謝靈運山水詩中的情感

　　從意象的角度看，謝靈運詩歌中的意象多具有幽峭、清峻的特點，這類意象中往往包含著許多變化的因子。下面一起來看看!

　　歷史上很少有人對謝靈運山水詩中的客觀性描摹單獨進行過褒揚或批評，相反地，往往對其中的情感因素給予較多關注，如沈約指出謝靈運在當時以“興會標舉”而騰聲，稍后的鐘嶸也認為“若人興多才高”。所謂“興”、“興會”，即情感被景物自然觸發(fā)。最有代表性的當屬被傳為“神助”的“池塘生春草”一句，宋人葉夢得解釋為：“此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，非常情所能到。”對這種被外物自然觸發(fā)的情感，王夫之曾給予高度評價：“謝詩……言情則往來動止、縹緲有無之中，得靈 而執(zhí)之有象;取景則于擊目經心、絲分縷合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景;景非滯景，景總含情。”對謝靈運山水詩中的情感，今之研究者少有系統(tǒng)論及。

　　一

　　從意象的角度看，觸發(fā)詩人之“興”的景物，多具有幽峭、清峻的特點，如：

　　濯流激浮湍，息陰倚密竿。(《道路憶山中》)

　　石橫水分流，林密蹊絕蹤。(《于南山往北山經湖中瞻眺》)

　　近澗涓密石，遠山映疏木。(《過白岸亭》)

　　連巖覺路塞，密竹使徑迷。(《登石門最高頂》)

　　林壑斂暝色，云霞收夕霏。(《石壁精舍還湖中作》)

　　澹瀲結寒姿，團欒潤霜質。澗委水屢迷，林迥巖逾密。(《登永嘉綠嶂山》)

　　亂流趨正絕，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮。(《登江中孤嶼》)

　　密林含余清，遠峰隱半規(guī)�！队文贤ぁ�)

　　白云抱幽石，綠筱媚清漣。(《過始寧墅》)

　　野曠沙岸凈，天高秋月明。(《初去郡》)

　　小蹊、側徑、密林、幽篁、白云、幽石、夕陽、夕霏、暝色、夕曛、秋月，類似意象幾乎出現(xiàn)在謝靈運的每一篇登游之作中。對清幽的偏愛顯示出與玄言詩人在審美趣味方面的相承與相似，也寄托著詩人對遠離世俗的隱逸生活的向往。在詩人永嘉一年和回到始寧后的作品中，幾乎每一篇都有宣揚自己幽棲之情的詩句，如：“萬事恒抱樸”(《過白岸亭》)、“慮澹物自輕”(《石壁精舍還湖中作》)、“始信安期術，得盡養(yǎng)生年”(《登江中孤嶼》)等。此種情懷頗與陶淵明的“歸去來兮”之慨相類，不同在于陶潛于家常丘園中悠然自得，而謝靈運對尋常田園風光幾無感興。這種窮幽索異的不同很難說沒有詩人故作姿態(tài)的激憤成分。耐人尋味的是，被譽為“有神助”的“池塘生春草”一句卻并非是遠離塵世的幽僻之景。詩中較完整的景物描繪有“初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽”，可謂一派家園春色。這與謝靈運的一貫“尋山陟嶺，必造幽峻”來說可以算作一個偶然。而透過這偶然，可以看到詩人關注的焦點其實并非是幽僻山水與尋常田園的區(qū)別，而是景物與詩人心境的契合。久病初愈的特殊時刻讓詩人對家常丘園產生詩意，而這些尋常景物中的什么特征令詩人大發(fā)感慨呢?詩作表面上只是一時登樓所見的靜物，而“革”、“改”、“生”、“變”等詞則透露出詩人透過靜態(tài)聯(lián)想到的是事物前后的變化。正是事物的變化引發(fā)出詩人的良深感慨。而在詩人筆下，那些表面幽謐、清峻的靜物，正包含著許多變化的因子，或是蓄勢待發(fā)的瞬間，或是某一變化后的余音。如：

　　鳥鳴識夜棲，木落知風發(fā)。(《石門巖上宿》)

　　巖下云方合，花上露猶泫。(《從斤竹澗越嶺溪行》)

　　崖傾光難留，林深響易奔。(《石門新營所住》)

　　林壑斂暝色，云霞收夕霏。(《石壁精舍還湖中作》)

　　揮霍夢幻頃，飄忽風雷起。(《石壁立招提精舍》)

　　日沒澗增波，云生嶺逾疊。(《登上戍石鼓山》)

　　積石竦兩溪，飛泉倒三山。(《發(fā)歸瀨三瀑布望兩溪》)

