種引動(dòng)社會(huì)震蕩的文化現(xiàn)象”的緒論立即吸引了我。從“文化現(xiàn)象”入手揭示舞蹈的存在與發(fā)展隱含了舞蹈藝術(shù)同其他姐妹兄弟藝術(shù)一樣共生于社會(huì)歷史、文化的根源并以其獨(dú)特的藝術(shù)形式表現(xiàn)著社會(huì)文化現(xiàn)象;從“引動(dòng)社會(huì)震蕩”角度看此書(shū)把舞蹈藝術(shù)融入人類社會(huì)的歷史變遷中預(yù)示著即將為我們帶來(lái)底蘊(yùn)豐厚、包羅萬(wàn)象的舞蹈藝術(shù)盛宴。
“不同視域的舞蹈”以古今中外學(xué)者對(duì)舞蹈本質(zhì)的定義為引導(dǎo)解讀了時(shí)間性與空間性對(duì)于舞蹈的重要意義。引言之后分別從人類生命的情調(diào)、情感的抒發(fā)、舞蹈的動(dòng)態(tài)性以及社交禮儀幾方面對(duì)舞蹈藝術(shù)進(jìn)行剖析。從中可以看出舞蹈的時(shí)空性決定了舞蹈是一種“流動(dòng)的雕塑”舞蹈姿態(tài)雖易辨別其形象屬性而“動(dòng)態(tài)”在舞蹈藝術(shù)中占有重要地位已被全世界舞者廣泛認(rèn)同。吳曉邦先生在《新舞蹈藝術(shù)概論》中提出：“凡借著人體有組織、有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)來(lái)抒發(fā)情感的都可稱之為舞蹈�！币虼恕皠�(dòng)態(tài)” 是舞蹈藝術(shù)的前提有了“動(dòng)態(tài)”后才能提及舞蹈藝術(shù)的綜合性。
“舞蹈本質(zhì)的追索”提出舞蹈學(xué)研究的首要任務(wù)是弄清它本質(zhì)屬性及本質(zhì)屬性的特征。本章首先否定了“美”為舞蹈的本質(zhì)特征認(rèn)為“美的指向含混不清不能作為二級(jí)種類的特征與其他藝術(shù)構(gòu)成矛盾關(guān)系”。此后文章沿著舞蹈藝術(shù)發(fā)展歷程借各時(shí)代藝術(shù)家的理論分析了芭蕾舞和現(xiàn)代舞的表現(xiàn)特征將其抽象為“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”及“形式”三個(gè)概念道出舞者們?cè)谇笏魑璧副举|(zhì)時(shí)由最初的模仿性、聯(lián)想式舞蹈——表現(xiàn)性、抽象式舞蹈——純粹的、形式化舞蹈的發(fā)展歷程。當(dāng)“進(jìn)入本體的切入口”時(shí)呂教授指出“能否進(jìn)入藝術(shù)深層的本質(zhì)研究關(guān)鍵在于能否發(fā)現(xiàn)舞蹈自身的規(guī)律”。在此他提出了舞蹈科學(xué)家魯?shù)婪颉ゑT·拉班為代表創(chuàng)建的“人體動(dòng)律學(xué)”列出了“人體動(dòng)律學(xué)”中的重要內(nèi)容如：“運(yùn)動(dòng)四大因素：重力（輕與重）、時(shí)間（快與慢）、空間（直接與延伸）、流暢度（限制與自由）”等。通過(guò)了列舉德國(guó)現(xiàn)代舞奠基人瑪麗·魏格曼和中國(guó)現(xiàn)代舞先驅(qū)吳曉邦使我們認(rèn)識(shí)到該理論對(duì)全世界舞蹈藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。
