技術(shù)物性的固化與日常感性的想像論文
摘 要：在大眾文化審美形象化和歡樂身體化的今天，大眾文化語義學(xué)維度的審美思考卻越來越匱乏甚至一度消失。人的存在確實需要現(xiàn)代經(jīng)濟和技術(shù)，但又不能僅限于現(xiàn)代經(jīng)濟和技術(shù)：如果說大眾文化帶有很大的技術(shù)“物性”，那么人不是物；如果說大眾文化誘惑、滿足、填塞著人的日常感性欲望，那么人不僅僅是日常感性的存在；如果說大眾文化造就著一個市場秩序似的標準化感受，那么人是不能完全被標準化的。在日常感性得到較好滿足的先進國家，對大眾文化的批判顯得很理直氣壯；然而，在日常感性相對匱乏的中國大陸，大眾文化的具體效益還是相當復(fù)雜的。
關(guān)鍵詞：大眾文化；現(xiàn)代性；技術(shù)物性；日常感性；經(jīng)典藝術(shù)；市場邏輯。
當代大眾文化利用大眾傳媒制造身體幻象、提供游戲化的心理經(jīng)驗、克服認同焦慮，使更廣泛意義上的大眾充實了文化生活；它也許是趨時的、媚俗的，但是它卻為文化消費者欣然接受。所以，在當今這個消費時代(又稱為信息時代或高科技時代) ——這個生活同質(zhì)化與多元化并存的社會，感官享受取代了理性反思，人們“滿足的源泉和社會理想行為的標準不再是工作勞動本身,而是他們的‘生活方式’”[1]（p.34）——大眾文化的發(fā)達是必然的。而消費時代技術(shù)的****與市場邏輯的橫行，使早先謙卑的人類接連宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”；從物質(zhì)豐盈、思想平面化和藝術(shù)劃歸生活的部分現(xiàn)實參照及理論臆想出發(fā),有些人又不斷探討“藝術(shù)的終結(jié)”、“意識形態(tài)的終結(jié)”、“歷史的終結(jié)”甚至“宗教的終結(jié)”和“哲學(xué)的終結(jié)”等問題，將高高在上的一個個精神圣像掀翻在地。同時，消費成為一個無處不在的神話，它不僅可以用性和暴力滿足人們的欲望，而且可以用世俗化的方式溶解經(jīng)典藝術(shù)，使其納入市場的范疇，變成消費對象；市場成為傳統(tǒng)意識形態(tài)最有力的解構(gòu)力量，它以世俗化的方式拆散了歷史曾賦予藝術(shù)品原有的意義和價值，它單一的意識形態(tài)指向逐漸脫去，已不止向人們述說那曾經(jīng)存在的高于天的革命理想和審美烏托邦。面對這種深刻的世俗化和廣泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和傳統(tǒng)研究的學(xué)科視野經(jīng)受到強大沖擊，傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)的創(chuàng)造方式和審美批評理念不再完全適用于新興的大眾文化或者大眾藝術(shù)[2]（p.86）。
人類生產(chǎn)技術(shù)的不斷提高和飛躍發(fā)展，使專屬于人類的文化不斷泛化，人類文明成果日新月異。在新近發(fā)生的這場數(shù)碼技術(shù)革命中，信息技術(shù)的高度發(fā)展和資本主義的全面滲透，促使人類文化走向徹底泛化，人類的文化重心也由思想精英型走向消費大眾型，物質(zhì)世界極大豐富卻又極不均衡，文化影響極其廣闊卻又極不厚重；單一性的工業(yè)文化獨霸世界，許多大眾被巨大的生存壓力和快速的流行時尚所左右，淪為工業(yè)化和市場化的奴隸，成為無思想、無主見、無個性的精神盲流，整日沉浸于替代性和虛擬性的滿足之中而不能自拔。