●課文鑒賞說明
一、主旨
在這篇文章里，作者強調(diào)了在文學閱讀和創(chuàng)作中應該“咬文嚼字”�！耙慕雷帧币辉~通常含有貶義，它在《現(xiàn)代漢語詞典》中的解釋是：“過分斟酌字句（多用來指死摳字眼兒而不領(lǐng)會精神實質(zhì)）。”作者卻很看重這個成語所包含的合理的、積極的因素，借用它來旗幟鮮明地提出自己的主張：在文學上，“無論閱讀或?qū)懽�，我們必須有一字不肯放松的謹嚴”�?/p>
作者提倡咬文嚼字，是和他對文學創(chuàng)作過程的認識分不開的。關(guān)于語言文字和思想感情的關(guān)系，他認為：“思想是心理活動，它所借以活動的是事物的形象和語文（即意象和概念），離開事物形象和語文，思想無所憑借，便無從進行。在為思想所憑借時，語文便夾在思想里，便是‘意’的一部分，在內(nèi)的，與‘意’的其余部分同時進行的。所以我們不能把語文看成在外在后的‘形式’，用來表現(xiàn)在內(nèi)在先的特別叫做‘內(nèi)容’的思想。‘意內(nèi)言外’和‘意在言先’的說法絕對不能成立�！保ā墩劽勒勎膶W》）這個思想，運用到創(chuàng)作上，它要求作者把自己想要表現(xiàn)的東西，不論是形象，還是情感，還是觀點，都要能夠在腦海中鮮明地呈現(xiàn)出來；運用到欣賞上，它指導人們不就文字來欣賞文字，而是通過文字揣摩作者表達的思想感情，看看思想感情表達得是否恰切、鮮明。本文主要是談文學創(chuàng)作，但對我們進行文學欣賞也不無啟發(fā)。
二、結(jié)構(gòu)層次
全文可分為三個部分：
第一部分（第1～5段）：用三個例子說明咬文嚼字之所以重要，是因為文字的微小改動與調(diào)整都影響到思想感情的表達，也就是說，咬文嚼字并非只在字面上下功夫，其效果也不容小視。
首先是以郭沫若對自己的兩部作品所做的兩處修改為例。這兩處修改，一處改得好，一處改得文句不通。修改文字當以更準確有力地傳達感情為準，郭沫若沒有注意這個道理，將文章修改中取得成功的經(jīng)驗直接挪用到別處，以致修改出的語句不僅表達的感情全然不對味，就是從語法角度來看，也全然不符合語法規(guī)則。
其次是以王若虛修改《史記》中的李廣射虎這個片段為例。王若虛認為原文啰嗦，用詞重復，于是將它加以精簡，卻沒想到，這樣一來喪失了原文的豐富的意蘊。
第三個例子是大家熟知的“推敲”的故事。千百年來，人們普遍接受了韓愈的看法，即在“鳥宿池邊樹，僧推月下門”一聯(lián)里，“敲”比“推”好。作者卻通過仔細玩味“推”“敲”二字各自所暗示的內(nèi)容及營造的意境指出，究竟是“推”好還是“敲”好，這要看賈島當時要表現(xiàn)的是哪一種意境。換言之，“推敲”二字本身并無高下之分，到底應該用哪一個字要由作者賈島自己決定，別人（包括韓愈）其實插手不得。
比較起來，第一個例子理解起來比較容易，第二個例子需要憑借良好的語感，第三個例子則需要更多地調(diào)動形象思維能力，進入詩境，仔細品味“僧推月下門”和“僧敲月下門”的區(qū)別。
第二部分（第6～7段）：更進一步講，咬文嚼字是文學創(chuàng)作有所創(chuàng)新的保證。有了咬文嚼字的精神，作者在用字用詞上才會力求別開生面，表達出的思想感情也才會有新意，創(chuàng)作出來的作品也才成其為文學作品。作者用文學創(chuàng)作中經(jīng)常碰到的對字的聯(lián)想意義的使用作例子，從正反兩方面，說明咬文嚼字的重要性。
在批評誤用字的聯(lián)想意義而產(chǎn)生“套語”這一流弊時，作者引入近代文藝心理學上所使用的術(shù)語：“套板反應”。對于文學作品中襲用熟語套話，近代的王國維也頗為不滿。在《人間詞話》里，“詞最忌用代字”條、寫景“隔”與“不隔”條，均可看出王國維對于詞人用現(xiàn)成詞語來寫景言情的反感，而反感的原因，其實也正是“它引不起新鮮而真切的情趣”。