“舞蹈作為一個(gè)子系統(tǒng)”力圖從科學(xué)的角度將舞蹈定位于宏觀的社會(huì)意識(shí)形態(tài)中使它與同等的因子相互對(duì)立、相互依存;從舞蹈藝術(shù)的微觀角度來(lái)看將舞蹈置于一個(gè)合適的空間地位并明了該系統(tǒng)的目的性、層次性以及它的動(dòng)態(tài)規(guī)律。當(dāng)理解“系統(tǒng)中的舞蹈”時(shí)文章提出舞蹈理論系統(tǒng)與社會(huì)系統(tǒng)應(yīng)當(dāng)是一致而實(shí)際中因?yàn)橥醭础⑼跏业闹匾暸c否等確使舞蹈系統(tǒng)在表面上與社會(huì)系統(tǒng)顯得不太一致。在“舞蹈中的系統(tǒng)”中書(shū)中列出了已經(jīng)出現(xiàn)的不同視角的藝術(shù)分類：藝術(shù)的存在方式、藝術(shù)展現(xiàn)特征、藝術(shù)作品的物化形式、藝術(shù)的美學(xué)原則。在對(duì)舞蹈藝術(shù)進(jìn)行劃分時(shí)呂教授告訴我們：“舞蹈的系統(tǒng)分類并不是一件一勞永逸的事。首先時(shí)對(duì)現(xiàn)有舞蹈中雷的理論認(rèn)可是實(shí)踐的直接總括其次劃分要取什么角度這是由研究目的所決定的�！�
關(guān)于舞蹈的讀書(shū)筆記2
今天，我看了動(dòng)物小說(shuō)大王沈石溪老師的《黑熊舞蹈家》這本優(yōu)秀的動(dòng)物小說(shuō)。
這本書(shū)主要是寫(xiě)了《母熊大白掌》、《蠢熊吉帕》、《黑熊的代溝》、《北極熊飄逝的母愛(ài)》……的故事。故事內(nèi)容精彩、感人，使人愛(ài)不釋手。
其中，《母熊大白掌》的故事十分動(dòng)人。故事是說(shuō)，一個(gè)叫亢浪隆的老獵人的槍法很準(zhǔn)，每次進(jìn)山都沒(méi)有空手回來(lái)，可是他十分小氣，是一位一毛不拔的鐵公雞!一天，他和沈石溪老師到山上打獵，在香蕉樹(shù)叢里發(fā)現(xiàn)了一只母熊和小熊。大家都知道，熊掌是十分名貴的山珍，在熊掌之中，最名貴的就是白母熊的右掌。于是，為了捕獲白母熊，利欲熏心的獵人和勇于反抗的母熊展開(kāi)了一場(chǎng)生死搏斗。母熊為了保護(hù)小熊和自己的生命和獵人斗志斗勇，將母愛(ài)和熊的智慧發(fā)揮得淋漓盡致。故事也描寫(xiě)得生動(dòng)精彩，吸引了讀者的眼球。
故事的結(jié)果是令人傷心的，也是兩敗俱傷的。獵人心愛(ài)的獵狗死了，小熊死了，母熊跳崖死了。我讀完后心情還久久不能平復(fù)下來(lái)，心里很難受。尤其令我感動(dòng)的是，母熊為小熊付出的愛(ài)對(duì)比獵人自私的欲望，顯得是那么的偉大和無(wú)私。所以母愛(ài)是最偉大的，我以后要聽(tīng)媽媽的話，認(rèn)真上課，努力學(xué)習(xí)，才不辜負(fù)媽媽對(duì)我期望和付出。
關(guān)于舞蹈的讀書(shū)筆記3
由呂藝升教授編寫(xiě)的《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》作為舞蹈理論學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)性知識(shí)它拓寬了我自己對(duì)舞蹈藝術(shù)認(rèn)識(shí)的視野穿梭于立體、多維的舞蹈世界中收獲頗多。
翻開(kāi)此書(shū)題目為“一種引動(dòng)社會(huì)震蕩的文化現(xiàn)象”的緒論立即吸引了我。從“文化現(xiàn)象”入手揭示舞蹈的存在與發(fā)展隱含了舞蹈藝術(shù)同其他姐妹兄弟藝術(shù)一樣共生于社會(huì)歷史、文化的根源并以其獨(dú)特的藝術(shù)形式表現(xiàn)著社會(huì)文化現(xiàn)象；從“引動(dòng)社會(huì)震蕩”角度看此書(shū)把舞蹈藝術(shù)融入人類社會(huì)的歷史變遷中預(yù)示著即將為我們帶來(lái)底蘊(yùn)豐厚、包羅萬(wàn)象的舞蹈藝術(shù)盛宴。
