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淺談漢語(yǔ)詩(shī)詞英譯過(guò)程中的拙化現(xiàn)象
摘 要：由于中華民族與西方民族在思維方式、文化及語(yǔ)言表達(dá)形式上的差異，使得漢語(yǔ)詩(shī)詞在英譯過(guò)程中，無(wú)論是詞的選擇還是意象再造方面，會(huì)出現(xiàn)拙化現(xiàn)象，即譯語(yǔ)在一定程度上或在某一方面，未能使原語(yǔ)作品的意象、意境完全充分地“復(fù)現(xiàn)”出來(lái)，致使閱讀者難以感受體味漢語(yǔ)詩(shī)詞的獨(dú)特美感，留下一些美學(xué)欣賞上的遺憾。
關(guān)鍵詞： 漢語(yǔ)詩(shī)詞 漢譯英 翻譯 詩(shī)意拙化
Abstract: Due to the differences between Chinese nationality and Western nationality in terms of thought patterns, cultures and language expressions, obscurity of the translated versions of Chinese poetry annoys the readers in choice of words or actualization of image, that is, the translated versions fail to “actualize” the images and essence of the original works, resulting in the readers’ inability to appreciate the indescribable beauty of the Chinese poetry and some regrets in aesthetic appreciation.
Key words: Chinese poetry; translation; image actualization
漢語(yǔ)詩(shī)詞作為世界文學(xué)寶庫(kù)中的一支奇葩，越來(lái)越受到其他民族的喜愛(ài)，甚至對(duì)西方詩(shī)壇都產(chǎn)生了一定影響。美國(guó)詩(shī)人雷克思羅斯就曾認(rèn)為，“繼波德萊爾之后，對(duì)西方詩(shī)歌影響最大的可能來(lái)自外面，來(lái)自中國(guó)與日本詩(shī)歌的譯文�！保�1］或出于傳播文化的需要，或出于個(gè)人志趣的原因，相當(dāng)一段時(shí)間以來(lái)，國(guó)內(nèi)外諸多譯者不辭艱辛，進(jìn)行了漢詩(shī)英譯的多番嘗試。不少譯作被評(píng)論家們稱之為形神兼?zhèn)洹⒓取靶拧鼻摇把拧钡脑賱?chuàng)作典范。但即便是名家的成功譯作也無(wú)法完全擺脫原語(yǔ)文化和語(yǔ)言存在與表達(dá)方式的影響，造成原作里意象與意境在譯語(yǔ)作品中的剝蝕與褪色。
一、 不同語(yǔ)言詞義內(nèi)涵的差異和詞語(yǔ)存在的不同形式造成拙化現(xiàn)象
1.詞義內(nèi)涵的差異造成的拙化現(xiàn)象
“中文詩(shī)大半‘句’成一單位，句末一字在音義兩方面都有停頓的必要，……所以它是全詩(shī)音節(jié)最著重的地方”。［2］由于它是某一句段的終結(jié)標(biāo)志，往往承載著一行詩(shī)特別著意的任務(wù)�！跋嘁�(jiàn)時(shí)難別亦難，東風(fēng)無(wú)力百花殘”（Difficult it was for us to meet, and difficult to part/ Now the east wind has failed, and all the flowers wither.）,［3］這兩個(gè)詩(shī)句表達(dá)了李商隱對(duì)所愛(ài)之人憂思難忘的痛苦心情�！跋嘁�(jiàn)時(shí)難別亦難”，體現(xiàn)出對(duì)戀人的綿綿柔情。句末的“難”字，表明今后曠日持久、別后相思的苦痛及復(fù)雜的心態(tài)；“殘”與“難”押韻，寫出眼前景物黯然失色：東風(fēng)無(wú)力，百花凋落，形成一幅愛(ài)情帶走了春天的傷心圖景。