魯迅《故事新編》簡(jiǎn)介
《故事新編》共有8篇，寫(xiě)作時(shí)間從1922年起至1935年止，歷時(shí)13年。其中《補(bǔ)天》、《奔月》、《鑄劍》3篇寫(xiě)作于1922-1926年間，屬于魯迅前期的作品。而《理水》、《采薇》、《出關(guān)》、《非攻》、《起死》比較集中地寫(xiě)于1934-1935年，是魯迅后期之作。
《故事新編》在取材和寫(xiě)法上都不同于《吶喊》和《彷徨》。魯迅自己認(rèn)為，這是一部“神話、傳說(shuō)及史實(shí)的演義”的總集。
在1936年《故事新編》《序言》回溯了寫(xiě)作《補(bǔ)天》的想法，即“從古代和現(xiàn)代都采取題材，來(lái)做短篇小說(shuō)”。
歷史小說(shuō)寫(xiě)法上有“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)”和“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇”這兩大類(lèi)型。而他自己的歷史小說(shuō)，“敘事有時(shí)也有一點(diǎn)舊書(shū)上的根據(jù)，有時(shí)卻不過(guò)信口開(kāi)河”�？梢�(jiàn)他的寫(xiě)作大體應(yīng)該屬于“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染”的這一派。
第一組作品，是前期所寫(xiě)的3篇。
《補(bǔ)天》作于1922年冬天，原名《不周山》。魯迅在《故事新編序言》和《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》中，都談到了寫(xiě)作《故事新編》的緣起，提到《不周山》是以“女?huà)z煉石補(bǔ)天”的神話試作的一篇小說(shuō)。
《奔月》與《鑄劍》均寫(xiě)作于1926年歲末，是魯迅在經(jīng)歷了“女師大”學(xué)潮和“三一八”慘案后，離京南下，在廈門(mén)和廣州時(shí)寫(xiě)的�！惰T劍》取材于古代一個(gè)動(dòng)人的復(fù)仇故事。
前期所寫(xiě)的3篇?dú)v史小說(shuō)，主要是通過(guò)古代的神話傳說(shuō)，歌頌了古代勞動(dòng)人民的偉大的創(chuàng)造精神和復(fù)仇精神，贊揚(yáng)了那些淳樸、正直、堅(jiān)強(qiáng)的英雄人物，同時(shí)也無(wú)情地嘲笑和鞭撻了現(xiàn)實(shí)生活中的市儈習(xí)氣和庸俗作風(fēng)等等。
《鑄劍》，這篇小說(shuō)的特點(diǎn)是沒(méi)有穿插現(xiàn)代化的細(xì)節(jié)，很認(rèn)真，沒(méi)有“油滑”的東西。魯迅在這給日本友人增田涉信中提到《鑄劍》時(shí)說(shuō)：“但要注意里面的歌”，又說(shuō)“第三首歌，確是偉麗雄壯”[3]，這支歌是根據(jù)《吳越春秋》中“勾踐伐吳外傳”的歌詞改寫(xiě)的，強(qiáng)調(diào)了復(fù)仇的意義和性質(zhì)�！惰T劍》作于“三一八”慘案以后約半年多光景，“三一八”慘案的血痕，使魯迅總結(jié)出“血債必須用同物償還”的經(jīng)驗(yàn)[4]。
第二組是后期寫(xiě)的5篇小說(shuō)。
《非攻》、《理水》等5篇作于1934-1935年間，距離《補(bǔ)天》等作品已有七八年了。
《非攻》與《理水》是歌頌性的小說(shuō)。在東北三省失守，榆關(guān)失陷，華北告急之時(shí)，魯迅選取了墨子止楚攻宋的故事，創(chuàng)作了《非攻》。歷史上的墨子是墨家的創(chuàng)始人，主張非攻，反對(duì)以強(qiáng)凌弱，提倡兼愛(ài)、急公好義，其思想代表了小生產(chǎn)者的利益。而在《故事新編》中的墨子，則是一個(gè)機(jī)智、善辯、反對(duì)侵略、反抗強(qiáng)暴的古代思想家的形象。小說(shuō)在樹(shù)立墨子這一理想人物形象的同時(shí)，也諷刺批評(píng)了那些在“九一八”以后鼓吹“民氣”的“空談家”，暗示出賣(mài)國(guó)密約的“外交家”，以及國(guó)民政府反動(dòng)派政治腐壞、軍隊(duì)無(wú)能等狀況。