《導(dǎo)論》從不同角度詮釋了舞蹈藝術(shù)本體以及它在不同時(shí)空、系統(tǒng)下的定位和價(jià)值并于每章結(jié)尾都提出了較有價(jià)值的思考題供讀者反思、梳理而不斷探尋。
“不同視域的舞蹈”以古今中外學(xué)者對(duì)舞蹈本質(zhì)的定義為引導(dǎo)解讀了時(shí)間性與空間性對(duì)于舞蹈的重要意義。引言之后分別從人類生命的情調(diào)、情感的抒發(fā)、舞蹈的動(dòng)態(tài)性以及社交禮儀幾方面對(duì)舞蹈藝術(shù)進(jìn)行剖析。從中可以看出舞蹈的時(shí)空性決定了舞蹈是一種“流動(dòng)的雕塑”舞蹈姿態(tài)雖易辨別其形象屬性而“動(dòng)態(tài)”在舞蹈藝術(shù)中占有重要地位已被全世界舞者廣泛認(rèn)同。吳曉邦先生在《新舞蹈藝術(shù)概論》中提出：“凡借著人體有組織、有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)來(lái)抒發(fā)情感的都可稱之為舞蹈�！币虼恕皠�(dòng)態(tài)”是舞蹈藝術(shù)的前提有了“動(dòng)態(tài)”后才能提及舞蹈藝術(shù)的綜合性。
“舞蹈本質(zhì)的追索”提出舞蹈學(xué)研究的首要任務(wù)是弄清它本質(zhì)屬性及本質(zhì)屬性的特征。本章首先否定了“美”為舞蹈的本質(zhì)特征認(rèn)為“美的指向含混不清不能作為二級(jí)種類的特征與其他藝術(shù)構(gòu)成矛盾關(guān)系”。此后文章沿著舞蹈藝術(shù)發(fā)展歷程借各時(shí)代藝術(shù)家的理論分析了芭蕾舞和現(xiàn)代舞的表現(xiàn)特征將其抽象為“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”及“形式”三個(gè)概念道出舞者們?cè)谇笏魑璧副举|(zhì)時(shí)由最初的模仿性、聯(lián)想式舞蹈——表現(xiàn)性、抽象式舞蹈——純粹的、形式化舞蹈的發(fā)展歷程。當(dāng)“進(jìn)入本體的切入口”時(shí)呂教授指出“能否進(jìn)入藝術(shù)深層的本質(zhì)研究關(guān)鍵在于能否發(fā)現(xiàn)舞蹈自身的規(guī)律”。在此他提出了舞蹈科學(xué)家魯?shù)婪颉ゑT·拉班為代表創(chuàng)建的“人體動(dòng)律學(xué)”列出了“人體動(dòng)律學(xué)”中的重要內(nèi)容如：“運(yùn)動(dòng)四大因素：重力（輕與重）、時(shí)間（快與慢）、空間（直接與延伸）、流暢度（限制與自由）”等。通過(guò)了列舉德國(guó)現(xiàn)代舞奠基人瑪麗·魏格曼和中國(guó)現(xiàn)代舞先驅(qū)吳曉邦使我們認(rèn)識(shí)到該理論對(duì)全世界舞蹈藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。
“舞蹈鄰界的模糊地帶”介紹了舞蹈藝術(shù)與音樂(lè)、雜技、戲劇、美術(shù)等相關(guān)藝術(shù)之間的關(guān)系。其中“音樂(lè)是否是舞蹈的靈魂”這個(gè)為舞蹈業(yè)內(nèi)人士時(shí)常討論的話題在此也納入了作者關(guān)注的視野。書(shū)中認(rèn)為“靈魂”一詞最初出現(xiàn)時(shí)只是句比喻性詞語(yǔ)而并非一個(gè)定理。真正的“靈魂”只有通過(guò)動(dòng)作與生命互換的形式時(shí)靈魂便得以顯現(xiàn)。這就是說(shuō)舞蹈的真正靈魂時(shí)人體動(dòng)作具有生命意識(shí)時(shí)也就是它在表現(xiàn)人的情感、思想與與生命情調(diào)時(shí)舞蹈的靈魂才附體。在談到舞蹈與音樂(lè)的關(guān)系時(shí)呂教授從兩個(gè)層面進(jìn)行了解釋：
