淺論李白“雜言”詩及其詩學意義

　　古人把每句字數(shù)完全相等而句式齊整的詩體稱作“齊言(古、近體皆有)”，反之，每句字數(shù)不盡相同而句式參差不齊的詩體稱作“雜言”。因為句式長短不齊，古人也把“雜言”稱作“長短句”，但后來“長短句”主要指“詞”，本文所謂的“雜言”或“長短句”主要指狹義的詩。我們首先看句式長短不齊的“雜言”詩在唐詩中的基本情況。據(jù)明胡震亨《李詩通》，李白各體詩的基本情況是:(見下頁表)

　　長短句近百首，較絕句詩總和還多，可見，在李白本人的詩集中，其雜言詩的地位也是非常突出的 (參見〔日〕花房英樹《李白歌詩索引》，上海古籍出版社1991年版) 。在唐詩其他大家中，杜甫也有長短句，許學夷《詩源辯體》卷十八有云:“世謂長短句為歌行，七言為古詩。愚按:太白長短句甚多，不必皆歌行也。子美歌行甚多，不必皆長短句也。然長短句實歌行之體，歌行不必長短句耳。大抵古詩貴整秩，歌行貴軼蕩。”子美歌行中之長短句數(shù)量確不如太白多，而長短句顯然要更得歌行“軼蕩”之致。韓愈、白居易詩中也有長短句，但是總體來說，韓、白雜言詩在數(shù)量上更重要是在質

　　量上遠不如李白�？傊�，大致統(tǒng)計一下就可見，數(shù)量大、質量優(yōu)的李白雜言詩，在唐詩史乃至整個漢語古典詩歌史上都是一個非常獨特的詩學現(xiàn)象:去掉他們集中的雜言詩，杜、韓、白基本上不失為杜、韓、白，而去掉李白集中的雜言詩，李白的價值將不免損失殆半。由魏晉南北朝而唐，齊整的近體詩日趨成熟，在此詩史發(fā)展進程中，李白量大質優(yōu)的“雜言”詩就顯得非常獨特，但由于研究視角的拘滯，今人李白研究中對這一獨特的詩學現(xiàn)象并未加以特別重視，對其詩學意義的揭示更是遠遠不夠充分。

　　欲知太白雜言詩之詩學意義，首先當全面了解漢語語音形式的“成文”規(guī)律。清人朱庭珍《筱園詩話》卷三對七古長短句的審美特性有非常精彩的描述:

　　七古以長短句為最難，其伸縮長短，參差錯綜，本無一定之法。及其成篇，一歸自然，不啻天造地設，又若有定法焉。非天才神力，不能入其妙。太白最長于此，后人學太白者，專務馳騁豪放，而不得其天然合拍之音節(jié)，與其豪放中別有清蒼俊逸之神氣，故貌似而實非也。高而能深，急而不促，暢而不剽，所謂剛柔相調也，所謂醇而后肆也。蓋以人聲合天地元音，幾于化工矣。此七古長短句之極則神功，李杜二大家后，鮮有造詣及者，遺山時一問津，而未能純入此境，嗣后竟絕響矣。

　　“本無一定之法”而“又若有定法”，乃是對雜言詩語音成文規(guī)律極精到的把握。句式長短不齊的古詩聲韻的和諧性，不能僅僅從“平仄”上察——那么還當于何處察之?對此，明人李東陽《麓堂詩話》中有很好的分析:

　　古律詩各有音節(jié)，然皆限于字數(shù)，求之不難。惟樂府長短句，初無定數(shù)，最難調疊。然亦有自然之聲，古所謂聲依永者，謂 有長短之節(jié)，非徒永也，故隨其長短，皆可以播之律呂，而其太長太短之無節(jié)者，則不足以為樂……若往復諷詠，久而自有所得，得于心而發(fā)之乎聲，則雖千變萬化，如珠之走盤，自不越乎法度之外矣。如李太白《遠別離》、杜子美《桃竹杖》，皆極其操縱，曷嘗按古人聲詞?而和順委曲乃如此。

　　雜言詩的音節(jié)當主要從“長短之節(jié)”中察，理解雜言詩音節(jié)的這種成文特性，又必得先全面了解漢語語音整體的成文規(guī)律。一般認為“曲調(狹義)(harmony)”與“節(jié)奏(rhythm)”乃是樂音和諧造型必不可少的兩個基本要素:節(jié)奏是“時間組織”，和音(時值)的長短有關;曲調是“相繼發(fā)出的不同音高的音”，即與音的高低有關 (參見《中國大百科全書·音樂舞蹈》“節(jié)奏”、“曲調”條) ——漢語語音成文規(guī)則中也當包括與音高有關的曲調、與音的時值有關的節(jié)奏兩種要素，《文鏡秘府論》“天卷”有曰:

　　然句既有異，聲亦互舛，句長聲彌緩，句短聲彌促，施于文筆，須參用焉。就而品之，七言已去，傷于太緩，三言已還，失于至促。唯可以間其文勢，時時有之。

　　“句之長短”則發(fā)音的時值(讀下來的時間)不同而可呈現(xiàn)出“緩促(“短”促“長”緩)”的“節(jié)奏”——所以句之長短是構成節(jié)奏(音步)律最重要的因素，“長短之節(jié)”者，節(jié)之以“節(jié)奏律”也。袁行霈先生認為:“中國古典詩歌的音調主要是借助平仄組織起來的。平仄是字音聲調的區(qū)別，平仄有規(guī)律的交替和重復，也可以形成節(jié)奏，但并不鮮明。它的主要作用在于造成音調的和諧。” (《中國詩歌藝術研究》，北京大學出版社1987年版，第22頁) 平仄律基本上屬于“音調(曲調)律”，與句式“多寡長短”的節(jié)奏律一起，構成了漢語語音的兩大基本的和諧成文律。漢語語音節(jié)奏成文律第一個值得注意的特點，是從文體的角度來看，節(jié)奏“變”與“不變”之分。律詩的句型駢整、“限于字數(shù)”是鐵律，詩人不得作任何改變，而要想多少改變一下律詩的語音結構就只能著力于平仄了——平仄主要是音調要素，所以律詩只能變其音調，而不能變其節(jié)奏。詩歌史上出現(xiàn)兩種彌補近體詩節(jié)奏相對單調的方式，一曰雜言樂府歌行，二曰詞曲。第二個值得注意的特點是節(jié)奏之“定型”與“非定型”之分。詞曲長短句與樂府歌行長短之間的區(qū)別就正在“法”之有定無定:詞曲之音法是“定法”，雖長短不齊，但何處長、何處短則是事先確定好的，即是“定型”的;李東陽云:“如李太白《遠別離》、杜子美《桃竹杖》，皆極其操縱，曷嘗按古人聲詞”，歌行長短句之音法“無定”，何處長、何處短事先并不能限定，即是“非定型”的，即使唐人用樂府古題也往往不“按古人聲詞”，“若限以句調，便是填詞” (喬億《劍溪說詩》) 而與詞曲無異矣。王夫之指出“于古今為創(chuàng)調，乃歌行必以此為質，然后得施其裁制” (《唐詩評選》卷一) ，“創(chuàng)調而不覺其創(chuàng)，固是歌行本色” (《明詩評選》卷二) 。同一詞牌只是一種相對穩(wěn)定的節(jié)奏型，填詞云者，只是對這種相對穩(wěn)定的節(jié)奏型的運用，而“無定”的雜言歌行，從理論上來說，每一首的節(jié)奏型都與其他詩的節(jié)奏型不同，而一首新的雜言歌行的出現(xiàn)，就意味著漢浯語音一種獨特的節(jié)奏型被“創(chuàng)造”出來了。是“創(chuàng)造”新的語音節(jié)奏(創(chuàng)調)、還是“使用”既定語音節(jié)奏(合調)，這是樂府雜言與詞曲在聲韻上的重要區(qū)別所在。雜言歌行之音法“無定”而又“有定”，“有定”云者，與一般散文相比照可見:雜言歌行固然長短不拘，但“有節(jié)”而能“拍合節(jié)奏”、“自成音節(jié)”，而一般散文長短不拘則往往“無節(jié)”而不能“拍合節(jié)奏”——可知簡單地以句式不整說李白詩有散文化傾向尤為皮相。

　　關于漢語語音節(jié)奏之定型與非定型，還可從“詩”與“文”的關系中來考察。漢語古典文學一大整體特征，是不僅“詩”重“聲”而且“文”也重“聲”。宋人劉克莊《詩境集序》有云:

　　昔之評文者曰文以氣為主，又曰氣盛則 言之短長與聲之高下皆宜;……竊以為集中無韻之作，言之短長者也;有韻之作，聲之高者下者也。

　　韓愈尚未把“言之短長”與“聲之高下”分派給“文”與“詩”，但從文學史的實際進程來看，以“自然合拍之音節(jié)”勝的盛唐雜言歌行幾乎是靈光一現(xiàn)，無論近體詩還是古體詩，盛唐后大致越發(fā)走上了句式齊整之路，因而幾乎不再能于“詩”中，看到由“言之短長”而“拍合節(jié)奏”所呈現(xiàn)的富于變化的節(jié)奏之美了。所以只能以“聲之高下”論詩，“言之短長”只能用來論文了。駢文、近體詩、句式齊整的古體詩、詞曲等的節(jié)奏都是定型的，而古文的獨特性在其節(jié)奏是“非定型”的，古文聲律遵從的主要是節(jié)奏律而主要以富于變化的節(jié)奏之美勝，而律化的駢文所講的平仄調諧古文則相對不大講了——以古文取代駢文在“文”體上的中心地位的過程，基本上就是“文”在聲律上以重“長短節(jié)奏律”取代重“平仄音調律”的過程，而這一過程又和“詩”之句式越來越趨向齊整，從而使“詩”在聲律上越來越以“平仄音調律”為主這一過程幾乎同步。“無韻之作，言之短長者也;有韻之作，聲之高下者也”，從此，“文”以“散”為主而偏重于在節(jié)奏(音步)上求聲律，“詩”則以“整”為主而偏重于在平仄音調上求聲律——而李白雜言詩聲韻的最大特征，恰在于節(jié)奏成文律與音調成文律的高度協(xié)調與均衡。

　　欲知太白雜言詩的詩學意義，還當充分認識到:和諧語音乃是詩歌特有情感最為有效的表達方式之一。王夫之《古詩評選》品評鮑照詩，卷一有云:“(《代東門行》)‘聲情’爽艷”，“(《代門有車馬客行》)特以‘聲情’相輝映”，“(《白?舞歌詞三首》第一)氣度‘聲情’，吾不知其何以得此也”，“(《擬行路難》之“君不見柏梁臺”)全以‘聲情’生色”;卷三有云:“(《中興歌》)非有如許‘聲情’，又安能入于變風哉”等。其《唐詩評選》卷一云:“長吉于諷刺直以‘聲情’動今古，真與供奉為敵，杜陵非其匹也。”雖未直接以“聲情”評太白詩，但由評長吉詩可知，太白詩一大重要特點也是“以‘聲情’動千古”。《古詩評選》卷一有云:

　　看明遠樂府，別是一味，急切覓佳處，早已失之。吟詠往來，覺蓬勃如春煙彌漫，如秋水溢目盈心，斯得之矣。岑嘉州、李供奉正從此入。

　　所謂“吟詠往來，覺蓬勃如春煙彌漫，如秋水溢目盈心”正是對明遠樂府詩“聲情”審美功能的具體描述，而岑嘉州、李太白樂府歌行正是從“聲情”處得明遠真髓。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，王夫之《古詩評選》、《唐詩評選》、《明詩評選》中用“聲情”達二十余次，頻率之高已可見船山先生已將“聲情”作為一個相對穩(wěn)定的詩學范疇來使用了 (王夫之等人的“聲情”論，詳見《人文雜志》2002年第6期筆者《“聲情”辨:漢語古典詩學形式范疇研究之一》，及《文學評論》2002年第5期筆者《“一體三用”辨:漢語古典抒情詩理論系統(tǒng)分析》，茲不贅論) 。“氣盛則言之短長與聲之高下皆宜”，太白雜言詩在短長錯綜中所形成的富于張力的和諧節(jié)奏形式，乃是盛唐人旺盛昂揚之“氣(情)”最充分而突出的表現(xiàn)。“聲音之道與政通”，“識曲聽其真”，詩歌聲韻形式的變化所昭示的是隨世事變化而發(fā)生的人的情感變化，探察詩歌聲韻隨時勢升降而發(fā)生的微妙變化，恰恰也是知人論世的一種重要方法。李白雜言詩所昭示的漢語語音和諧成文的均衡性，恰是盛唐時代中華民族開放、和諧、健康的情感狀態(tài)的微妙反映，與盛唐人激昂亢奮而又高度和諧的精神情感狀態(tài)最相一致的，首先還不是高山大河等壯偉的“意象”，當然更不是所言之“志”的遠大(其他時代詩人也可做到)，而恰是利用漢語語音所造成的充滿張力而富于變化的和諧節(jié)奏及由此生發(fā)出的壯偉“聲情”。

　　充分調動了漢語語音“聲成文”的巨大形式創(chuàng)造力量及其情感表現(xiàn)力量，并使這兩種力量高度綜融在一起，從而使?jié)h語語音豐富茂美的“聲情”得到充分而全面的展示——這正是李白雜言詩的詩學價值所在。今人在對漢語詩歌聲韻形式的理解上至少存在三個誤區(qū)，從而使李白雜言詩的價值沒能得到充分揭示和把握。

　　其一，在漢語語音成文律上，只知“平仄音調律”，對“長短節(jié)奏律”注意不夠。置于漢語文化形式—功能的發(fā)展史中來觀照，李白雜言詩可以說乃是魏晉以來漢語語音成文律大發(fā)現(xiàn)后的