譯文雖也表達(dá)了兩句詩(shī)的基本意思，但還是留下遺憾：原文中一字千鈞的力量，一定程度上分別被“part”與“wither”磨蝕掉了——“part”一詞按簡(jiǎn)明牛津辭典的解釋，其含義僅僅是“人們彼此間分離”；而漢語(yǔ)的“別”字，除表示“分離”外，又依據(jù)人們所處的各種不同情境具有多種意義，如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，“惜別”，“痛別”，“拜別”，等等，古漢語(yǔ)中就有“別易會(huì)難”這樣的成語(yǔ)，可見(jiàn)“別”的經(jīng)歷和體驗(yàn)自古便帶給人們不盡的傷感與惆悵，于是以“別”為題的許多詩(shī)詞歌賦傳唱千古而不衰。在例詩(shī)中，詩(shī)人起筆便入主題，“別”字為詩(shī)眼，直擊人心，“part”一詞難有這種效果。“and difficult to part”更遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上“別亦難”的凝重傷感之情，也無(wú)法深切表現(xiàn)出“殘”的凄涼蘊(yùn)意。該詩(shī)的后兩句“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”（Spring silkworm till its heath spins silk from love-sick heart/ A candle but when burned out has no tears to shed）,［4］作者以到死絲方盡的春蠶與成灰淚始干的蠟炬，象征至死不渝的愛(ài)情和明知無(wú)望、仍愿擔(dān)荷終生痛苦作執(zhí)著追求的殉情精神，絲“與”思“諧音，為語(yǔ)義雙關(guān)字。雖然英語(yǔ)中也有一些雙關(guān)詞，但能與漢語(yǔ)諧音雙關(guān)詞在語(yǔ)義上對(duì)應(yīng)者，微乎其微，因而在翻譯中或求“神似”以忠實(shí)于原文，或重“形似”以達(dá)至辭美的效果。上譯便是忠實(shí)原文的一例。而另一譯文為了追求“形、神”兼?zhèn)涞摹盎场�，著�?shí)下了一定功夫：Silkworm’s threads, like men’s longing thought, end only when death comes/Candles shed tears like men till they burn to their bottoms。［5］這一譯文打破原文束縛，明確譯出了雙關(guān)的兩重含義，但又似過(guò)于直白，與原詩(shī)含蓄的風(fēng)格不符，讓讀者失去了想像的空間和回味的余地，也令原作濃郁的悲劇色彩有所銷蝕。另一首具有挑戰(zhàn)性的詩(shī)作是劉禹錫的《竹枝詞》：“楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。東邊日出西邊雨，道是無(wú)晴還有晴。”僅舉后兩句的兩種譯文：1.In the east the sun is rising/ In the west rain is falling/Can you see if it’s fair or foul? ［6］2. The west is weiled in rain, the east enjoys sunshine/My gallant is as deep in love as the day is fine。［7］ 譯詩(shī)1中，“陰晴”的含義是明白的，因?yàn)樽g者此處巧用foul和 fair兩個(gè)雙關(guān)詞，表達(dá)了“陰晴”和“善惡”之義，但讀者無(wú)法從中領(lǐng)悟出原詩(shī)的言外之意；譯詩(shī)2中，“情”和“晴”字都譯出了，抑揚(yáng)格六音步加上韻式aabb，基本傳達(dá)了原文的形美和音美，但在意的傳達(dá)方面仍有一定距離。詩(shī)中的“我”，通過(guò)天氣的陰晴不定，表露自己在聽(tīng)情郎歌唱時(shí)的心情，一會(huì)兒歡喜、一會(huì)兒憂愁。她主要是以問(wèn)的形式揣測(cè)對(duì)方心思。上述兩譯，可以說(shuō)各有千秋，皆為上乘之作，但又都留有缺憾。于是有人建議加上注釋：“晴”〔qing〕here is a pun. On the one hand it means “fairness of the weather”, and on the other hand it implies “情”〔qing〕,a homophone, which means “l(fā)ove”。［8］該建議的目的是為彌補(bǔ)譯詩(shī)里的缺憾，但這種中英文混雜的腳注對(duì)不通中文的英美讀者設(shè)置了一道新的理解上的障礙。
2.漢語(yǔ)疊音詞造成的拙化現(xiàn)象