法蘭克福學(xué)派的諸多思想并非聳人聽聞，但是一味抵制和反對也是不切實際的唐吉訶德行為，像十九世紀的浪漫主義和唯美主義2那樣的審美避世論更是一種虛幻的、一廂情愿的審美烏托邦；只有認真徹底的分析和解剖，加以批判性的引領(lǐng)，才有可能在適當?shù)臅r機促成現(xiàn)行被資本異化了的“文化工業(yè)”轉(zhuǎn)變?yōu)榇泶蟊姷摹懊耖g文化”，即真正含義上的“大眾”文化。因此，阿多諾、馬爾庫塞等人所提倡的審美主義的精神救贖理論有相當大的價值和參考意義。畢竟審美趣味的轉(zhuǎn)向已成事實，但是現(xiàn)在的關(guān)鍵問題是：轉(zhuǎn)向之后思想精英們徹底邊緣化了，他們不再具有掌控審美文化發(fā)展方向的權(quán)利，那么現(xiàn)在大眾文化的掌舵人又是誰呢？——是那些完全聽命于資本和市場的所謂“文化經(jīng)濟人”和“經(jīng)濟文化人”，歸根結(jié)底還是資本和市場。因此，對于當代居主流地位的大眾文化，人們的思想中存在一對主要矛盾——審美主義與消費主義的.對抗。
大眾文化的崛起引出了許多全新的話題。大眾文化審美化或曰審美泛化是一場審美日常化的變革，這次美學(xué)變革實質(zhì)上就是使神圣美學(xué)世俗化、高雅藝術(shù)大眾化的過程，其主要表象就是日常生活的文化化與審美化，這也是自啟蒙主義思潮以來歷代思想精英們渴望實現(xiàn)的理想�，F(xiàn)在，這個理想表面上實現(xiàn)了，但是深層里卻存在許多嚴重問題，尤其是這次變革的內(nèi)在動力來源于市場資本和技術(shù)文明的控制，而非歷代啟蒙主義者所期待的自上而下的大眾的文化自覺或曰審美自覺，啟蒙現(xiàn)代性“自由解放”的理想預(yù)期與“人自身不斷被物化和異化”現(xiàn)實結(jié)果之間出現(xiàn)了巨大反差。正是緣于這種深層的現(xiàn)代性分歧，當代邊緣化的思想精英們不顧自身地位的變化而不遺余力地大聲疾呼，知其不可為而為之地堅持批判市場資本和技術(shù)文明對人類社會的全面的控制，揭露大眾文化產(chǎn)銷中的“迎合”與“媚俗”陰謀，抵制大眾文化發(fā)展中潛藏的消費主義原則。正如老子所說：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。”也就是說，如果人人都知道美，那么這反而成了一種惡；如果人人都了解什么是善，那么這反而成了一種不善，因為人們遺忘、忽視和掩蓋了相反東西的存在。在“為胸部和下半身”寫作或制作風(fēng)行的時代，在像動物一樣坦誠地、赤裸裸地高歌欲望和表白功利的時候，思想精英們憑借審美主義依然堅守著人性升華和精神進化的立場，反對各種形式的人類異化，并試圖打動那些習(xí)以為常的大眾以改變現(xiàn)狀、防止文化惡果的出現(xiàn)。
經(jīng)典藝術(shù)與大眾文化之間有一個根本性的差別，即：是以生產(chǎn)者的情感表現(xiàn)為主體，還是以消費者的欲求宣泄為主體。審美主義的文化觀念建立在藝術(shù)家的自我主體性基石之上，因此它強調(diào)個體生命經(jīng)驗的自由出場；而大眾文化的文化觀念建立在消費者的趣味選擇基石之上，因此它強調(diào)表現(xiàn)最普遍的生命經(jīng)驗，如性幻想等等，唯有如此它才能獲得最好的市場前景。也正是在這層意義上，霍克海默、阿多諾等人認為大眾文化實際上是資本主義的工業(yè)化極權(quán)社會對大眾思想實行控制的一種方法，這種控制方法以極大滿足物欲的形式消除大眾對資本主義工業(yè)社會合理性的懷疑；而天馬行空式地超越世俗社會的經(jīng)典藝術(shù)尤其是現(xiàn)代主義藝術(shù)，正是在反抗消費社會中人的物化和單面化這一點上得到了法蘭克福學(xué)派思想家們的贊賞。
