易卜生《玩偶之家》賞析舉隅
一、關(guān)于《玩偶之家》的思想內(nèi)涵，我們至少可以從以下兩個(gè)方面去解讀。
這部戲從首演到現(xiàn)在，所引起的最強(qiáng)烈的震撼在于，它尖銳地提出了現(xiàn)代家庭中婦女的權(quán)利問(wèn)題，即它對(duì)于女性在家庭中的“奴隸”狀態(tài)的質(zhì)疑。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，所選資料中胡適的文章有很好的說(shuō)明，可以參考。在西方，從古希臘的悲劇《美狄亞》開始，就關(guān)注女性在婚姻中的平等和自由問(wèn)題。截止到易卜生以前，藝術(shù)家所關(guān)注的婚姻中的悲劇因素可以概括為三種類型：一是由于父母的權(quán)力造成男女婚姻選擇上的不自由；二是由于封建門第觀念造成婚后的不和諧乃至衍生悲�。蝗欠珊土�(xí)俗要求妻子必須保持忠貞，而丈夫可以尋花問(wèn)柳的這一社會(huì)不公正。易卜生提出的問(wèn)題卻超越了這三條，他極其尖銳地揭露了在人們司空見慣的日常生活里現(xiàn)代婦女的奴隸處境，可謂振聾發(fā)聵。因此，人們認(rèn)為，易卜生的《玩偶之家》是“現(xiàn)代婦女的解放宣言”。現(xiàn)在應(yīng)該提第五單元易卜生與《玩偶之家》第五單元易卜生與《玩偶之家》出的問(wèn)題是：這個(gè)社會(huì)命題在當(dāng)代有沒(méi)有過(guò)時(shí)？據(jù)說(shuō)，該劇近年在美國(guó)演出時(shí)，海爾茂、娜拉的有些臺(tái)詞常引起觀眾的哄笑，覺(jué)得太過(guò)時(shí)、太滑稽了；還有的觀眾質(zhì)疑娜拉拋開三個(gè)孩子出走是否道德。還有，如果災(zāi)禍降臨時(shí)海爾茂采取“我是男子漢大丈夫”慨然擔(dān)當(dāng)?shù)膽B(tài)度，是否就萬(wàn)事大吉了？在中國(guó)，男人要求女人順從是以男子在危難時(shí)對(duì)女子的保護(hù)作為交換的。如果有了這個(gè)前提，男權(quán)主義是否就變成了好東西？這些問(wèn)題令我們深思。中國(guó)有的劇院上演時(shí)曾將海爾茂改成中國(guó)人，娜拉嫁到了中國(guó)，結(jié)尾是娜拉離開中國(guó)返回挪威。這一改動(dòng)將原劇本的女權(quán)與男權(quán)社會(huì)的沖突轉(zhuǎn)換為中西文化的沖突，這樣做是否妥當(dāng)值得討論，但劇本也提出了中國(guó)的男權(quán)主義是否比西方更甚的問(wèn)題。在當(dāng)代西方社會(huì)，還出現(xiàn)丈夫拋棄妻子、兒女、不負(fù)贍養(yǎng)責(zé)任的“海爾茂出走”的問(wèn)題，而且越來(lái)越突出。其結(jié)果是“娜拉”（妻子）生活艱難、孩子得不到父親的愛(ài)和指導(dǎo)，這實(shí)際上是男權(quán)主義的另一種表現(xiàn)形態(tài)，也很值得討論。
《玩偶之家》還有一層意思，就是通過(guò)主人公娜拉的親身經(jīng)歷，揭示出浪漫主義的愛(ài)情觀念已經(jīng)死亡。前面講過(guò)的《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》分別顯示了中國(guó)和西方的浪漫主義愛(ài)情觀念。這一觀念可以用黑格爾的下列話語(yǔ)描繪：
“在這種情況下，對(duì)方就只在我身上活著，我也就只在對(duì)方身上活著；雙方在這個(gè)充實(shí)的統(tǒng)一體里才實(shí)現(xiàn)各自的自為存在，雙方都把各自的整個(gè)靈魂和世界納入到這個(gè)同一里。”