漢語(yǔ)詩(shī)詞中疊音詞在傳情達(dá)意和構(gòu)成審美意境方面具有獨(dú)特的表現(xiàn)力，在對(duì)這種詞的翻譯過(guò)程里，譯語(yǔ)的“復(fù)現(xiàn)”能力同樣顯得十分有限，也對(duì)詩(shī)詞所蘊(yùn)含的美感產(chǎn)生拙化作用。唐朝詩(shī)人崔顥在《黃鶴樓》中寫道：“晴川歷歷漢陽(yáng)樹(shù)，芳草萋萋鸚鵡洲”（Across the sunlit river, clearly seen are Hanyang’s trees/ And Parrot Island’s teeming, fragrant grasses.）。［9］上句中疊音詞“歷歷”，描述漢陽(yáng)樹(shù)木清晰展現(xiàn)眼前的情景，下句中用“萋萋”呼應(yīng)，通過(guò)形容芳草茂盛來(lái)展現(xiàn)思鄉(xiāng)戀故的情懷。由于兩個(gè)疊音詞韻母相同，且相互照應(yīng)，因而顯得甚為和諧自然，對(duì)情景交融、詩(shī)畫(huà)統(tǒng)一的意象創(chuàng)造起到推波助瀾的作用。此處如果不用“萋萋”這樣的疊音詞，任你再怎么絞盡腦汁選擇詞語(yǔ)恐怕也難以達(dá)到同樣的藝術(shù)效果。盡管英文“Now”一詞暗示了兩句間的緊密對(duì)應(yīng)關(guān)系，但卻無(wú)法在讀者的心靈圖景上重構(gòu)原語(yǔ)的意境。
此外，從“預(yù)期”理論的角度上看，后出現(xiàn)的疊音詞照應(yīng)前面的疊音詞，也是漢語(yǔ)詩(shī)詞所擁有的、極具獨(dú)特而玄妙的藝術(shù)魅力的節(jié)奏形式，“有規(guī)律的節(jié)奏都必須能在生理、心理中印為模型，都必能產(chǎn)生預(yù)期”。［10］正是這種預(yù)期的實(shí)現(xiàn)，使得節(jié)奏帶給我們愉悅的快感。而看譯文，我們只能在理解意義的層面去把握詩(shī)的語(yǔ)言，這令我們的審美視角受到很大局限，無(wú)法像感受原語(yǔ)意境那般獲得審美快感。如李群玉的《黃陵廟》中兩句詩(shī)：“野廟向江星寂寂，古碑無(wú)字草芊芊”（In the spring stillness, the rustic temple faces the river /Teeming grasses grow among the ancient tablets, their inscriptions long effaced.）。［11］譯文對(duì)原語(yǔ)詩(shī)意進(jìn)行了一定程度的創(chuàng)造性重構(gòu)，但同時(shí)帶來(lái)的拙化現(xiàn)象也令人惋惜。公正地說(shuō)，這并非譯者功力不及，實(shí)乃不同語(yǔ)言的不同的存在方式和表達(dá)方式使然。史奈德寒山詩(shī)第八首中“奚長(zhǎng)石磊磊，澗闊草蒙蒙”（The valleys are long and strewn with stones/ The stream broad and banked with thick grass.），［12］譯文里“strewn”一詞意象為“散布”，常用于比較輕的東西，如落花、碎石等，用在此處沒(méi)能表現(xiàn)出原文“磊磊”即“多石貌”之意。美國(guó)漢詩(shī)翻譯家韋理給出另一譯文：The valley so long and the ground so stony/ The stream so broad and the brush so tangled and thick.［13］譯文一連選用了四個(gè)“so”，旨在突出“多”與“盛”，但給讀者的感覺(jué)卻是冗繁且牽強(qiáng)，脫離了原作兩個(gè)詩(shī)句各語(yǔ)言要素之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，削弱了意象的感染力。
漢語(yǔ)詩(shī)詞中這種疊音詞使用手法，也深深打動(dòng)甚至影響到了一些英語(yǔ)國(guó)家譯著者，使其在自己的譯作中不時(shí)創(chuàng)制出模仿或套用中文詩(shī)詞的行文方式。如戴維·拉鐵摩爾所譯的張若虛的《春江花月夜》的兩句：“人生代代無(wú)窮己，江月年年望相似”（Life of man age on age unexhausted /river moon year by year looking at each other.）。［14］譯者的意圖值得稱道：從形式到內(nèi)容，似乎把原語(yǔ)與譯語(yǔ)的轉(zhuǎn)換完成得天衣無(wú)縫。