經(jīng)典藝術(shù)是意義表現(xiàn)者在面對世界時的一種發(fā)現(xiàn)，而大眾文化的意義是表現(xiàn)者面對消費者的一種“代言”。因此，經(jīng)典藝術(shù)的意義產(chǎn)生于主體與世界的關(guān)系之中，有著極強的指涉性，而大眾文化的意義產(chǎn)生于作者與消費者的關(guān)系之中，傾向于一種體驗性或者游戲經(jīng)驗。審美主義常常帶著審美救世的觀念從事藝術(shù)活動，所以藝術(shù)對他們來說是經(jīng)國之大業(yè)、不朽之盛事，藝術(shù)活動就是要揭示世界的本源意義，甚至是為蕓蕓眾生制定普遍有效的理解方式和價值原則。這種創(chuàng)造經(jīng)典的沖動使高雅藝術(shù)中充滿了關(guān)于世界意義的言說，無論這意義是荒誕還是和諧、是虛無還是原始生命力，也無論這意義怎樣讓接受者感到晦澀、陌生，面對大地的言說總是支撐著經(jīng)典藝術(shù)的意義生產(chǎn)體系。精英藝術(shù)堅持一種純藝術(shù)品位和與現(xiàn)實社會操作保持距離的文化思考，從文藝本體出發(fā)的藝術(shù)追求和從文化批判著眼的哲理追求是它的兩個基石。大眾文化則不甚關(guān)心國計民生等大事，它拒絕承擔言說大地的重任，它的意義不是來自于指涉而是來自于共鳴，來自于制作者替大眾消費者代言。大眾文化無須探究宇宙人生的本質(zhì)，而只是揣測文化市場的動向，琢磨世俗社會中人們的情感欲求；大眾文化要為消費者搭建一個宣泄情感或者實現(xiàn)夢幻的現(xiàn)實舞臺或者虛擬空間，所以，無論是哲理化的本質(zhì)真實還是事件性的生活真實，對于大眾文化都沒有太大意義。譬如，加繆的《西西弗斯神話》借強者的徒勞告知人們他對世界的意義——荒誕——的發(fā)現(xiàn)，而好萊塢巨星施瓦辛格主演的系列電影《終結(jié)者》卻編織一個虛假的故事替人們實現(xiàn)“強者懲惡揚善”的愿望；《西西弗斯神話》的意義是加繆深刻反思世界的結(jié)果，而《終結(jié)者》的意義是電影制作集體與觀眾“共謀”的結(jié)果。
消費時代的最大特征，就是文藝的創(chuàng)作、演播(出版)和觀賞基本按經(jīng)濟學(xué)中商品生產(chǎn)—流通—消費的模式來運作。以往作家和讀者、藝術(shù)家和觀眾之間主要是啟蒙和被啟蒙的關(guān)系，而在市場經(jīng)濟體制主宰的消費時代里，作家和讀者、藝術(shù)家和觀眾之間已越來越實實在在地演變成生產(chǎn)者和消費者的關(guān)系。這種角色轉(zhuǎn)換，對文藝生產(chǎn)的影響至關(guān)重要：在前者關(guān)系里，創(chuàng)作什么和怎樣創(chuàng)作一般都取決于作家和藝術(shù)家的主體追求；而在后者關(guān)系中，創(chuàng)作什么和怎樣創(chuàng)作則更多地取決于讀者與觀眾的消費需求。由此，創(chuàng)作主體的獨立思考和藝術(shù)探索，必須甚至必須在很大程度上讓位于迎合讀者口味和取悅觀眾興趣。因為對于消費時代的文藝創(chuàng)作者來說，讀者拒絕購買和觀眾拒絕觀看無異于一種生死判決，它直接決定作品生產(chǎn)者能否生存及生存狀態(tài)的好壞[3]。大眾文化主要遵循的正是這種市場經(jīng)濟原則，是市場化大潮在文化上的蔓延；在大眾文化的任何一類事件性文本中，毫無疑問地蘊藏著豐富的市場掌控成分，無論它表面是一種純情展示還是情欲挑逗、是一種心理撫慰還是暴力宣泄、是一種正義宣揚還是語言狂歡……正像周小儀先生在探討“唯美主義”的當下作用時所指出的：“在當代社會條件下，無論是純粹藝術(shù)還是日常生活中的藝術(shù)形象，總是以美麗誘人的方式遮蔽了資本擴張所造成的感性物化之殘酷現(xiàn)實，并以普遍主義的姿態(tài)強化了強勢文化所賴以生存的不平等結(jié)構(gòu)�！