也就是說(shuō)，作為戀愛(ài)的雙方自己都活在對(duì)方的身體里和對(duì)方的精神世界里，如果失去了對(duì)方，不說(shuō)是最大的不幸也得說(shuō)是一個(gè)很大的不幸。劇中的娜拉也是這種愛(ài)情觀念的篤信者。由這種信念出發(fā)，娜拉認(rèn)為，在海爾茂遇到生命危險(xiǎn)時(shí)，自己應(yīng)該全力以赴不惜生命，同樣，在自己遇到危難的時(shí)刻海爾茂也會(huì)挺身而出，慨然把責(zé)任承擔(dān)起來(lái)，就像自己對(duì)待他那樣。但是，事實(shí)無(wú)情地?fù)羲榱诉@種夢(mèng)想──她自己所醉心那種“奇跡”并沒(méi)有出現(xiàn)，海爾茂一連串的怒罵，不僅使娜拉從所謂“愛(ài)情”的幻象中蘇醒過(guò)來(lái)，而且從根本上動(dòng)搖了那種曾令她舍身、使她快樂(lè)的生活觀念，她不再相信“奇跡”。這個(gè)社會(huì)中，包括自己的家庭中自己所傾心的那種愛(ài)情已經(jīng)沒(méi)有位置。所謂奇跡，也只是一種不可能發(fā)生的幻象。意識(shí)到這一點(diǎn)，對(duì)于娜拉而言，幾乎是致命的，這是精神支柱的崩塌。娜拉沒(méi)有去自殺，但是她的靈魂中賴以支撐的精神支柱卻已死亡。當(dāng)娜拉準(zhǔn)備離開海爾茂時(shí)，再次提到“奇跡”：海爾茂問(wèn)：“娜拉，難道我永遠(yuǎn)只是一個(gè)陌生人？”娜拉答道：“托伐，那就要等奇跡中的奇跡發(fā)生了�！焙柮瘑�(wèn)：“什么叫奇跡中的奇跡？”娜拉說(shuō)：“那就是說(shuō)，咱們倆都得改變到──哦，托伐，我現(xiàn)在不相信世界上有奇跡了。”海爾茂在娜拉已經(jīng)走出門后依然念叨著“奇跡中的奇跡……”但是海爾茂顯然不懂也無(wú)法領(lǐng)會(huì)這種浪漫的觀念，但是他沒(méi)有意識(shí)到，正是他所代表的中產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)觀念消滅了這種“奇跡”。《玩偶之家》結(jié)局，看起來(lái)是娜拉的勝利，其實(shí)，是海爾茂的勝利。資本主義的生產(chǎn)關(guān)系把所有精神、情感都加以物化，在這種情況下，黑格爾所描繪的那種浪漫主義愛(ài)情觀念的死亡是不可避免的。
有人認(rèn)為，浪漫主義的愛(ài)情觀念是一劑“毒藥”，它妨礙人們理性地處理男人和女人的關(guān)系，容易給感情帶來(lái)傷害，因此，它的“死亡”是好事。這個(gè)問(wèn)題值得討論。浪漫主義的愛(ài)情觀念實(shí)際上是人的理性和性欲之間的“中介物”，它一方面把性欲提升為一種美的情感，另一方面使得理性帶上感情的柔性色彩。浪漫主義愛(ài)情觀念的消亡，使得人們?cè)谔幚砟信g的“愛(ài)情”時(shí)，只剩下實(shí)用理性和性欲這樣兩極。這種狀況是好還是不好？是人類的進(jìn)步還是倒退？是很值得深思的。
二、易卜生的戲劇是西方戲劇史上，繼莎士比亞、莫里哀之后的又一座藝術(shù)高峰。他對(duì)戲劇藝術(shù)的貢獻(xiàn)是多方面的。戲劇是一種劇場(chǎng)藝術(shù)，它要求在一個(gè)相當(dāng)?shù)臅r(shí)間（譬如兩小時(shí)左右）內(nèi)，把劇場(chǎng)的觀眾牢牢地吸引住，讓他們興味盎然地從事欣賞活動(dòng)。因此，易卜生以前的戲劇，大多以一個(gè)觀眾并不熟悉的、充滿傳奇或激變的故事為戲劇的核心。易卜生則把當(dāng)時(shí)社會(huì)的“日常生活”搬上了舞臺(tái)�！