易卜生對(duì)中國當(dāng)代話劇創(chuàng)作的啟迪與意義論文

　　作為“現(xiàn)代戲劇之父”，易卜生不僅深刻影響了歐美現(xiàn)代戲劇的發(fā)展進(jìn)程，也深刻影響了中國現(xiàn)代戲劇的精神風(fēng)貌，甚至間接參與了中國現(xiàn)代思想文化的生成與發(fā)展。但是到了今天，易卜生是否已經(jīng)過時(shí)?如果沒有過時(shí)，他對(duì)中國當(dāng)代話劇創(chuàng)作還有什么啟示意義?或者說，我們還可以從他那兒學(xué)習(xí)什么?在當(dāng)代中國，不少學(xué)者、編劇認(rèn)為易卜生只是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義劇作家，已經(jīng)過時(shí)，或只宜繞開。在美國也存在類似情形。但有極少數(shù)學(xué)者、作家持不同看法。比如，中國著名戲劇理論家譚霈生先生認(rèn)為，中國當(dāng)代劇作家仍然“應(yīng)該繼承易卜生的藝術(shù)精神與戲劇傳統(tǒng)“;美國當(dāng)代劇作家阿瑟·密勒也認(rèn)為易卜生并未過時(shí)，“其戲劇中的詩性和神秘主義還有待進(jìn)一步挖掘”。

　　其實(shí)，易卜生戲劇中值得當(dāng)代劇作家繼承、借鑒、化用的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。在筆者看來，易卜生對(duì)中國當(dāng)代話劇創(chuàng)作仍然具有重要的啟示意義。在中國當(dāng)代戲劇“精神萎縮”的背景下，易卜生不僅沒有過時(shí)，而且愈發(fā)顯現(xiàn)出光彩照人、無法繞開的“大師”本色。下面試詳論之。

　　一、精神衍變：從迎合政教轉(zhuǎn)向獨(dú)立自審

　　從戲劇精神的角度看，中國傳統(tǒng)戲劇以“教化劇”為主流，中國現(xiàn)代戲劇以“問題劇”為主流;它們都是在戲劇之外尋求戲劇藝術(shù)存在的價(jià)值，骨子里帶有迎合政教或配合現(xiàn)實(shí)社會(huì)種種需要的傾向。這種傾向在中國當(dāng)代戲劇中依然存在，甚至有愈演愈烈之勢(shì)。這一點(diǎn)只要看看當(dāng)今一些省市的重要?jiǎng)≡喝詿嶂杂谂叛菖塥?jiǎng)劇目便可知悉。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大環(huán)境下，由政府主導(dǎo)的評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制在一定程度上帶來了我國當(dāng)代戲劇的迎合性、依附性，使得很多作品“少了些不應(yīng)少的東西，多了些不應(yīng)有的東西”。而真正有獨(dú)立人格、有抱負(fù)有眼光的藝術(shù)家，要么只求藝術(shù)上的精益求精，要么深入反思、批判自身所處的社會(huì)與文化，是絕不愿意為了迎合某種實(shí)際需要而創(chuàng)作的。可目前缺乏獨(dú)立精神的劇作確實(shí)比較多。正如著名學(xué)者董健所說，“90年代以來當(dāng)代戲劇不可回避的總體特征是：虛假的繁榮掩蓋著真實(shí)的衰微，表面的熱鬧粉飾著實(shí)質(zhì)性的貧乏，其根本原因是戲劇精神萎縮，或曰戲劇失魂”。