第三部分（第8段）：總結(jié)上文，說明本文只是從一些方面來談文學閱讀和創(chuàng)作中應該咬文嚼字的道理，接著提出對于文學創(chuàng)作者的要求和期望。
三、啟示
學習本文，給我們欣賞文學作品指明了一條路徑，更重要的是，它使我們認識到，在寫作中，那種心里清楚而筆下寫不出的說法不過是推委之詞，心里真正想清楚了，筆下自然就能寫出來。因此，我們在寫作中應該多動腦筋，把要寫的意思想明白。
●解題指導
一、本題意在讓學生在理解文意的基礎(chǔ)上，對照自己閱讀和寫作的經(jīng)驗，獲得一些有益的啟發(fā)。
1．讀書、作文，有時連一個字眼都不能輕易放過；就連郭沫若那樣的文學家，在用詞上也會有小毛病，這說明，提高閱讀、寫作能力，得下苦功夫、細功夫。
2．文字是好是壞，關(guān)鍵要看它的表達效果，而不是繁簡；看似平淡無奇的語句，也會含有豐富的意思。
3．錘煉文字不能光從字面上著眼，重要的是捕捉、把握自己要表達的感情。
4．創(chuàng)作時要敢于大膽發(fā)揮想像和聯(lián)想，不能滿足于平淡的表達。
5．動輒“掉書袋”并不表示有學問，反而可能是思想感情貧乏、文字水平低的反映。
二、本題意在通過比較，發(fā)展學生的思辨能力。
《不求甚解》專就讀書而言，《咬文嚼字》雖然主要是從寫作的角度來講的，但也反映了作者對讀書的主張。比較兩篇文章的觀點，要從讀書方面來談。
①“不求甚解”和“咬文嚼字”這兩種讀書方法，分別適用于不同的閱讀目的和閱讀材料。如果為的是開闊視野、獲取信息，那么“不求甚解”能大大提高效率；如果意在領(lǐng)悟作品的思想精髓，揣摩寫作藝術(shù)，則最好能“咬文嚼字”。再則，閱讀經(jīng)典作品，尤其是文學類的，要真能吸取其中的營養(yǎng)，還是得下“咬文嚼字”的功夫。
②人的閱讀理解能力是在逐步提高的。對于閱讀障礙比較大的作品，開始不妨“不求甚解”，以后再慢慢“咬文嚼字”，或者不必“咬文嚼字”，就豁然貫通了。
所以說，我們應該這樣來理解“不求甚解”和“咬文嚼字”：它們都是作者根據(jù)自己的認識提出的一種讀書方法，它們之間構(gòu)不成彼此否定的關(guān)系，它們的存在也不會排斥別的讀書方法。
三、此題意在培養(yǎng)學生舉一反三、遷移運用的能力。詩文中可舉的例子很多。例如：
1．《為了忘卻的記念》：“眼看朋輩成新鬼”改“忍看朋輩成新鬼”，思想感情就起了變化。“忍看”含有反問語氣，悲憤的感情表達得更為強烈。
2．王安石的名句：“春風又到江南岸”改為“春風又綠江南岸”，“綠”字形象鮮明，突出了春天變化的過程。
●教學建議
一、讓學生通過學習課文獲得學好語文的啟發(fā)。比如，閱讀時要注意從詞句入手欣賞和理解文章，并看看作者的用詞能否恰切鮮明地塑造形象，表達思想與情感；寫作時要注意錘煉自己的思想，并用恰切的語句表達出來。
二、幾個實例可以先讓學生嘗試品味；對于作者的分析，允許學生有自己的不同見解。教師可以將幾個實例直接提出來讓學生揣摩、體會，然后再讓學生對照課文里相應的分析，看看自己和作者的觀點的異同。另外，文學鑒賞與批評是個性很強的活動，本文作者固然在文藝素養(yǎng)上要高于學生，可也不能由此輕視學生對這幾個實例可能會有的不同認識與看法，只要言之成理，都應該給予肯定。
三、朱光潛的一些談讀書作文的文章深入淺出，學生能夠較好地接受，教師可以適當?shù)刈饕恍┙榻B，建議學生課外閱讀。
●有關(guān)資料
一、作者介紹（尹敏）