然而從譯入語(yǔ)讀者的角度審視這樣的貼近，不客氣地講，此種中國(guó)式英語(yǔ)的機(jī)械模仿，嚴(yán)重地瓦解了原詩(shī)的意境。因而，與其如此生搬硬套，不如以平實(shí)樸素的手法進(jìn)行翻譯：Many generations have come and passed away/ From year to year the moons look alike, old and new.［15］只是這種力求達(dá)意的譯句，仍然未能將詩(shī)人靜靜的心靈與眼前天地進(jìn)行的神秘而又親切的、悠然心會(huì)的唔談加以充分構(gòu)圖與賦形，進(jìn)而帶給讀者無(wú)限遐想與情趣。杜甫《登高》：“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。”Fletcher譯為：Through endless Space with rustling sound/ The falling leaves are whirled-around/ Beyond my ken a yeasty sea/ The Yangtze’s waves are rolling free; Bynner 則譯為：Leaves are dropping down like the spray of a waterfall/ While I watch the long river always rolling on.［16］顯然，無(wú)論是哪一種譯詩(shī)，都因使用了連詞而未能把原詩(shī)里“陰陽(yáng)對(duì)稱型視象”——將兩種相斥相異或相關(guān)的事物加以對(duì)稱地建構(gòu)而產(chǎn)生的視象——表現(xiàn)出來(lái)，不可避免地失去了原文的對(duì)稱美。
3.漢語(yǔ)詩(shī)詞表達(dá)方式造成的拙化現(xiàn)象
不僅在疊音詞上，就是漢語(yǔ)詩(shī)詞中頂真續(xù)麻式的表達(dá)方式，也有譯作者企圖在形與神上與原語(yǔ)達(dá)成契合，如李白詩(shī)句：“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”。這首詩(shī)就像許多其它漢語(yǔ)詩(shī)詞一樣，雖然表面上是用最簡(jiǎn)單的語(yǔ)言寫成，卻是利用了古典漢語(yǔ)那種簡(jiǎn)潔和含混結(jié)合的敏銳性，暗示表面之下潛藏的哲理。龐德將這兩句詩(shī)譯成：Drawing sword, cut it into water, water again flows. Raise cup, quench sorrow, sorrow again sorrow.［17］這已不像英語(yǔ)了，這簡(jiǎn)直就是把中國(guó)字分別轉(zhuǎn)換成英語(yǔ)單詞羅列在一起。這種天真的大膽的創(chuàng)意嚴(yán)重地?fù)]發(fā)掉了原詩(shī)中的意蘊(yùn)和哲理。
譯文在尋找與原語(yǔ)文本對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言形式上受到限制，同樣造成漢語(yǔ)詩(shī)詞蘊(yùn)意的減損。如杜甫絕句：“兩只黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船”（Two orioles amid green willows/ Are chirping/ A row of egrets high up the blue sky/ Is flying/ Western ridges crowned with long-accumulated snow/ Are framed in my window/ A boat coming from east Jiangsu Province far away/ Is moored outside my door.）。［18］ “黃鸝”與“白鷺”，巧妙地利用了兩個(gè)帶顏色的動(dòng)物名詞，相互呼應(yīng)，珠聯(lián)璧合。譯文根本無(wú)法體現(xiàn)出這種色彩鮮明的動(dòng)感圖景；以“江蘇省”取代詩(shī)作中的“東吳”，這關(guān)照到了詩(shī)意的“信”——兩個(gè)專有名詞指同一個(gè)地方，卻因未能現(xiàn)出“東吳”隱含的朝代更迭的滄桑歷史背景而失掉了原詩(shī)里意境的“美”。誠(chéng)如辜正坤指出：一切詩(shī)歌的特定妙蒂總根于特定的語(yǔ)言形式。漢語(yǔ)詩(shī)詞之所以絕妙無(wú)倫，一個(gè)關(guān)鍵的因素即在于漢語(yǔ)本身無(wú)可替代的視角、音象、義象、事象、味象等存在方式。［19］將漢語(yǔ)詩(shī)譯成英語(yǔ)詩(shī)，不僅要把語(yǔ)言譯過(guò)來(lái)，“而且還要把詩(shī)意譯過(guò)來(lái)，而詩(shī)意又是那么微妙的東西，在從一種語(yǔ)言向另一種語(yǔ)言傾注的時(shí)候，詩(shī)意會(huì)全部揮發(fā)。”［20］