1、音樂(lè)作為一種時(shí)間的因素進(jìn)入了舞蹈本體它已是舞蹈的一部分而非體外物；
2、即兩種姐妹藝術(shù)的合作。在談到舞蹈與雜技之間的界限問(wèn)題時(shí)作者通過(guò)宗白華先生的《美學(xué)散步》找到了舞蹈與雜技的模糊界限即“時(shí)、空、力”這個(gè)舞蹈的三大要素在雜技中同樣存在。而“難、奇、謔”與“情感、美感”成為舞蹈與雜技的本質(zhì)區(qū)別。
“舞蹈藝術(shù)門類與形態(tài)”從種類上將舞蹈劃分為民間舞、芭蕾舞、古典舞、現(xiàn)代舞、亞舞蹈與新品種。對(duì)于人們對(duì)“中國(guó)古典舞”這一名稱含混不清作者認(rèn)為產(chǎn)生于40年代末50年代初的中國(guó)古典舞自然會(huì)打上那個(gè)時(shí)代的烙印如與西方芭蕾舞訓(xùn)練體系的關(guān)系及與保留下來(lái)的中國(guó)戲曲、武術(shù)、雜技、民間舞等。但中國(guó)古典舞繼承古代的首先仍是典范性。典范性、模式化精神及帶有極大傳統(tǒng)美學(xué)繼承性的嚴(yán)禁性。其次而“禪”的精神已深入到中國(guó)的哲學(xué)與藝術(shù)境界并促使中國(guó)各種傳統(tǒng)藝術(shù)的互相借鑒如：舞蹈與書(shū)法、舞蹈與繪畫(huà)等。最后“身韻”的.產(chǎn)生是“中國(guó)古典舞”擺脫了戲曲的羈絆。作者在本章結(jié)尾處談及舞蹈的綜合性時(shí)指出舞蹈藝術(shù)的邊緣性綜合是獨(dú)立性藝術(shù)的需求。因?yàn)槭紫任璧杆囆g(shù)的本體容（動(dòng)作思維）量并不為全部人所理解它具備以我為主體的綜合必要性和綜合可能性。其次隨著人類審美逐漸走向高級(jí)階段生活動(dòng)多樣性使人們的審美變得豐富多彩而舞蹈本體的抽象一位使它離人類生活越來(lái)越遠(yuǎn)。
關(guān)于舞蹈的讀書(shū)筆記4
（1）語(yǔ)言表達(dá)
在教學(xué)中，教師的教態(tài)猶為重要，一般來(lái)說(shuō)，音樂(lè)教師應(yīng)該讓作品先打動(dòng)自己，再去感染學(xué)生。一個(gè)合格的音樂(lè)老師除了具備專業(yè)知識(shí)外，還要以情感人，把教學(xué)內(nèi)容演繹的淋漓盡致，恰到好處地使學(xué)生陶醉于音樂(lè)之中，讓他們不知不覺(jué)地隨著音樂(lè)節(jié)奏動(dòng)起來(lái)，激發(fā)學(xué)生音樂(lè)表演的興趣和欲望。在音樂(lè)教學(xué)中，導(dǎo)課猶為重要，只要老師教“導(dǎo)”有方，學(xué)生的主體作用才能真正得以發(fā)揮。導(dǎo)課有幾種方法：如以歌唱導(dǎo)入，學(xué)生興趣高，學(xué)生主動(dòng)，記得牢固。以表演導(dǎo)入，具有生動(dòng)性。以故事導(dǎo)入，具有形象性，使學(xué)生印象深刻……繪聲繪色的結(jié)束語(yǔ)可以加深學(xué)生對(duì)音樂(lè)的情感體驗(yàn)，收尾結(jié)課和開(kāi)頭導(dǎo)入同樣重要，因?qū)W生活動(dòng)的組織象深刻。
（2）唱歌教學(xué)中范唱、伴奏的合理應(yīng)用