朱光潛（1897-1986），現(xiàn)代美學家、文藝理論家。筆名孟實、孟石。安徽桐城人。1897年9月19日生。1916年考入武昌高等師范學校中文系，次年進香港大學，主攻教育學。1922年畢業(yè)后，在上海中國公學和浙江上虞春暉中學執(zhí)教，并與匡互生、朱自清、夏尊、葉圣陶、豐子愷等人在上海成立立達學園，籌辦開明書店和《一般》雜志（后改名《中學生》）。1925年入英國愛丁堡大學學習，1929年畢業(yè)，轉(zhuǎn)入倫敦大學，同時在法國巴黎大學注冊，后又入法國斯特拉斯堡大學，以論文《悲劇心理學》獲文學博士學位。1933年秋回國，先后在北京大學、四川大學、武漢大學任教，并曾任四川大學文學院院長、武漢大學教務長、北京大學文學院代理院長。中華人民共和國成立以后，朱光潛一直是北京大學教授，歷任第二、三、四、五屆全國政協(xié)委員，中國民主同盟第三、四屆中央委員，中國美學學會會長，中國外國文學學會常務理事，中國社會科學院學部委員，香港大學名譽教授等職。
《文藝心理學》和《詩論》是朱光潛1933年回國以前的代表作。1933年回國之后，在執(zhí)教之余，繼續(xù)從事美學和文學研究工作。主要是結(jié)合新文學運動的實際，撰寫論文和書評，文章分別收入《孟實文抄》（后略作增刪，改名為《我與文學及其他》和《談文學》中）。
中華人民共和國成立后，朱光潛主要從事美學研究工作，試圖以馬克思主義指導自己的學術(shù)研究，在一系列重大美學理論問題上，提出了獨到的見解，成為美學界一個重要流派的代表。此外還致力于翻譯西方美學名著，在批判繼承美學遺產(chǎn)方面，作出了卓有成效的努力。他的《西方美學史》，是中國第一部系統(tǒng)闡述西方美學歷史的著作。
朱光潛的著作，除了上面舉述的以外，還有《給青年的十二封信》《變態(tài)心理學派別》《變態(tài)心理學》《談修養(yǎng)》《克羅齊哲學述評》《美學批判論文集》《談美書簡》《美學拾穗集》《藝文雜談》。翻譯了柏地耶、哈拉普、柏拉圖、克羅齊、黑格爾、萊辛、維柯等人的論著。
（摘自《中國大百科全書中國文學》第二卷，中國大百科全書出版社1986年版）
二、文學與語文（上）──內(nèi)容形式與表現(xiàn)（朱光潛）
從前我看文學作品，攝引注意力的是一般人所說的內(nèi)容。如果它所寫的思想或情境本身引人入勝，我便覺得它好，根本不很注意到它的語言文字如何。反正語文是過河的橋，過了河，橋的好壞就可不用管了。近年來我的習慣已完全改過。一篇文學作品到了手，我第一步就留心它的語文。如果它在這方面有毛病，我對它的情感就冷淡了好些。我并非要求美麗的詞藻，存心裝飾的文章甚至使我嫌惡；我所要求的是語文的精確妥帖，心里所要說的與手里所寫出來的完全一致，不含糊，也不夸張，最適當?shù)淖志浒才旁谧钸m當?shù)奈恢�。那一句話只有那一個說法，稍加增減更動，便不是那么一回事。語文做到這個地步，我對作者便有絕對的信心。從我自己的經(jīng)驗和對于文學作品的觀察看來，這種精確妥帖的語文頗不是易事，它需要尖銳的敏感，極端的謹嚴和極艱苦的掙扎。一般人通常只是得過且過，到大致不差時便不再苛求。他們不了解在文藝方面，差之毫厘往往謬以千里。文藝的功用原在表現(xiàn)，如果寫出來的和心里所想說的不一致，那就無異于說謊，失去了表現(xiàn)的意義。一個作家如果不在語文精確妥帖上苛求，他不是根本不了解文學，就是缺乏藝術(shù)的良心，肯對他自己不忠實。像我們在下文須詳細分析的，語文和思想是息息相關(guān)的。一個作家在語文方面既可以茍且敷衍，他對于思想情感的洗煉安排也就一定茍且敷衍。處處都茍且敷衍，他的作品如何能完美？這是我側(cè)重語文的一個看法。
我得到這么一個看法，并不是完全拿科學頭腦來看文學，硬要文學和數(shù)學一樣，二加二必等于四。我細心體會閱讀和寫作的經(jīng)驗，覺得文學上的講究大體是語文上的講究，而語文的最大德性是精確妥帖。文學與數(shù)學不同的，依我看來，只有兩點：一是心里所想的不同，數(shù)學是抽象的理，文學是具體的情境；一是語文的效果不同，數(shù)學直述，一字只有一字的意義，不能旁生枝節(jié)，文學暗示，一字可以有無窮的含意。窮到究竟，這還是因為所想的不同，理有固定的線索，情境是可變化可伸縮的。至于運用語文需要精確妥帖，使所說的恰是所想說的，文學與數(shù)學并無二致。