　　歷史性成果。從詩史發(fā)展的角度來看，與沈約— 沈宋—杜甫等這一發(fā)展線索并列的，還有鮑照到李白等這一與駢整趨勢相對的雜言歌行的發(fā)展線索(李白集中律詩少恰可見此互補現(xiàn)象)，而在駢整律詩中受到相對抑制的漢語節(jié)奏成文力量，在雜言歌行中得到了充分發(fā)揮——因此，可以說，由魏晉而盛唐，漢語音調成文力量與節(jié)奏成文力量，在詩歌中的發(fā)展總體上是和諧均衡的。盛唐后，以富于變化、充滿張力的節(jié)奏勝的雜言歌行日漸式微，近體自不待說，古體詩的句式也日趨齊整，可以說，在詩歌這種文體中，漢語節(jié)奏成文力量的發(fā)揮日趨萎縮了——正是在這一當口，出現(xiàn)了韓愈等所發(fā)起的古文運動，可以說在詩體中不再發(fā)揮作用的漢語節(jié)奏成文力量，轉移到“因聲求氣”的“文”中去發(fā)揮了。李白雜言詩的聲韻特征，體現(xiàn)了漢語語音在形式創(chuàng)造力量發(fā)揮上的均衡性，而盛唐后，從文學各體的發(fā)展來看，漢語語音成文力量的發(fā)揮則呈現(xiàn)出了分化的趨勢。

　　其二，談聲律，今人往往只知格律詩“有規(guī)則”的和諧性，對雜言詩聲韻“沒有規(guī)律”的合規(guī)律性注意不夠。與此相關，今人往往以為重聲韻就等于重格律:李白充分調動了漢語語音的和諧成文力量，但卻并不表現(xiàn)為重格律。詩人對漢語語音形式合規(guī)律性的遵從，絕非僅僅意味著對既定的外在格律形式規(guī)則的單純恪守，格律畢竟是有限的，而在詩人不斷的形式創(chuàng)造中，漢語語音形式無限豐富的合規(guī)律性本質不斷得以展現(xiàn)，同時詩人及漢民族文化無限豐富的創(chuàng)造性本質也不斷得以展現(xiàn)——盛唐李白雜言詩的重要詩學價值之一，就在于充分展示了漢語無限豐富的創(chuàng)造性本質。

　　其三，李白雜言詩還充分展示了漢語語音形式在情感表現(xiàn)上的無限潛能，在漢語和諧語音形式對情感的表達力量方面，今人往往只知“聲律”，對“聲情”“聲氣”注意不夠，也即只知“形式”，對形式之“功能(表達情感)”注意不夠。再從更大的范圍來看，在漢語古典詩學中，對聲韻的情感性的“聲情”分析(情聲交融)與對物象的情感性的“意象”分析(情景交融)是并重的。比如，從情感性的意象分析的角度來看，盛唐景物詩中，既有相對柔美的王孟山水田園詩，也有相對壯美的高岑邊塞風光詩——剛柔相濟的景物形式特性的和諧統(tǒng)一，恰昭示著盛唐人和諧的情感狀態(tài)等等。而如前所論，通過對李白雜言詩聲韻和諧、均衡的形式特性所作的情感性的聲情分析，我們同樣可以真切地感受到盛唐人和諧健康的情感狀態(tài)等等。魏晉以降對漢語語音形式的重視，總體來說并非一個純然孤立的技術性現(xiàn)象，而可以說恰是順應當時詩人充分表達情感需要的一種人文現(xiàn)象:與“人性觀”轉變相伴的是“語言觀”的轉變，也即與“人”的大發(fā)現(xiàn)、大解放相伴的，是“語言”的大發(fā)現(xiàn)、大解放，或者說，與重視人的感性“情感”相伴的，是對漢語感性“形式”的重視——這是由魏晉而盛唐的詩歌發(fā)展史中的一條極其重要的精神紅線，李白雜言詩正是這一重“文”及其情感表現(xiàn)功能的詩學語言文化傳統(tǒng)的重要的歷史性成果之一。

　　漢語詩歌乃是漢民族語言的重要產品之一，其存在的重要價值之一，自然是對漢語表達力量的充分開掘。但是，一民族語言表達力量之根，卻在該民族語言的形式創(chuàng)造力量。不顧其表達功能而沉溺于形式技巧的玩弄，自然會影響漢語表達力量的發(fā)揮;但是，若僅僅只顧用漢語去表達，而不顧對漢語成文的形式創(chuàng)造力量的不斷開掘與發(fā)揮，漢語表達力量的發(fā)展空間必然也會受到大大的限制——具有著極大情感表現(xiàn)力的李白雜言詩，從正面充分昭示出這樣一個真理:漢語表達力量的發(fā)展必然仰賴其形式創(chuàng)造力量的充分發(fā)展。從文化語言學的角度對漢語古典詩學現(xiàn)象的研究，對于古典文學研究方法論上的范式轉換也不無啟示。

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