《理水》是《非攻》的姐妹篇，作于1935年11月，當(dāng)時(shí)工農(nóng)紅軍剛剛完成長(zhǎng)征，勝利到達(dá)陜北這是《理水》的寫(xiě)作背景。《理水》歌頌了“中國(guó)的脊梁”式的人物——大禹�！独硭穼�(duì)反面形象的描寫(xiě)也很出色，文化山上學(xué)者們趾高氣揚(yáng)的無(wú)聊爭(zhēng)論，水利局大官腦滿腸肥，作威作福的丑惡嘴臉，都被魯迅以諷刺的筆觸，一 一寫(xiě)來(lái)，在嬉笑怒罵中予以極度的輕蔑和嚴(yán)厲的鞭撻。
《采薇》、《出關(guān)》與《起死》3篇小說(shuō)，是以批判為主，用小說(shuō)的形式來(lái)進(jìn)行深刻的社會(huì)批判�！恫赊薄啡〔挠谖渫醴ゼq的歷史記載，通過(guò)周伯夷、叔齊“義不食周粟”，欲隱逸而不能，終于餓死首陽(yáng)山的描寫(xiě)，批判否定了他們消極避世的思想。此外，魯迅還用漫畫(huà)化的夸張筆法勾勒了小窮奇君和小丙君這些資產(chǎn)階級(jí)文化人侈談文藝，實(shí)則趨炎附勢(shì)，毫無(wú)操守的丑態(tài)。小說(shuō)最后還“捎帶”著提到小丙君家的婢女阿金姐。這是一個(gè)虛擬的人物，但魯迅曾寫(xiě)過(guò)《阿金》[5]，這個(gè)阿金依靠外國(guó)人，橫行霸道，又喜歡散布流言蜚語(yǔ)，但也很 卑怯，是洋大人的奴才。
《出關(guān)》寫(xiě)的是孔老相爭(zhēng)，老子失敗后西出函谷關(guān)的故事，小說(shuō)的主題是批判老子的“消極無(wú)為”的思想。小說(shuō)對(duì)于孔、老都是批判的，但作品更突出了對(duì)老子“無(wú)為”哲學(xué)的批判。小說(shuō)中，孔子是一個(gè)狡猾的逢蒙式的人物，而老子卻象“一段呆木頭”，作者讓老子西出函谷，走流沙，到處碰壁，突出地描寫(xiě)了老子在出關(guān)過(guò)程中的狼狽相。
最后一篇《起死》，在構(gòu)思上與《出關(guān)》有聯(lián)系。《起死》取材于《莊子至樂(lè)》篇中的一個(gè)寓言故事，用莊子與骷髏的消極出世和積極入世的矛盾沖突，來(lái)批判老莊哲學(xué)。這篇作品采用了諷刺短劇的形式，魯迅抓住一系列喜劇性矛盾沖突，尖銳地鞭撻了30年代某些文人宣揚(yáng)“無(wú)是非觀”的欺騙性。
《故事新編》在寫(xiě)作上特點(diǎn)：
一、依據(jù)古籍和容納現(xiàn)代。這是《故事新編》與《吶喊》、《彷徨》在寫(xiě)法上的最明顯的區(qū)別。從《不周山》即《補(bǔ)天》起，直到末篇《起死》為止，都插入了對(duì)現(xiàn)代生活的反映，其中《理水》尤其突出，現(xiàn)代生活的篇幅，幾乎占全篇的三分之二，使全文跳動(dòng)著時(shí)代的脈搏，從而激起讀者的共鳴。魯迅這樣做，目的顯然為了取得更好的戰(zhàn)斗效果，而做法上則要在每一篇中努力發(fā)展在古今兩種人身上的共同之處，或歌頌或批評(píng)，有一定的難度。由于魯迅淵博的歷史知識(shí)和對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)深邃的洞察力，《故事新編》的古今交融被處理得天衣無(wú)縫，從而加強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力，滿足了廣大讀者的審美需要。
二、不是“將古人寫(xiě)得更死”，而是將古人寫(xiě)活。魯迅的歷史小說(shuō)則著重于對(duì)古人性格、精神和心理狀態(tài)的深入開(kāi)掘與擴(kuò)展，并用“畫(huà)眼睛”的手法加以渲染和強(qiáng)調(diào)�！堆a(bǔ)天》女?huà)z的氣度宏偉的創(chuàng)造精神，《奔月》中羿在創(chuàng)業(yè)后的寂寞感與被欺騙后的憤怒之火，《鑄劍》中黑衣人的冷峻與剛毅所震懾，《理水》中大禹不辭辛勞、不怕詆毀的苦干和實(shí)干精神，如老子的迂腐、莊子的狼狽也都得到栩栩如生的刻畫(huà)。
三、運(yùn)用“油滑”手段，在穿插性的喜劇人物身上，賦予現(xiàn)代化的細(xì)節(jié)，為“借古諷今”服務(wù)。如何看待《故事新編》中的“油滑”是有關(guān)該小說(shuō)集的爭(zhēng)議與討論中最引人注目的問(wèn)題。魯迅在《故事新編自序》中說(shuō)，由于《補(bǔ)天》中穿插了一個(gè)古衣冠的小丈夫，陷入了“油滑”的`開(kāi)端，還說(shuō)“油滑是創(chuàng)作的大敵，我對(duì)于自己很不滿”。
如何評(píng)價(jià)油滑?