人人都承認文學的功用在表現(xiàn)，不過究竟什么叫作“表現(xiàn)”，用這名詞的人大半不深加考究。依一般的看法，表現(xiàn)是以形式表現(xiàn)內(nèi)容。這話原來不錯，但是什么是內(nèi)容，什么是形式，又是一個糾紛的問題。中國舊有“意內(nèi)言外”和“意在言先”的說法。照這樣看，以“言”表現(xiàn)“意”，“意”就是內(nèi)容，“言”就是形式。表現(xiàn)就是拿在外在后的“言”來翻譯在內(nèi)在先的“意”。有些人縱然不以為言就是形式，也至少認為形式是屬于言的。許多文學理論上的誤解都由此生，我們須把它加以謹嚴的分析。
“意”是情感思想的合稱。情感是生理的反應在意識上所生的感覺，自身迷離恍惚，不易捉摸。文藝表現(xiàn)情感，不能空洞地言悲言喜，再加上一些驚嘆號，它必須描繪情感所由生的具體情境，比如哈姆雷特的悲哀、徬徨和沖突，在莎翁名劇中是借一些可表演于舞臺的言動笑貌表現(xiàn)出來的。這就是說，情感必須化為思想，才可以表現(xiàn)得出。這里所謂“思想”有兩種方式。一種運用抽象的概念，一種運用具體的意象。比如說“我打狗”一個思想內(nèi)容，我們可以用“我”“打”“狗”三個字所指的意義連串起來想，也可以用“我的身體形象”，“打的動作姿態(tài)”和“狗被打時的形象”連成一幅圖畫或一幕戲景來想。前者是概念的思想，后者是意象的思想，就是“想像”。兩種都離不開“想”的活動。文藝在大體上用具體情境（所想的象）表現(xiàn)情感，所以“意”是情感飽和的思想。
在未有語文時，原始人類也許很少有抽象的概念，須全用具體的意象去想，幾乎一切思想都是想像。這是最生動的想法，也是最笨拙的想法。你試用這種想法想一想“百年三萬六千日，一日須傾三百杯”，或是“左據(jù)函谷、二崤之阻，表以太華、終南之山，右界褒斜、隴首之險，帶以洪河、涇、渭之川”，其中有許多事物動靜，你如何能在一霎時想像遍？運用語文是思想的捷徑，一個簡短的符號如“三百”“傾”“太華”“界”“帶”之類可以代替很笨重的實事實物。既有了語文，我們就逐漸避繁趨簡，概念的思想就逐漸代替意象的思想，甚至不易成意象而有意義的事物如“百年”“隴首”之類仍可以為思想對象。到了現(xiàn)在，語文和它所代表的事物已發(fā)生了根深蒂固的聯(lián)系，想到實物樹，馬上就聯(lián)想起它的名謂“樹”字。在一般人的思想活動中，語文和實事實物常夾雜在一起，時而由實事實物跳到語文，時而由語文跳到實事實物。概念與形象交互織成思想的內(nèi)容。因為心理習慣不同，有人側(cè)重用實事實物去想，有人側(cè)重用語文去想，但是絕對只用一種對象去想的人大概不會有。
語文與思想密切相關(guān)，還可以另用一些心理的事實來證明。普通說思想“用腦”。這話實在不很精確，思想須用全身，各種器官在思想時都在活動。你可以猜出一個人在用思想，甚至猜出他在想什么，因為從動作姿態(tài)上可以得到一些線索。有些人用思想時，必須身體取某種姿態(tài)，作某種活動，如叉腮，抖腿，搖頭，定睛，皺眉之類，你如果勉強停止或更動他的活動姿態(tài)，就會打斷他的思路。在周身中，語言器官的活動對于思想尤為重要。嬰兒想到什么就須說什么，成人在自言自語時就是在用思想。有些人看書必須口里念著才行，不念就看不下去。就是“悶著想”，語言器官仍是在活動。默想“三百”，喉舌就須作說“三百”兩字的動作，雖然這動作的顯著程度隨人而異。所以行為派心理學家說：“思想是無聲的語言，語言也就是有聲的思想。”單從文化演進的過程來看，思想的豐富和語文的豐富常成正比。