谖乐髁x運動中所涌現(xiàn)出的主體，無論是19世紀還是當代，也一定是物化的主體，并鎖定在文化的權(quán)力結(jié)構(gòu)之中�！盵4]（p.21）因此，有的學(xué)者不無憂慮地指出：“在社會觀念轉(zhuǎn)換、價值取向變得模糊、混亂之際，大眾文化正氣焰囂張地擴張自己的地盤，文學(xué)則被擠壓到寒磣的旮旯。原先的榮耀已成春夢，卸除了救世匡俗重擔之后的文學(xué)雖因不再受到那么多限制而顯得輕松，卻又深感失落和迷惘。在社會價值觀念裂變和生存壓力的雙重牽引下，文學(xué)意義、價值下滑已勢所難免，文學(xué)成為能指游戲，成為本能的放縱，成為荒誕的戲謔，色情、粗俗、野蠻反倒成了不少人追逐的時髦，成為文學(xué)不可缺少的佐料。文學(xué)正在自己挖掘自己的根基。”[5]（p.167）人的存在確實需要現(xiàn)代經(jīng)濟和技術(shù)，但又不能僅限于現(xiàn)代經(jīng)濟和技術(shù)：如果說大眾文化帶有很大的技術(shù)“物性”，那么人不是物；如果說大眾文化誘惑、滿足、填塞著人的日常感性欲望，那么人不僅僅是日常感性的存在；如果說大眾文化造就著一個市場秩序似的標準化感受，那么人是不能完全被標準化的。在日常感性得到較好滿足的先進國家，對大眾文化的批判顯得很理直氣壯；然而，在日常感性相對匱乏的中國大陸，大眾文化的具體效益還是相當復(fù)雜的。
在當今時代，消費被變成了人們生活的理由——在消費中個人才能夠獲得自己的價值和意義、才能夠獲得某種自我想像，消費還劃定了人的階層地位，可以說消費主義的意識形態(tài)乃是當下日常生活的基礎(chǔ)。與消費主義的合法化相同構(gòu)，日常生活的意義被放大為文化的中心并被神圣化，而昔日的現(xiàn)代性的神圣價值則被日�；蝗粘Ｉ畹挠缓戏ɑ�，并成為普通大眾生活的目標之一。在此基礎(chǔ)上，消費甚至成了一個無處不在的神話，它不僅可以用性和暴力滿足人們的欲望，同時也可以用世俗化的方式溶解經(jīng)典藝術(shù)，使其納入市場的范疇，變成消費對象；市場是傳統(tǒng)意識形態(tài)最有力的解構(gòu)力量，它以世俗化的方式拆散了歷史曾賦予藝術(shù)品原有的意義和價值，它單一的意識形態(tài)指向逐漸脫去，已不止向人們述說那曾經(jīng)存在的高于天的革命理想。但是，如果說因看到大眾文化在當代中國的崛起就斷言以市場邏輯為主導(dǎo)的大眾文化現(xiàn)在可以獨霸天下了，中國的國家意識形態(tài)中的馬克思主義社會革命道統(tǒng)與知識精英的文化革命傳統(tǒng)就此而讓位于市場邏輯，那就大錯而特錯了；當然，市場經(jīng)濟的內(nèi)在邏輯在中國取得了前所未有的地位和成就，市場邏輯的沖擊力和強勢地位是有目共睹的。
中國大眾文化的勃興是文化受到長期禁錮之后重獲解放的結(jié)果，是對大一統(tǒng)的文化格局的顛覆；同時，遵循“市場邏輯”、依靠數(shù)碼技術(shù)的大眾文化又帶著嚴重的先天不足，加劇了急功近利的社會價值取向和精神壓力，消解了人文價值的傳統(tǒng)影響。大眾文化由市場化推動在中國形成氣候的同時，也形成了（包括大眾文化制作者）對大眾文化的誤解：把它僅看成與廣告、服裝、櫥窗一類的“快餐”，而忘了它還是種藝術(shù)類型；把它視作粗制濫造的同義詞，而不知它有自己的精品。感官愉悅是它的第一技術(shù)，決定了它編織故事、運用鏡頭與組織畫面的方式。