傅書華
牐牰林泄傳統(tǒng)小說，每每能從其字里行間看到中國傳統(tǒng)小說的藝術(shù)特點，而明白了其藝術(shù)特點，又有助于我們更好地理解中國的傳統(tǒng)小說。讀《絕唱》，就是如此，現(xiàn)試舉二三。牐
牐牎叭”的妙用。中國的傳統(tǒng)文化，講究一生二，二生三，三生萬物。所以，三這個數(shù)字，在中國的傳統(tǒng)文化中，是個很有意味的數(shù)字，這種意味，也反映在中國的傳統(tǒng)小說中。譬如說，三請諸葛，三氣周瑜，三打祝家莊，三打白骨精，蘇小妹三難新郎等等。你如果有興趣，還可以舉出許多。中國傳統(tǒng)小說的這個特點，也延續(xù)在中國的當代文學(xué)藝術(shù)中，譬如三進山城，三上桃峰，乾隆三下江南等等。你如果說一請諸葛就請到了，未免顯得求賢太易，也難顯求賢之誠心。但如果你要說，為了顯示其誠心，為什么不可以寫四請諸葛、八請諸葛呢？次數(shù)越多不越顯其誠心么？于其中你就可以看到“三”在中國傳統(tǒng)文化中“生萬物”的妙用了。而且，開句未必是玩笑的話，你如果八請諸葛，讀者也一定會讀得不耐煩的，從閱讀心理說，三也是一個長度、次數(shù)適宜的數(shù)字。
牐犜凇毒唱》中，我們又一次看到了三的這種作用。在白妞出場前，為了給白妞的出場作鋪墊，作者先寫了琴師與黑妞的出場，先寫了琴師與黑妞的不凡技藝，與白妞最后的精彩出場合在一起，恰為三次。明白了上述“三”在中國文化中的妙用，你大約會知道作者為什么會作這樣的藝術(shù)安排了吧，你也一定不會再提出作者為什么不直接讓白妞出場的問題了，或者提出作者為什么不在白妞出場前，再多讓幾個出色藝人出場以作鋪墊的問題了吧。讀《絕唱》中作者對白妞出場的安排，你會不由自主地想到《三國演義》中，作者對諸葛亮出場的安排。在《三國演義》中，作者是先用淡筆寫了水鏡先生的不俗，又用火燒新野的濃筆寫了徐庶先生的出色，然后通過這二人的口，竭力推崇諸葛亮，從而讓讀者未識諸葛亮之面，卻對諸葛亮已欽佩有加了。《絕唱》中對白妞出場的安排，與此可謂異曲同工：先淡寫琴師，又濃寫黑妞，稍加變化的是，不是通過黑妞之口，而是通過一個熟悉演員的觀眾之口，對白妞大加稱贊。
牐牰勻宋鏘嗝玻重在從效果角度虛寫。中國傳統(tǒng)文藝中，對人物相貌的描寫，可謂良莠各半，參差不齊。許多作品一寫到人物相貌，往往從頭到腳，從穿什么到戴什么，一一地細細寫來，文字一大篇，但卻不能給人留下深刻印象，即如《紅樓夢》中對寶玉、黛玉的相貌描寫，也未能脫此病。再低俗者，則是堆砌一些“沉魚落雁之容，閉月羞花之貌”的陳詞。而成功的作品，幾筆勾勒，就把人物相貌烙在了讀者腦海里。這其中的一個成功之法就是從效果角度虛寫，其中最為人所傳頌者，當為《陌上�！分袑α_敷的描寫，所謂“行者見羅敷，下?lián)塾绪陧�。少年見羅敷，脫帽著 頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷”是也�！督^唱》中對白妞的相貌描寫，與此可謂是異曲同工而略有變化：“左右一顧一看，連那坐在遠遠墻角子里的人，都覺得王小玉看見我了。那坐得近的，更不必說�！�
牐犞泄傳統(tǒng)詩畫理論，講究神似重于形似。在中國的藝術(shù)長河中，是詩歌早于小說，抒情藝術(shù)早于敘事藝術(shù)，所以，中國傳統(tǒng)小說多從詩歌藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，對人物相貌，重在從效果角度虛寫，可謂是受了詩歌藝術(shù)理論的影響，這種影響甚至表現(xiàn)在對有傳統(tǒng)文化意蘊的具體語詞的移用上。譬如《絕唱》中，對白妞的相貌描寫，就有這樣的語詞：“秀而不媚，清而不寒。”所謂“秀而不媚，清而不寒”，課本中的解釋是：“美麗而沒有媚態(tài)，素雅而不寒酸�！边@樣解釋也不是不可以，但“美文不可譯”，一翻譯味道全失。就拿這兩句白話翻譯來說，就把不可言說只可意會的豐富無窮的“神似”，變成了具體而意義單一的“形似”。至于什么是“秀”，什么是“媚”，什么是“清”，什么又是“寒”，多讀書，文化底蘊豐厚了，自然可以領(lǐng)會，并且會覺得韻味無窮，這也是中國傳統(tǒng)小說接受中國傳統(tǒng)詩詞營養(yǎng)而形成的藝術(shù)魅力之一。宕開一句，這也說明了，語文課，只靠反反復(fù)復(fù)地講是不行的，還是要讀，要多讀，才能培養(yǎng)出一定的文化修養(yǎng)。
牐牷抽象為具象，化無形為有形。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)一方面講究化具象為抽象，化有形為無形，同時呢，另一方面又講究將抽象的、無形的化為具象的、有形的予以展示。如果說，前面所說的作品中的相貌描寫屬于前一點，那么，作品中對聲音魅力的描寫則屬于后一點。牐
牐犙細袼道矗音樂藝術(shù)屬于抽象的藝術(shù)，這在那些沒有歌詞的樂器獨奏、合奏、交響樂中體現(xiàn)得最為明顯。有的人唱歌、聽歌主要是領(lǐng)會、感受歌詞內(nèi)容的意義，一旦沒有歌詞，就對音樂失去了領(lǐng)悟能力，這樣的人，嚴格說來，還沒有一雙能感受音樂的具有音樂感的耳朵。不過，這也從另一方面說明，音樂中的聲音，具有極強的無形的抽象性，把這種無形的抽象化為有形的具象，使二者相互豐富相互生成，是感受抽象藝術(shù)的最有效方式之一，我們常常說，溶溶月夜就像一首小夜曲，我們又常常在小夜曲中仿佛身處于溶溶月夜，就說明了這二者的關(guān)系。明白了這一點，我們就能比較深入地理解《絕唱》的作者為什么要用各種有形、具象的比喻來體現(xiàn)音樂中的聲音之美；明白了這一點，我們也才能不拘泥于作者對音樂之美的種種比喻，而是去感受他通過種種比喻所傳達的對這音樂之美的種種的感受形態(tài)，并將這感受化為、置換為自己在自己身邊生活中的畫面、感覺與感受，從而豐富、深化自己對日常生活的感悟、體會與認識，這就是《絕唱》描寫聲音之美的藝術(shù)魅力之所在，也是《絕唱》描寫聲音之美的藝術(shù)手法的意義之所在。
牐犜詒疚慕崾時，我想再對本文開頭的話作一點引申：懂得了中國傳統(tǒng)小說的藝術(shù)特點，可以使我們更好地理解《絕唱》，明白了《絕唱》中的中國傳統(tǒng)小說的藝術(shù)特點，有助于我們舉一反三地更好地賞析其他的中國傳統(tǒng)小說，愿讀者思之。
作者單位 山西太原師范學(xué)院
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