　　精神萎縮，正是中國當(dāng)代戲劇必須直面的一個(gè)事實(shí)。精神萎縮、自降為仆、迎合他者的作品，本質(zhì)上不具有現(xiàn)代性。事實(shí)上，中國戲劇的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型仍然未完成。作為一個(gè)比較漫長的過程，它至少包括三個(gè)階段：一是戲劇的內(nèi)容從表現(xiàn)古人的情感、思想、生活轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)、反思現(xiàn)代人的情感、思想、生活;二是戲劇的形式從古典形式轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形式;三是戲劇的藝術(shù)精神從古典精神轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代精神(即從和諧、寓教于樂轉(zhuǎn)向分裂、自我批判，從同化于政教走向真正的獨(dú)立、自律)。第三個(gè)層次的轉(zhuǎn)變是最為艱難的，但只有實(shí)現(xiàn)這個(gè)層次的轉(zhuǎn)變，中國戲劇的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型才算大功告成�；仡欀袊�百年話劇的發(fā)展歷程，前兩個(gè)層次的轉(zhuǎn)變已基本完成，但第三個(gè)層次的轉(zhuǎn)變?nèi)允莻�(gè)目標(biāo)。換言之，中國戲劇在近現(xiàn)代的發(fā)展，主要是完成了從內(nèi)容到形式的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型;而中國戲劇在當(dāng)代的發(fā)展，其歷史使命是要完成戲劇藝術(shù)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。如何實(shí)現(xiàn)這一“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”呢?易卜生戲劇恰好可以給我們一些重要的啟示。20世紀(jì)初葉，中國學(xué)人(如胡適、歐陽予倩、郭沫若、洪深、田漢等)汲取他們所理解的“易卜生主義的精髓”，創(chuàng)作了一系列新戲劇，開啟了中國戲劇現(xiàn)代化的歷程。但中國學(xué)者、戲劇家對(duì)易卜生的學(xué)習(xí)，比較注重他敢于寫實(shí)、敢于提問、敢于批判的那一面，而忽視其更為重要的獨(dú)立自審精神。其實(shí)即便是批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)，易卜生也是以人格獨(dú)立為前提、以自我凈化為目標(biāo)的，這與我國劇作家的社會(huì)批判是有差異的。易卜生認(rèn)為，“獨(dú)立不倚的人才是最強(qiáng)大的人”�！霸娙说氖姑�不是為國家的自由與獨(dú)立負(fù)責(zé)，而是喚醒盡可能多的人去實(shí)現(xiàn)獨(dú)立自由的人格”。其對(duì)于個(gè)體精神獨(dú)立是非�？粗氐�。為了堅(jiān)持獨(dú)立寫作，堅(jiān)持批判立場(chǎng)，他不惜與整個(gè)挪威社會(huì)對(duì)抗，即便流亡國外也不改初衷。他寧可成為“人民公敵”，寧可與整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)處于緊張的對(duì)抗?fàn)顟B(tài)，也絕不愿意自己的創(chuàng)作成為達(dá)致某個(gè)具體目標(biāo)的手段。

　　其作品中的不少人物也頗具獨(dú)立批判精神，如布朗德、斯多克芒、羅斯莫等。正如恩格斯所說，在易卜生戲劇的世界里，“人們有自己的性格以及首創(chuàng)的和獨(dú)立的精神，即使在外國人看來往往有些奇怪”。而這些獨(dú)立之人，往往是全劇給人印象極深之人，感染力量也幾乎是最強(qiáng)的。魯迅就特別欣賞易卜生的獨(dú)立批判精神，不僅贊其本人“敢于攻擊社會(huì)，敢于獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)”，也稱其筆下人物“寶守真理，不阿世媚俗”。尤為難能可貴的是，易卜生的獨(dú)立批判不只是指向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也指向自我的一切。1880年易卜生致信路德維格·帕薩奇說：“我寫的每一首詩、每一個(gè)劇本，都旨在實(shí)現(xiàn)我自己的精神解放與心靈凈化—因?yàn)闆]有一個(gè)人可以逃脫他所屬的社會(huì)的責(zé)任與罪過。因此，我曾在我的一本書上題寫了以下詩句作為我的座右銘：生活就是與心中魔鬼搏斗;寫作就是對(duì)自我進(jìn)行審判�！�

　　他從早期到晚期的劇作充分體現(xiàn)了這種“對(duì)自我進(jìn)行審判”的自審精神。無論是早期的“靈魂自審”，還是晚期的“雙重自審”(靈魂自審與藝術(shù)自審)，易卜生都確乎是站在一個(gè)非常高的峰頂上，以非常深遠(yuǎn)的目光來審視自我的內(nèi)在生命，進(jìn)而對(duì)人類的本性進(jìn)行審察與批判。獨(dú)立批判由此反觀20世紀(jì)中國話劇史，其間的精神差異特別引人深思。中國現(xiàn)代劇作家，盡管多數(shù)具有批判、戰(zhàn)斗精神(其中不少批判、戰(zhàn)斗是應(yīng)時(shí)而生、配合現(xiàn)實(shí)政治需要的)，但極少敏于內(nèi)向自審、勇于自我批判。即便是深受易卜生影響的曹禺，他對(duì)易卜生的了解、學(xué)習(xí)也還有不夠深入之處。曹禺68歲時(shí)曾自述，“在中學(xué)時(shí)代，我就讀遍了易卜生的劇作。我為他的劇作謹(jǐn)嚴(yán)的結(jié)構(gòu)，樸素而精煉的語言，以及對(duì)資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)所發(fā)出的銳利的疑問所吸引”。這說明曹禺對(duì)易卜生戲劇精神的感知，雖然很敏銳，但主要停留在“社會(huì)批判”層面。到了后期，曹禺力求符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治需要，批判精神大大減弱，這樣他即便殫精竭慮、反復(fù)修改，還是沒有寫出傳世之作來。對(duì)此，曹禺研究專家丁濤認(rèn)為：“曹禺對(duì)人及人性的視野，始終拘囿于人與外在世界的關(guān)系之中，不論這個(gè)世界是地獄或者是天堂，而始終沒有進(jìn)入到人與人自身這一關(guān)系中來審視人及人性。毋庸置疑，倘若不能從人與人自身這一關(guān)系來表現(xiàn)人及人性，那么，曹禺的創(chuàng)作意識(shí)及創(chuàng)作實(shí)踐就不具備現(xiàn)代性。”

　　此論雖然說得過于絕對(duì)，但確實(shí)道出了曹禺(至少是后期曹禺)戲劇的主要缺點(diǎn)�，F(xiàn)在來看，曹禺當(dāng)年沒有突破的創(chuàng)作困境，在當(dāng)代戲劇創(chuàng)作界基本上延續(xù)下來了;而且，中國當(dāng)代戲劇的批判精神更弱，其突破困境的希望顯得更渺茫。但其實(shí)，如果中國當(dāng)代劇作家沿著早期曹禺的戲劇之路往前追溯，真正汲取易卜生的獨(dú)立自審精神，在這個(gè)基礎(chǔ)上展開深層次的自我批判與文化批判，那么還是很有可能開出新路，并有效推進(jìn)中國戲劇藝術(shù)精神之現(xiàn)代化的。

　　二、本體翻轉(zhuǎn)：從社會(huì)問題轉(zhuǎn)向個(gè)人生命

　　從迎合政教轉(zhuǎn)向獨(dú)立自審，有可能帶來戲劇領(lǐng)域的一場(chǎng)深刻變革，這就是實(shí)現(xiàn)戲劇創(chuàng)作上的“本體翻轉(zhuǎn)”：把創(chuàng)作的基點(diǎn)從“外在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)向“內(nèi)在的生命運(yùn)動(dòng)”，把戲劇藝術(shù)的本體坐實(shí)在個(gè)人的內(nèi)在生命上。在這方面，易卜生的創(chuàng)作實(shí)踐同樣是極富啟示意義的。易卜生中期的四大社會(huì)問題劇盡管在歐洲以至世界范圍內(nèi)都產(chǎn)生了很大影響，也為他贏得了巨大聲名，但這些在易卜生深邃的目光中只是一個(gè)必要的環(huán)節(jié)而已。他的野心遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。作為一名戲劇詩人，易卜生很清楚，在創(chuàng)作中“為自己并且通過自己為別人弄清那些使我們的時(shí)代和我們作為其中一員的社會(huì)感到激動(dòng)的、暫時(shí)的和永恒的問題”是必要的，但還有更重要的事情等他去做。這就是把目光從社會(huì)問題轉(zhuǎn)向個(gè)人的內(nèi)在生命，以個(gè)體心理結(jié)構(gòu)為標(biāo)本反思?xì)W洲文化傳統(tǒng)與人類本性，創(chuàng)作出具有永恒性的作品。易卜生心里很清楚，很多社會(huì)問題，雖然表面上體現(xiàn)為利益之爭、觀念之爭或黨派之爭、制度之爭，但其深層的根源在于人自身，在于人的本性以及人深層次的文化心理結(jié)構(gòu)。易卜生很早就認(rèn)識(shí)到，“對(duì)外革命、政治革命等等，這些只不過是淺薄之事，最重要的是來一場(chǎng)人類精神的革命”。