　　這種靜中寓動既不同于陶淵明“曖曖遠人村，依依墟里煙”的靜穆，也不同于“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”的以動寫靜。無論是靜物還是動景，陶的詩中洋溢著一片寧靜與悠然，而謝詩中卻充滿著騷動與焦慮。這種騷動與焦慮與其說來自山水，更不如說是對自己不幸政治命運的傷感與不平。它們或者可以借助玄學或佛理得到稀釋，但卻無法徹底消解。《宋書・謝靈運傳》云：“朝廷唯以文義處之，不以應實相許。自謂才能宜參權要，既不見知，常懷憤憤。”

　　張溥在《謝康樂集題辭》中也說：“夫謝氏在晉，世居公爵，凌忽一代，無其等匹。何如下伍徒步，乃作天子，客兒比肩等夷，低頭執(zhí)版，形跡外就，中情實乖。乘文帝繼緒，輕戮大臣。與謝侯無夙昔之知，綢繆之托，重以孟顓扇謗，彭城墜淵。伐木開徑，盡錄罪狀……蓋酷禍造于虛聲，怨毒生于異代。以衣冠世臣，公侯才子，欲倔強新朝，送齒丘壑，勢誠難之。”

　　如果說史料尚屬旁證，詩人自己則在詩中泄露出這一不平：“憶山我憤懣。”(《道路憶山中》)章培恒先生曾經注意到了山態(tài)在謝靈運筆下的異樣：“尤其是他筆下的山勢，極少呈現(xiàn)平遠悠渺之狀，而多是崢嶸層疊、線條銳利、很有力量的狀態(tài)。”意象的這些特點反映出詩人內心的不平與矛盾狀態(tài)。

　　因此可以說，謝靈運山水詩中表面幽謐、清峻的景物，其實蘊藏著變動的內涵，其中寄寓著詩人內心的焦慮與憤懣。

　　二

　　這種彌漫在“往來動止、縹緲有無之中”(王夫之語)的憤懣與焦慮，令其抒發(fā)玄理的詩句也沾染了抒情色彩。如《于南山往北山經湖中瞻眺》結尾部分：“撫化心無厭，覽物眷彌重。不惜去人遠，但恨莫與同。孤游非情嘆，賞廢理誰通。”具有玄學內涵的“撫化”一句與下句連用傳達出遠離人煙的登游之樂，但孤游之痛卻喚起詩人對現(xiàn)實的不平，因而發(fā)出“賞廢理誰通”的追問，蘊涵其中的激憤之情依稀可見�！队纬嗍�進帆�！肥侵x靈運少有的描繪大海風光的作品，面對浩瀚的大海，“溟漲無端倪，虛舟有超越”，詩人不由獲得了一種勝利者的豪邁感，承接而來的“請附任公言，終然謝天伐”語出《莊子・山木》，太公任教導孔子“直木先伐，甘泉先竭”，詩人以此自警，既有飾智以愚以避世害的玄學意趣，也有對現(xiàn)實險惡的激憤難抑。又如《登池上樓》中的“祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟”，“按照傳統(tǒng)的理解，前者是‘周公遭變故，陳后稷先公風化之所由，致王業(yè)之艱難也’(《詩》毛傳)，后者是‘小山之徒，閔傷屈原’(《楚辭章句》)。提到周公和屈原，表面上似乎是憂讒畏譏，實則是從字里行間透出了桀驁不馴。”葛曉音先生曾指出：“……借玄言將擺脫世途困擾的主旨和游覽寫景結合起來的詩句，在大謝詩中還有不少。這些玄言與東晉文人單純探求自然之道不同，大多是他內心矛盾和苦悶的反映，因而使他的山水詩形成了在景中暢理言情的格局。”

　　如果說玄言所呈現(xiàn)的抒情功能尚顯隱約的話，擬人手法的使用無疑明確說明詩人審美聯(lián)想和審美情感的展開�！哆^始寧墅》中“白云抱幽石，綠筱媚清漣”是一種對清新秀麗之景的喜悅;《于南山往北山經湖中瞻眺》中“海鷗戲春岸，天雞弄和風”，不但鮮活寫出生機盎然之春意，詩人之欣悅亦可見一斑;《歲暮》中“明月照積雪，朔風勁且哀”則多少帶有一些對險惡處境的隱喻，因而在表面的為時光流逝的傷感之中也夾雜著對仕途蹉跌的無奈與不平。后來小謝“余霞散成綺，澄江靜如練”正是源自對大謝的繼承發(fā)揮。在中國詩歌史上，用擬人手法來寫景，謝靈運算得上是較早的一位，后世一般從體物生動性的角度進行評價，實際上擬人手法不僅僅是一種修辭技巧，其中蘊涵的情感因素更值得仔細體味。