一般動物思想不如人類，野蠻人思想不如文明人，關(guān)鍵都在語文的有無或貧富。人類文化的進步可以說是字典的逐漸擴大。一個民族的思想類型也往往取決于語文的特性。中國的哲學文學和西方的不同，在我看，有大半由于語文的性質(zhì)不同。我們所常想的（例如有些倫理觀念）西方人根本不想；西方人所常想的（例如有些玄學觀念）我們也根本不想，原因就在甲方有那一套語文而乙方?jīng)]有。所以無論是哲學或文學，由甲國語文翻譯到乙國語文，都很難得準確。我們固然很難說，思想和語文究竟誰是因誰是果，但是思想有時決定語言，語言也有時決定思想，這大概不成問題。
從這些事實看，思想是心理活動，它所借以活動的是事物形象和語文（即意象和概念），離開事物形象和語文，思想無所憑借，便無從進行。在為思想所憑借時，語文便夾在思想里，便是“意”的一部分，在內(nèi)的，與“意”的其余部分同時進行的。所以我們不能把語文看成在外在后的“形式”，用來“表現(xiàn)”在內(nèi)在先的特別叫做“內(nèi)容”的思想�！耙鈨�(nèi)言外”和“意在言先”的說法絕對不能成立。
流俗的表現(xiàn)說大概不外起于兩種誤解。第一是把寫下來的（或說出來的）語文當作在外的“言”，以為思想原無語文，到寫或說時，才去另找語文，找得的語文便是思想的表現(xiàn)。其實在寫或說之前，所要寫要說的已在心中成就，所成就者是連帶語文的思想，不是空洞游離的思想。比如我寫下一句話，下一句話的意義連同語文組織都已在心中想好，才下筆寫。寫不過是記錄，猶如將聲音灌到留聲機片，不能算是藝術(shù)的創(chuàng)作，更不能算是替已成的思想安一個形式。
第二個誤解是起于語文有時確須費力尋求，我們常感覺到心里有話說不出，偶然有一陣感觸，覺得大有“詩意”，或是生平有一段經(jīng)驗，仿佛是小說的好材料，只是沒有本領(lǐng)把它寫成作品。這好像是證明語文是思想以后的事。其實這是幻覺。所謂“有話說不出”，“說不出”因為它根本未成為話，根本沒有想清楚。你看一部文學作品，盡管個個字你都熟悉，可是你做不到那樣。舉一個短例來說：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥，夜來風雨聲，花落知多少�！蹦囊粋�字你不認識，你沒有用過？可是你也許終身做不成這么一首好詩。這可以證明你所缺乏的并不是語文，而是運用語文的思想。你根本沒有想，或是沒有能力想，在你心中飄忽來去的還是一些未成形的混亂的意象和概念，你的虛榮心使你相信它們是“詩意”或是“一部未寫的小說”。你必須努力使這些模糊的意象和概念確定化和具體化，所謂確定化和具體化就是“語文化”，“詩意”才能成詩，像是小說材料的東西才能成小說。心里所能想到的原不定全有語文，但是文學須從有限見無限，只能用可以凝定于語文的情感思想來暗示其余。文學的思想不在起飄忽迷離的幻想，而在使情感思想凝定于語言。在這凝定中實質(zhì)與形式同時成就。
我們寫作時還另有一種現(xiàn)象，就是心里似有一個意思，須費力搜索才可找得適當?shù)淖志�，或是已得到的一個字句還嫌不甚恰當，須費力修改，這也似足證明“意在言先”。其實在尋求字句時，我們并非尋求無意義的字句；字句既有意義，則所尋求的不單是字句而同時是它的意義。尋字句和尋意義是一個完整的心理活動，統(tǒng)名之為思想，其中并無內(nèi)外先后的分別。比如說王介甫的“春風又綠江南岸”一句詩中的“綠”字原來由“到”“過”“入”“滿”諸字輾轉(zhuǎn)改過來的。這幾個不同的動詞代表不同的意境，王介甫要把“過”“滿”等字改成“綠”字，是嫌“過”“滿”等字的意境不如“綠”字的意境，并非本來想到“綠”字的意境而下一“過”字，后來發(fā)現(xiàn)它不恰當，于是再換上一個“綠”字。在他的心中“綠”的意境和“綠”字同時生發(fā)，并非先想到“綠”的意境而后另找一個“綠”字來“表現(xiàn)”它。