在唱歌教學(xué)中，前奏也是一個(gè)不容忽視的重要環(huán)節(jié)，它具有定調(diào)，提示速度，醞釀情緒等重要作用。首先，伴奏要適度、適時(shí)、適量；要有層次，還要加間奏，有許多老師忽視了這一點(diǎn)，就簡(jiǎn)單的起個(gè)頭，如：授課教師總是“預(yù)備————起”這樣，不利于學(xué)生音樂(lè)素質(zhì)的培養(yǎng)，還有一點(diǎn)是注意伴奏切忌過(guò)于復(fù)雜，因?yàn)閷W(xué)生在學(xué)唱新歌時(shí)，注意力主要集中在旋律和節(jié)奏上，這時(shí)如果伴奏太復(fù)雜，就會(huì)起到“喧賓奪主”的副作用。范唱時(shí)，對(duì)教師的要求也較講究，如范唱時(shí)，教師演唱的聲音不要太大，也不能太小，因?yàn)閷W(xué)生學(xué)習(xí)歌曲在很大程度上出于模仿，教師準(zhǔn)確的演唱歌曲起著至關(guān)重要的作用，
（3）表?yè)P(yáng)的恰當(dāng)使用
教師應(yīng)該以適時(shí)、適當(dāng)?shù)墓膭?lì)，讓學(xué)生獲得成就感，使他們?cè)趯W(xué)習(xí)中具有愉快的心情。這時(shí)候，表?yè)P(yáng)應(yīng)當(dāng)成為教師常用的法寶。在學(xué)生的眼里老師的一個(gè)微笑，一個(gè)點(diǎn)頭，一次掌聲都是對(duì)他們行為的最好褒獎(jiǎng)，因此，對(duì)于學(xué)生的表現(xiàn)，老師應(yīng)用“你真聰明……”等語(yǔ)言來(lái)贊賞，不要吝嗇你的贊揚(yáng)；成功的體驗(yàn)會(huì)化成學(xué)生對(duì)音樂(lè)的熱情追求。。
（4）律動(dòng)、舞蹈的運(yùn)用
奧爾夫說(shuō)過(guò)：“原始的音樂(lè)不是單獨(dú)的音樂(lè)，它是和動(dòng)作，舞蹈、語(yǔ)言緊密結(jié)合在一起的。”在音樂(lè)教學(xué)中，教師能支持和鼓勵(lì)，教授學(xué)生自己所創(chuàng)編節(jié)奏型，自己創(chuàng)作旋律，自己學(xué)習(xí)作曲的方法。自己創(chuàng)編打擊樂(lè)為歌曲伴奏，自己創(chuàng)編舞蹈等等方法，都不錯(cuò)。音樂(lè)課上，不但要有動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)，親切溫和的語(yǔ)言，還應(yīng)有優(yōu)美的音樂(lè)伴奏下，老師為學(xué)生表演舞蹈，學(xué)生產(chǎn)生律動(dòng)，通過(guò)自己的律動(dòng)，學(xué)生感到了音樂(lè)的舞曲的節(jié)奏和歡快的情緒，更激發(fā)了學(xué)生的積極性。那么，學(xué)生唱到激動(dòng)時(shí)，會(huì)情不自禁地手舞足蹈起來(lái)。
為了活躍課堂氣氛，更好地表現(xiàn)作品，教師要根據(jù)中學(xué)生怕羞的心理特點(diǎn)，引導(dǎo)他們投入到音樂(lè)中來(lái)，改變單一的教學(xué)方法及死氣沉沉的教學(xué)氣氛，讓學(xué)生發(fā)揮性地做一些即興表演，使學(xué)生的身體律動(dòng)跟上音樂(lè)的節(jié)奏，二者合而為一，利用舞蹈、律動(dòng)，活躍課堂引發(fā)學(xué)生積極思維。但是最好能夠讓所有的學(xué)生參與進(jìn)來(lái)，而不是幾個(gè)學(xué)生。
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