真正吸引大眾的感官愉悅必須刺透心靈，所以，大眾文化也有自己的“深度模式”——貼近并取媚大眾會迫使其去分析大眾心理，揣摩社會熱點，洞悉不同樣態(tài)。在中國，大眾不愛“大眾文化”，“大眾文化”不理大眾的事比比皆是。我們不但看不到自己的柯蘭道爾、謝爾頓、金庸、瓊瑤，也看不到緊貼新時代中國大眾心態(tài)的應(yīng)該出現(xiàn)而沒有出現(xiàn)的中國的和全球的日常趣味的好作品，譬如極具想象力、人類意識與科技意識的科幻作品[6]（p.167）。
作為大眾文化的機構(gòu)性存在，大眾傳媒如電視、影院、廣播、報紙、卡拉OK、歌舞廳等為大眾文化的發(fā)展準備了物質(zhì)上的前提，其最終的作用是使大眾文化在文化產(chǎn)業(yè)的規(guī)模上生產(chǎn)并進行全球性的傳播，結(jié)果使文化的共享領(lǐng)域得到明顯擴大，以地域或民族為界限的傳統(tǒng)區(qū)域文化的藩籬被大規(guī)模拆除，為形成一個現(xiàn)代意義上的世界性文化提供了可能。大眾文化將自身明確定位為一種商品，以市場原則為導(dǎo)向、以被大眾消費為目的，所以，大眾文化本能地追蹤大眾的文化消費心理、迎合大眾的消費口味，具有一定程度的前衛(wèi)性和有益性：它以淺層次的商品平等原則替代空洞的教條說教、以緊張工作后的輕松原則參與大眾的日常生活、以壓抑意識的釋放原則緩解社會的緊張、以自然淘汰的選擇原則不斷推動文化產(chǎn)品的更新，因此說大眾文化在現(xiàn)代社會有其不可替代的功能和作用。但是，與高雅藝術(shù)或精英文化相比，大眾文化的市場特性和商品原則又決定了它的平面和短視，追求當下即得的瞬間快感或本能滿足成為它的主流。受市場邏輯的制約，大眾文化生產(chǎn)的內(nèi)部的確存在著為獲取最大經(jīng)濟效益而追求程式化、模式化和批量化的制作驅(qū)動力，但是當消費市場日趨完善、消費心理日趨成熟后，也存在著受自然淘汰法則牽制的、為最大限度吸引消費者的興趣而講究創(chuàng)新、獨異的競爭性創(chuàng)作驅(qū)動力。這說明大眾文化的生產(chǎn)，除了受市場經(jīng)濟的顯在制約之外，在適當?shù)臅r機也受到審美規(guī)律和大眾趣味的潛在制約。
毋庸諱言，當前中國大陸的大眾文化生產(chǎn)是被市場邏輯控制的消費主義主導(dǎo)著，其產(chǎn)品內(nèi)在的精神緯度幾近喪失而唯存一種表象，其商品性從其生產(chǎn)到銷售甚至包括所謂的售后服務(wù)都與其他質(zhì)量不穩(wěn)定的物質(zhì)商品無異；可以說，當前大眾文化的商品屬性占據(jù)了絕對統(tǒng)治地位，而精神屬性則被高科技的包裝和工藝性的裝潢所取代。許多地區(qū)的大眾文化水平就更讓人擔心了，短、平、快甚至庸俗化、色情化的產(chǎn)品比比皆是，致使由大眾文化產(chǎn)品擔當主角的中國文化產(chǎn)業(yè)明顯處于劣勢。由競爭促成的市場自身的發(fā)展表明，大眾文化自身也能產(chǎn)生解毒劑，抑制消費主義獨霸天下，因為文化市場的生成需要的是“叫好”支撐下的“叫座”，否則必不長久。大眾文化發(fā)展到一定程度以后的內(nèi)情轉(zhuǎn)變，又正好契合了審美主義者對單一向度的消費主義的批判，內(nèi)外結(jié)合促使大眾文化加大精神容量，降低人性異化的可能。但是，因為市場的資本控制性質(zhì)沒有從根上消除，所以期待市場的自身凈化是徒然的，外在的沖擊與良性批判仍是具有關(guān)鍵作用的。
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