《補(bǔ)天》開(kāi)始直至13年之后的《采薇》中的婢女阿金，《起死》中的漢子和巡警等等，“油滑”或“開(kāi)一點(diǎn)小玩笑”不僅沒(méi)去掉，卻發(fā)展了。這很象是戲劇舞臺(tái)上丑角的插科打諢，有些類(lèi)似魯迅故鄉(xiāng)浙東戲劇中的“二丑藝術(shù)”。這種舞臺(tái)上的人物，有時(shí)可以脫離劇情而插入有關(guān)現(xiàn)代生活的語(yǔ)言、動(dòng)作，作用是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行諷刺。魯迅歷來(lái)喜愛(ài)民間藝術(shù)(包括民間戲曲)，這種“二丑藝術(shù)”是中國(guó)人民的創(chuàng)造，是經(jīng)過(guò)歷史檢驗(yàn)而為人民所歡迎的藝術(shù)手段，盡管其中有庸俗成分，但其藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)效果都是好的。因而，可以把這種“油滑”看作是魯迅吸取戲曲藝術(shù)的歷史經(jīng)驗(yàn)而作的一種嘗試與創(chuàng)造。[6]
《故事新編》取神話傳說(shuō)或歷史故事作為根據(jù)，據(jù)此“隨意點(diǎn)染”而成的《故事新編》，創(chuàng)作時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)13年�！堆a(bǔ)天》借弗淚伊德學(xué)說(shuō)解釋創(chuàng)造的緣起，表現(xiàn)創(chuàng)造者的苦悶;《奔月》寫(xiě)神話中的射日英雄所處的困難境遇及其孤寂心態(tài);《鑄劍》通過(guò)荒誕情節(jié)刻畫(huà)古代義上形象，突現(xiàn)其與暴君誓不兩立的復(fù)仇精神。前期的這些短篇中，較多地呼應(yīng)并寄托了作者當(dāng)時(shí)特定的心境。后期的《理水》、《非攻》，則塑造了大禹、墨子等信念堅(jiān)定、埋頭苦干的中華民族“脊梁”的形象;而結(jié)尾等處的某些保留，又顯示出作者對(duì)世情的深刻洞察�！恫赊薄�、《出關(guān)》、《起死》諸篇表現(xiàn)了古人某些極微妙的心態(tài)，既有所寄寓或有所諷 喻，也帶有“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的若干特點(diǎn)。
《故事新編》創(chuàng)造了“古今雜糅”的藝術(shù)手法：小說(shuō)主要人物的言行、性格大致依據(jù)典籍記載，某些虛構(gòu)的情節(jié)也遵循歷史真實(shí)性原則;次要的喜劇性穿插人物則多為虛構(gòu)，并插入大量的現(xiàn)代語(yǔ)言、情節(jié)與細(xì)節(jié)。這樣，在閱讀接受中產(chǎn)生一種間離效應(yīng)，形成遠(yuǎn)古與現(xiàn)實(shí)、莊嚴(yán)與滑稽的鮮明對(duì)比，導(dǎo)向關(guān)于人類(lèi)命運(yùn)和社會(huì)現(xiàn)狀的歷史沉思，使作品獲得更為深廣的意蘊(yùn)。魯迅后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作更加重視“意”的貫注與表達(dá)。他不贊成將生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)等同起來(lái)，主張“與其防破綻，不如忘破綻”(《怎么寫(xiě)》)。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲本有相當(dāng)重的“表意”成份，“丑角”藝術(shù)尤其具有獨(dú)特豐富的表現(xiàn)手段。魯迅借鑒了這些并在小說(shuō)中予以創(chuàng)新，使《故事新編》具有濃重的表現(xiàn)主義色彩。魯迅小說(shuō)對(duì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的貢獻(xiàn)改良人生而又堅(jiān)持藝術(shù)特征的新的小說(shuō)現(xiàn);作品中新的題材、人物與新的思想主題。
廣泛吸收與借鑒從果戈理、契河夫、安特列夫、尼采、顯克微支到夏目漱石等外國(guó)作家的思想藝術(shù)養(yǎng)分，與本民族藝術(shù)傳統(tǒng)相融合，以現(xiàn)實(shí)主義為主，兼用浪漫主義、象征主義和表現(xiàn)主義技巧，使多種創(chuàng)作方法結(jié)合并用，開(kāi)辟了現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的廣闊道路。以人物性格塑造為中心的結(jié)構(gòu)方式;深刻揭示人物靈魂所帶來(lái)的強(qiáng)烈震撼力;借鑒傳統(tǒng)戲劇和繪畫(huà)藝術(shù)的白描手法;重在“神似”、“詩(shī)意”的美學(xué)迫求;多方吸收其他文體樣式的長(zhǎng)處，豐富小說(shuō)的思想容量和藝術(shù)表現(xiàn)力。這一切，構(gòu)成了魯迅小說(shuō)的現(xiàn)代化獨(dú)特成就。創(chuàng)造了與現(xiàn)代思維相適應(yīng)的富有藝術(shù)表現(xiàn)力和審美張力的新文學(xué)語(yǔ)言，形成了“洗煉、峭拔而又幽默”的個(gè)人風(fēng)格(茅盾語(yǔ))。魯迅小說(shuō)對(duì)許多作家和多種現(xiàn)代文學(xué)流派都產(chǎn)生了程度不同的影響。
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