　　因此，他很早就開始朝人物的內(nèi)心開掘，以自身為標(biāo)本反思民族以至人類的心理與性格，并取得了卓著的成果。他中期受勃蘭兌斯影響，一度特別重視揭示社會(huì)問題;但到了晚期，他立定心志，在內(nèi)向探索的道路上越走越遠(yuǎn)。在今天看來，易卜生最杰出、最具現(xiàn)代性、最有藝術(shù)魅力的作品正是他早期的兩部詩劇(《布朗德》和《培爾·金特》)和晚期的八部戲劇。這十部劇作的主體內(nèi)容都不是討論社會(huì)問題，而是在內(nèi)向自審中展開個(gè)人的內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)個(gè)體自我的靈魂風(fēng)景，探索人性的深層結(jié)構(gòu)和人類的終極命運(yùn)，同時(shí)也反思藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)與功能。這些作品意味著，易卜生的創(chuàng)作重心不在社會(huì)問題，而在個(gè)人的'內(nèi)在生命，或者說他把戲劇藝術(shù)的本體牢牢坐實(shí)在個(gè)人的內(nèi)在生命上。為什么這樣一來其作品可以獲得真正的現(xiàn)代性和持久的生命力呢?或者說這種轉(zhuǎn)向的必要性和意義究竟何在呢?首先，轉(zhuǎn)向個(gè)人的內(nèi)在生命，才是真正找到了現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)對(duì)象。這不僅是因?yàn)椋�在現(xiàn)代社會(huì)“現(xiàn)__代思想關(guān)于人的規(guī)定注重人的個(gè)體存在的特色”，而且是因?yàn)�，個(gè)人在特定情境下內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)、形式、節(jié)奏、規(guī)律等等(或者說個(gè)體靈魂內(nèi)部的奧秘)才是現(xiàn)代觀眾真正感興趣的，呈現(xiàn)出這些才能滿足現(xiàn)代觀眾的審美期待。一個(gè)人想看的，往往是他(或她)平時(shí)看不到、不了解的存在;而人們最不了解的往往是自己的靈魂，是自己以及他人內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)、節(jié)奏與規(guī)律。這是一個(gè)無限深廣的領(lǐng)域，也是大批現(xiàn)代藝術(shù)家去不斷探索的領(lǐng)域。易卜生曾經(jīng)說過：“現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的秘密在于個(gè)人的切身體驗(yàn)。最近十年來我在自己作品中傳達(dá)的一切都是我在內(nèi)心里體驗(yàn)過的�！笨ㄎ鳡杽t把易卜生的這種思想說得更顯豁：“現(xiàn)代戲劇使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運(yùn)動(dòng)。但是這些運(yùn)動(dòng)的形式、韻律、節(jié)奏是不能與任何單一情感狀態(tài)同日而語的。我們?cè)谒囆g(shù)中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質(zhì)，而是生命本身的動(dòng)態(tài)過程，是在相反的兩極——?dú)g樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續(xù)擺動(dòng)過程�！�

　　這就說明，聚焦于“人的靈魂最深沉和最多樣化的運(yùn)動(dòng)”(或“人的內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)”)，在反復(fù)體驗(yàn)中看清這種內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)的形式與規(guī)律，并以明亮而強(qiáng)烈的光將其照亮，才是戲劇藝術(shù)家應(yīng)該用心、用力、用技之處。而且，戲劇藝術(shù)的劇場(chǎng)性，一方面最便于直觀地呈現(xiàn)(或表現(xiàn))人物的靈魂運(yùn)動(dòng)，另一方面也便于演員與觀眾在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行心靈的對(duì)話、靈魂的交流。如果丟掉這種優(yōu)勢(shì)去討論社會(huì)問題，那么戲劇人如何比得上社會(huì)學(xué)家、新聞?dòng)浾呒捌渌�公共知識(shí)分子呢?如果戲劇不關(guān)注人的內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)而力求逼真地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，那么戲劇又如何比得上電影呢?因此，轉(zhuǎn)向個(gè)人的內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)，是現(xiàn)代戲劇必然的選擇，也只有這樣才能找到合適的表現(xiàn)對(duì)象。這是易卜生注重探索人的內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要原因，也是他那些精于“靈魂自審”“雙重自審”的劇作給予我們的一個(gè)重要啟示。第二，轉(zhuǎn)向個(gè)人的內(nèi)在生命，現(xiàn)代戲劇才方便投入精神解放與文化創(chuàng)造事業(yè)，才能實(shí)現(xiàn)自身獨(dú)特的價(jià)值，真正盡到自己的藝術(shù)職責(zé)。人生天地間，外在的問題通�？梢酝ㄟ^外在的辦法或手段來解決(比如政府決策、學(xué)校教育等等)，但內(nèi)在的問題(比如情感節(jié)律、人格結(jié)構(gòu)、人性沖突等方面的問題)則往往只能靠引起人自身的覺醒和反思來解決。一個(gè)人只有自己真正愿意認(rèn)識(shí)自己、解放自己，然后別人才可能解放他(或她)，才可能逐步走上解放之路、幸福之路。易卜生在書信中曾經(jīng)寫道：“我們每個(gè)人唯一能做和做得最好的事情是在精神上和真理上實(shí)現(xiàn)自我�！边@也許正是易卜生為什么非常關(guān)注社會(huì)問題卻把創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向探索人的內(nèi)心世界的一個(gè)重要原因。這個(gè)領(lǐng)域的問題不發(fā)現(xiàn)、不解決，人的自由幸福就只能是空中樓閣。拿易卜生晚期的《野鴨》來說，該劇的重心不在于討論要不要“說出真相”的問題，而在于揭示劇中人物靈魂的痼疾、顯示“野鴨”們?cè)诓粩嘧兓�的情境中的�?nèi)在生命運(yùn)動(dòng)。只有揭出人物“靈魂的深”，以強(qiáng)烈的光照亮它，精神的解放才有可能。再比如《羅斯莫莊》，其表層內(nèi)容寫的是黨派之爭，在一般劇作家手里很容易寫成一個(gè)意志沖突非常強(qiáng)烈的社會(huì)問題劇，但易卜生描寫的重心顯然不在于保守派與自由派的激烈爭鋒，而在于人物靈魂在復(fù)雜情境下的“最深沉和最多樣化的運(yùn)動(dòng)”。他一層一層地剖露人物的潛意識(shí)，揭示出傳統(tǒng)文化對(duì)人靈魂的無形桎梏，以及“傳統(tǒng)思想的根子”與“人性自身的弱點(diǎn)”交互作用對(duì)于人走上自由幸福之路的深層影響。正是在這種對(duì)人內(nèi)在靈魂極為深邃的反思與光照中，傳統(tǒng)人生觀的局限顯示出來，新型人生觀、價(jià)值觀浮出水面，由此該劇參與了文化創(chuàng)造，也體現(xiàn)出了真正的現(xiàn)代性。而唯有如此專注于個(gè)人的內(nèi)在生命(特別是情感生命、潛意識(shí))，現(xiàn)代劇作家才能找到自己的存身立命之地，才能實(shí)現(xiàn)出自己獨(dú)特的生命價(jià)值。當(dāng)然，做到這一點(diǎn)非常不易，它需要?jiǎng)∽骷覍?duì)自己以及同胞們有非常深入細(xì)膩的研究，把人物性格在心里琢磨透了，看清他們靈魂深處的隱患，洞見他們走向自由幸福、走向新生的可能性，并精確而巧妙地表現(xiàn)出來，如此才能引人深思、發(fā)人深省，才能盡到自己作為一個(gè)藝術(shù)家的職責(zé)。這也是易卜生及其優(yōu)秀戲劇給予我們的重要啟示。綜上，獨(dú)立批判、內(nèi)向自審，把創(chuàng)作基點(diǎn)從社會(huì)、政治、意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)移到個(gè)人的內(nèi)在生命，是易卜生戲劇給予我們的最重要的藝術(shù)啟示。