　　事實上，即使沒有擬人，謝靈運山水詩在體物的生動性里也包藏著許多情感。在謝靈運之前的玄言詩人那兒，“山水以形媚道”的觀念中包含著將山水形象化、生動化的要求，因為自然本身就具有千姿百態(tài)、氣韻生動的特點，但玄言詩體物的生動性膚淺而朦朧�！短m亭詩》中的許多作品就體現(xiàn)出這一點，如孫綽《答許詢》九章其一：“仰觀大造，俯覽時物。機過患生，吉兇相拂。智以利昏，識由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。失則震驚，得必充詘。”郭豫衡指其“不過空言玄理而徒具詩的形式”。此詩所言玄理乃由“仰觀大造，俯覽時物”觸發(fā)，但因旨在談玄，故詩人之觸被淡漠，“大造”“時物”的特征根本沒有提及。

　　《蘭亭詩》中不少作品透露出比《答許詢》更多的意味：“仰望碧天際，俯瞰綠水濱。寥朗無 觀，寓目理自陳。大矣造化功，萬殊靡不均。群籟雖參差，適我無非親。”此詩意在宣揚由山水而悟“萬物齊一”之玄理，藝術上雖然粗糙，但“碧”“綠”、“寥朗”等詞體現(xiàn)出對山水形態(tài)之留意，此一留意固然無法與后世之細膩刻畫相比，但較之孫綽《答許詢》，可知在關注玄理之外，山水的感性形態(tài)開始進入詩人的視野。

　　至謝靈運始將體物生動作為一種自覺追求而付諸每一首山水詩作之中。在逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》輯錄的謝靈運詩歌中，可以稱作山水詩的90首詩歌中都有體物生動的詩句。盡管其中不乏刻板描摹，而且富于生動性的也多是針對蘊涵動感的局部物象，但這種生動性卻足以體現(xiàn)對山水審美態(tài)度的加強。玄言詩與山水詩的產生與興盛，不獨是特定階層在玄學或佛學影響下的結果，同時也是特定空間的產物。正是江南的秀山麗水，喚起了來自北方士人的新鮮感與愉悅感，因此，對山水的實物性的感官愉悅才是玄言詩與山水詩發(fā)展的起點。忽略這一最為基本的事實，就難以理解六朝文人何以會留戀山水到樂此不疲的程度，如果僅僅是思理的體悟，則體道又何須山水?

　　從《詩經》、楚辭到后來的游仙詩、玄言詩，山水景物都曾進入過詩歌，至謝靈運始通過體物的生動來傳達自己的情感。“野曠沙岸凈，天高秋月明”(《初去郡》)是一種清朗明凈，“巖下云方合，花上露猶泫”(《從斤竹澗越嶺溪行》)是一種幽靜秀美，“鳥鳴識夜棲，木落知風發(fā)”(《石門巖上宿》)是以動襯靜的典范，“崖傾光難留，林深響易奔”(《石門新營所住》)是以靜寫動的佳句。“情用賞為美”(《從斤竹澗越嶺溪行》)，詩人自己道出了在這些微妙刻畫背后的深情濃意。因為深情的投入，才使生動的山水成為美的對象。大謝之后，小謝、何遜、陰鏗乃至唐代的諸多詩人正是沿著生動體物的方向發(fā)展，并在此基礎上逐漸傾注較多的個性化色彩，最終達到了情景交融的高峰。大謝的肇始之功正應從此角度理解。

　　總之，謝靈運山水詩表達情感的手段既有借玄理來議論抒情，也有擬人手法的使用，而最根本的則是體物的生動性。盡管富于生動性的多是蘊含動感的局部物象，但卻足以體現(xiàn)對山水審美態(tài)度的加強。

　　需要說明的是，歷史上曾有許多詩論者對謝靈運體物生動的特征用“形似”來評價，如《文心雕龍・物色》中“文貴形似”的說法一般認為是對謝靈運的評價，后世據此認為是批評其缺乏對山水神韻的傳達。事實上，“其時形似和神似還未曾分化，尚處在混沌統(tǒng)一之中”，“劉勰所說形似，乃逼肖外物之謂。形者，形狀物態(tài)也。逼肖外物之藝術追求，無論是對詩文之表現(xiàn)自然物，還是對于繪畫之寫人，都存在著外在形貌和內在意態(tài)的兩個方面”。

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