锻媾贾摇穭”镜拈_頭描述故事發(fā)生的時(shí)空環(huán)境時(shí)寫道：“一間屋子，布置得很舒服很雅致，但并不奢華。后面右邊，一扇門通到門庭。左邊一扇門通到海爾茂書房。兩扇門中間有一架鋼琴。左邊中央有一扇門，靠前一點(diǎn)，有一扇窗�？看坝幸粡垐A桌，幾把扶手椅和一只小沙發(fā)。右墻里靠后，又有一扇門，靠墻往前一點(diǎn)，一只磁火爐，火爐前面有一對(duì)扶手椅和一張搖椅。側(cè)門和火爐中間有一張小桌子。墻上掛著許多版畫。一只什錦架上擺著瓷器和小古玩。一只小書櫥里放滿了精裝書籍。地上鋪著地毯。爐子生著火�！边@段描述，看起來(lái)很平常，但在易卜生時(shí)代的戲劇創(chuàng)作上有著革命性的意義。在以往的戲劇中，故事發(fā)生的時(shí)空環(huán)境往往與平常百姓的日常生活距離甚遠(yuǎn)�！锻媾贾摇返拇竽灰婚_啟，觀眾看到的不是王宮，不是奇山異水，而是生活中隨處可見的“小康之家”。幕啟時(shí)娜拉買圣誕樹、吃甜食，以及海爾茂對(duì)娜拉“亂花錢”的責(zé)備都令觀眾感到似曾見過(guò)。接下來(lái)出現(xiàn)的客人如林丹太太、阮克醫(yī)生等也不帶任何傳奇色彩，是許多家庭都可以看到的平常人物。英國(guó)著名作家肖伯納在論及莎士比亞與易卜生的區(qū)別時(shí)說(shuō)：“在易卜生開始寫劇本的時(shí)候，劇作者的技術(shù)已經(jīng)收縮為只是布局設(shè)景的技術(shù)。他們的理論是，布局越新奇，戲劇越好。易卜生的看法恰好相反，他認(rèn)為布局越家常平凡，戲劇越有趣味。莎士比亞把我們自己搬上舞臺(tái)，可是沒(méi)把我們的處境搬上舞臺(tái)。例如，我們的叔叔輕易不謀殺我們的父親，也不能跟我們的母親合法結(jié)婚；如果不遇見女巫，我們的國(guó)王并不經(jīng)常被人刺死而由刺客繼承王位；我們立券借錢時(shí)也不會(huì)預(yù)測(cè)割肉還賬。易卜生補(bǔ)做了莎士比亞沒(méi)做的事。易卜生不但把我們搬上舞臺(tái)，并且把在我們自己處境中的我們搬上舞臺(tái)。劇中人的遭遇就是我們的遭遇�！币簿褪钦f(shuō)，易卜生在設(shè)置戲劇的情境時(shí)，力求接近人們的日常生活，讓看戲的人感到熟悉親切，容易同劇中人認(rèn)同。這是易卜生在設(shè)置戲劇情境時(shí)與他的前輩之不同，也是他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的重要貢獻(xiàn)。
三、易卜生的戲劇情境雖然平凡，并不意味著戲劇沒(méi)有波瀾起伏和戲劇沖突。如果沒(méi)有柯洛克斯泰以公布娜拉偽造簽證的事相要挾這個(gè)突發(fā)事件，娜拉的家庭可能永遠(yuǎn)不會(huì)爆發(fā)沖突，這個(gè)家庭就會(huì)平靜地存在下去。從這個(gè)意義上說(shuō)，突發(fā)的“事件”在戲劇性的構(gòu)成中具有重要意義。在這一點(diǎn)上，易卜生同他的前輩（如莎士比亞、莫里哀）沒(méi)有本質(zhì)上的不同。而同契訶夫以及一些現(xiàn)代主義戲劇家有區(qū)別。關(guān)于戲劇事件如何推進(jìn)人物性格沖突的展開和發(fā)展，教材中已經(jīng)做了較為詳細(xì)的分析。在講授中應(yīng)該說(shuō)明，不是隨便什么事件都可以構(gòu)成推動(dòng)戲劇進(jìn)展的因素，只有那些能夠引發(fā)“性格和意志沖突”的事件才具有戲劇意義。
追憶
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