　　三、形式革新：活用多種手法創(chuàng)造現(xiàn)代詩化戲劇

　　對(duì)于中國當(dāng)代話劇創(chuàng)作來說，確立獨(dú)立自審意識(shí)、轉(zhuǎn)向個(gè)人的內(nèi)在生命是非常關(guān)鍵的兩步;然而，走出這兩步之后，又該如何具體地去寫呢?“如何寫”往往比“寫什么”更難。蕭伯納著重借鑒易卜生戲劇的“討論”技巧，創(chuàng)作了一批將討論與動(dòng)作高度融合的社會(huì)問題劇，最終獲得諾貝爾獎(jiǎng);阿瑟·密勒著重借鑒易卜生戲劇的“回溯”技巧，創(chuàng)作了一批將過去與現(xiàn)在融為一體的心理現(xiàn)實(shí)主義戲劇，最終亦自成大家。在當(dāng)今時(shí)代，我們還可以從易劇中獲得什么靈感，進(jìn)而尋求戲劇形式的革新呢?首先，易卜生晚期戲劇中的“復(fù)象詩學(xué)”，作為易卜生最具獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)貢獻(xiàn)，非常值得當(dāng)代劇作家領(lǐng)會(huì)、化用。當(dāng)代學(xué)者趙毅衡曾就當(dāng)代文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)提出一個(gè)重要問題：“反諷之后，下一步是什么?西方論者雖多，沒有一人好好回答了這個(gè)至關(guān)重要的問題�！�…筆者的看法是，一旦某種表意方式走到頭，這種表意方式就只能終結(jié)，重新開頭的將是另一種表意方式。”我覺得，易卜生以他的創(chuàng)作實(shí)踐已初步回答了這個(gè)問題。易卜生早期戲劇以“反諷”(或“悖反”)為根本特征;在“反諷”之后，易卜生中期走向了“回溯詩學(xué)”;到了晚期，則進(jìn)一步走向“復(fù)象詩學(xué)”。易卜生晚期戲劇中的“復(fù)象詩學(xué)”，雖然也包含有“反諷”和“回溯”的因子，但畢竟有重大的創(chuàng)新，畢竟把人類的藝術(shù)表意形式往前推進(jìn)了一步。這種推進(jìn)，內(nèi)驅(qū)力源于易卜生的“雙重自審”，而最后達(dá)到的層次是進(jìn)入了“元藝術(shù)”境界—一種反身自審、藝中有藝、樓外有樓、境界層深的藝術(shù)境界。比如，易卜生晚期的《建筑大師》，表面上是一個(gè)“以建筑總管索爾尼斯和年輕建筑師瑞格納之間的對(duì)立為基礎(chǔ)的、描寫你死我活的斗爭的戲劇”，實(shí)際上則是一部描寫藝術(shù)家回顧他一生的藝術(shù)創(chuàng)作道路并反思藝術(shù)創(chuàng)作之本質(zhì)與功能的戲劇。該劇中的建筑師，實(shí)際上就是藝術(shù)家，因?yàn)樗囆g(shù)家就是“用精神在人內(nèi)心建造空中樓閣的人”(易卜生語)。在該劇開幕不久，建筑大師索爾尼斯痛感他的“藝術(shù)成就”以毀滅自己和他人的幸福為沉重代價(jià)，然后逐漸反思到他在創(chuàng)作中是如何與“妖魔”結(jié)盟，以及在早期如何替上帝效勞，中期如何背離上帝，晚期又深感上帝的威力難以違抗，最后向往神性真在，登上塔樓想要與上帝交流，等等。這部劇作讓人窺見藝術(shù)創(chuàng)作的隱秘機(jī)制，讓人感悟到藝術(shù)的本質(zhì)與限度，以及人類精神從藝術(shù)轉(zhuǎn)向宗教的可能性，在藝術(shù)學(xué)層面頗具啟發(fā)性，確實(shí)是“境界層深”。

　　再如《野鴨》《復(fù)活日》，也都是具有元藝術(shù)品格的復(fù)象戲劇。這些戲劇是自我反思、自我批判的，不為其他任何目的而作，可以說是高度自律的戲劇，從中也可看出“現(xiàn)代藝術(shù)的靈魂”。在一定程度上還可以說，戲劇藝術(shù)在易卜生晚期戲劇中達(dá)到了自我意識(shí)，易卜生也因而成為“作為藝術(shù)家的藝術(shù)家”。在易卜生之后，20世紀(jì)的極少數(shù)文學(xué)藝術(shù)家(如皮蘭德婁、契訶夫、喬伊斯、卡夫卡、奧尼爾、貝克特、阿爾比、斯托帕德等)也創(chuàng)作了一些頗具“元藝術(shù)”品格的作品，在人類文學(xué)藝術(shù)的長河里激起了一朵朵新異的浪花。這對(duì)中國當(dāng)代劇作家真正走向“藝術(shù)的自律”，進(jìn)入“現(xiàn)代藝術(shù)的靈魂”，亦當(dāng)有所啟發(fā)。簡言之，“復(fù)象詩學(xué)”之于當(dāng)代戲劇的意義，在于默默啟示著一種高度自律的元戲劇形式，一種指向新藝境的現(xiàn)代詩化戲劇。第二，易卜生把寫實(shí)、象征、表現(xiàn)融為一體的藝術(shù)手法，特別是易卜生那種獨(dú)特的表現(xiàn)主義手法，非常值得當(dāng)代劇作家借鑒。易卜生戲劇表面是寫實(shí)的，即便晚期戲劇仍給人寫實(shí)的印象，這使得他的戲劇具有可進(jìn)入性(或者說能吸引人看下去)，但他作品中的情境、人物、意象、場(chǎng)面、情節(jié)等等卻幾乎都具有象征性、多義性，而且往往指向與戲劇表象很不相同的另一個(gè)世界，讓人看不太清而又想反復(fù)去琢磨。打個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋扔�，易卜生的�?yōu)秀劇作就像是一種比較容易入口、但逐漸會(huì)覺得其味醇厚且后勁十足的陳年老窖。這種效果的產(chǎn)生，跟易卜生那種非常靈活的表現(xiàn)手法有關(guān)。一方面，他善于讓“象征像礦藏中的銀礦脈那樣隱蔽地貫穿整個(gè)作品”(勃蘭兌斯語)，另一方面，他善于用種種意象、場(chǎng)面、人物去表現(xiàn)主角的靈魂世界。