語文既與思想同時成就，以語文表現(xiàn)思想的說法既不精確，然則“內(nèi)容”“形式”“表現(xiàn)”之類名詞在文藝上究竟有無意義呢？
既明白這問題，我們須進一步分析思想的性質(zhì)。在文藝創(chuàng)作時，由起念到完成，思想常在生展的過程中，生展的方向是由淺而深，由粗而細，由模糊而明確，由混亂而秩序，這就是說，由無形式到有形式，或是由不完美的形式到完美的形式。起念時常是一陣飄忽的情感，一個條理不甚分明的思想，或是一幅未加剪裁安排的情境。這就是作者所要表現(xiàn)的，它是作品的胚胎，生糙的內(nèi)容。他從這個起點出發(fā)去思想，內(nèi)容跟著形式，意念跟著語文，時常在變動，在伸展。在未完成時，思想常是一種動態(tài)，一種傾向，一種摸索。它好比照像調(diào)配距離和度數(shù)，逐漸使所要照的人物形象投在最適合的焦點上。這種工作自然要靠技巧。老手一擺就擺在最適合的距離和角度上，初學有時須再三移動，再三嘗試，才調(diào)配得好。文藝所要調(diào)配的距離角度同時是內(nèi)容與形式，思想與語文，并非先把思想調(diào)配停當，再費一番手續(xù)去調(diào)配語文。一切調(diào)配妥帖了，內(nèi)容與形式就已同時成就，內(nèi)容就已在形式中表現(xiàn)出來。談文藝的內(nèi)容形式，必須以已完成的作品為憑。在未完成之前，內(nèi)容和形式都可以幾經(jīng)變更；完成的內(nèi)容和形式大半與最初所想的出入很大。在完成的作品中，內(nèi)容如人體，形式如人形，無體不成形，無形不成體，內(nèi)容與形式不能分開，猶如體與形不能分開。形式未成就時，內(nèi)容也就沒有完全成就；內(nèi)容完全成就，就等于說，它有了形式；也就等于說，它被表現(xiàn)了。所謂“表現(xiàn)”就是藝術(shù)的完成；所謂“內(nèi)容”就是作品里面所說的話；所謂“形式”就是那話說出來的方式。這里所謂“話”指作者心中想著要說的，是思想情感語文的化合體，先在心中成就，然后用筆記錄下來。
作品無論好壞，都有一個形式，通常所謂“無形式”（formlessness）還是一種形式。壞作品的形式好比殘廢人的形貌，丑惡不全；好作品的形式好比健全人，體格生得齊全勻稱，精神飽滿。批評作品的形式只有一個很簡單的標準，就是看它是否為完整的有機體。有機體的特征有兩個：一是亞理斯多德所說的有頭有尾有中段，一是全體與部分，部分與部分，互相連絡照應，變更任何一部分，其余都必同時受牽動。
這標準直接應用到語文，間接應用到思想。我們讀者不能直接看到在作者心中活動的思想，只能間接從他寫下來的語文窺透他的思想。這寫下來的語文可以為憑，因為這原來就是作者所憑借以思想的，和他寫作時整個心靈活動打成一片。思想是實體，語文是投影。語文有了完整的形式，思想決不會零落錯亂；語文精妙，思想也決不會粗陋。明白這一點，就明白文學上的講究何以大體是語文上的講究，也就明白許多流行的關(guān)于內(nèi)容與形式的辯論──例如“形式重要抑內(nèi)容重要？”“形式?jīng)Q定內(nèi)容，抑內(nèi)容決定形式？”之類──大半缺乏哲理的根據(jù)。
附注：這問題在我腦中已盤旋了十幾年，我在《詩論》里有一章討論過它，那一章曾經(jīng)換過兩次稿。近來對這問題再加思索，覺得前幾年所見的還不十分妥當，這篇所陳述的也只能代表我目前的看法。我覺得語文與思想的關(guān)系不很容易確定，但是在未把它確定以前，許多文學理論上的問題都無從解決。我很愿虛心思索和我不同的意見。
（選自《談美談文學》，人民文學出版社1988年版）
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