　　易卜生式的表現(xiàn)主義，不同于德國表現(xiàn)主義，也不同于斯特林堡式的表現(xiàn)主義，而是常常直接用一個(gè)人物去表現(xiàn)另一個(gè)人物。比如，在《海上夫人》中，用陌生人表現(xiàn)艾梨達(dá)的內(nèi)心世界;在《建筑大師》中，用希爾達(dá)開顯索爾尼斯的精神世界;在《小艾友夫》中，用鼠婆子暗示呂達(dá)和阿爾莫斯的心理隱疾;在《復(fù)活日》中，用一個(gè)白衣女客和一個(gè)黑衣女士透示魯貝克的靈魂之舞。這些鏡像人物亦虛亦實(shí)，亦真亦幻，在劇中往往適應(yīng)情境運(yùn)動(dòng)的需要而悄悄“步入畫面”或“淡出畫面”，有時(shí)讓人感覺神秘莫測(cè)，很難用現(xiàn)實(shí)的邏輯去解釋;但究其來源，乃是易卜生派來顯其神通者也。他們雖是“使者”，但各有性格，亦仿佛現(xiàn)實(shí)中人，頗能給人真實(shí)的幻覺以至于直到現(xiàn)在，多數(shù)學(xué)者視其為普通的劇中人，而僅有極少數(shù)研究者窺破其身份為主司表現(xiàn)功能的鏡像人物。而且，這種手法還給作品帶來了濃郁的詩意，令人品味不盡�？傊�可以說，易卜生這種把寫實(shí)、象征、表現(xiàn)融為一體的藝術(shù)手法，成功地將戲劇性與詩性融合起來，體現(xiàn)了他善能融會(huì)貫通、獨(dú)出機(jī)杼的藝術(shù)天才，特別值得今人琢磨、借鑒。

　　總之，易卜生戲劇中的“自審精神”“復(fù)象詩學(xué)”“寫實(shí)、象征與表現(xiàn)融為一體的藝術(shù)手法”及其他技巧，在今天都有很強(qiáng)的生命力，對(duì)我國當(dāng)代話劇創(chuàng)作仍然頗具啟示意義。在中國當(dāng)代話劇的發(fā)展進(jìn)程中，如果一部分有抱負(fù)的劇作家能汲取易卜生的獨(dú)立自審精神與豐富的藝術(shù)智慧，確立戲劇藝術(shù)的獨(dú)立品格，矢志推進(jìn)戲劇藝術(shù)精神的現(xiàn)代化，則善莫大焉。從一種開闊的歷史視野來看，在中國當(dāng)代戲劇轉(zhuǎn)型期，確實(shí)需要一批志存高遠(yuǎn)、善于學(xué)習(xí)的劇作家，汲取種種化為己用，創(chuàng)作出無愧于時(shí)代的精品力作。

【易卜生對(duì)中國當(dāng)代話劇創(chuàng)作的啟迪與意義論文】相關(guān)文章：

主體化創(chuàng)作的意義論文04-24

中國當(dāng)代女性詩歌創(chuàng)作的推動(dòng)力論文08-14

易卜生名言01-28

易卜生的娜拉12-06

動(dòng)畫教育中短片創(chuàng)作意義探析論文08-08

走近易卜生散文11-20

讀《中國當(dāng)代金獎(jiǎng)對(duì)聯(lián)賞析與創(chuàng)作》有感11-21

攝影藝術(shù)創(chuàng)作中比較手法的意義論文08-09

中國當(dāng)代小說鑒賞論文04-11