二、 譯語(yǔ)再造的意象偏離原文造成拙化現(xiàn)象
意象在中國(guó)古典詩(shī)詞中的地位，有人比擬為語(yǔ)義學(xué)中句子的詞，是語(yǔ)言的基本單位。中國(guó)古典詩(shī)詞是由意象和意象組合結(jié)構(gòu)而成。作者把心中的意念，寄托于具象與非具象的藝術(shù)形象之中，表達(dá)出人生的感受，使意念成象，并以這個(gè)藝術(shù)形象去感動(dòng)讀者，喚起讀者的想象與聯(lián)想。這種意象具有廣泛性和模糊性的因子，所以人們能體會(huì)到某一意象的內(nèi)涵，卻不能加以精確的量化或數(shù)字化，甚至難以用語(yǔ)言完整清晰地令意象畢肖無(wú)余。如賈島詩(shī)《訪隱者不遇》，“松下問(wèn)童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處”（Under the pine tree I asked the lad/ Where his master had gone./ “To pick medicinal herbs/ He said he had gone./” “He’s simply in this very mountain out/ In the depths of clouds/ His whereabouts are not known.”）。［21］此詩(shī)寓問(wèn)于答，短短四句，三番問(wèn)答，體現(xiàn)出訪者對(duì)隱者之高潔十分景仰，情真意切。后兩句詩(shī)的景觀給人以朦朧美感，但“師”在何處，為訪“師”、尋“師”不遇后情緒如何，這一切都“隱”而不露，其中的含蓄美皆由讀者去吟味。上例譯文，雖說(shuō)將原詩(shī)意境大致表達(dá)出來(lái)，但由于英語(yǔ)表達(dá)形式的束縛，出現(xiàn)了四次“他”，使原詩(shī)的凝煉與朦朧之美以及“隱”的質(zhì)感——“師”只出現(xiàn)一次，卻句句都有“師”的影子——未能以朦朧的言語(yǔ)形式傳達(dá)出來(lái)。
漢詩(shī)中幾個(gè)意象的組合，并非只是意蘊(yùn)的關(guān)系，更重要的是內(nèi)在因果的邏輯關(guān)系，而與之相對(duì)應(yīng)的譯語(yǔ)文體卻暴露出乏力和欠缺，使原語(yǔ)意象的美感打了折扣。如杜牧《山行》：“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云深處有人家。停車坐愛(ài)楓林晚，霜葉紅于二月花�！薄斑h(yuǎn)上”與“白云”相聯(lián)，“石徑”與“人家”有關(guān)，深秋里的楓林，在經(jīng)過(guò)秋風(fēng)秋雨秋霜的磨礪后，變成火紅，勝過(guò)二月里綻放的鮮花。其譯文為：“The rocky path sloped far up the chilly mountains/ There stood some cottages/ where white clouds had risen./ I stopped my cart, sitting therein to enjoy/ Looking at the lovely maple trees at dusk/ The real colour of the maple leaves with frost was deeper than / That of Second Moon flowers”。［22］以“maple leaves with frost”來(lái)對(duì)應(yīng)“霜花”，即帶霜的樹(shù)葉，不免給人以寒冷的感覺(jué)，難以帶給讀者冷艷卻彌堅(jiān)的美感。譯詩(shī)還消損了原詩(shī)里隱含的“秋風(fēng)秋雨磨礪楓葉”的意義，意象之間的內(nèi)在關(guān)系有所消弱。
時(shí)空跳躍式的意象組合，構(gòu)成漢語(yǔ)詩(shī)詞的另一美感特征。詩(shī)歌不是歷史年表，更非日記，不能按時(shí)間順序和地點(diǎn)順序，細(xì)細(xì)記錄。詩(shī)歌的跳躍性在于詞語(yǔ)與詞語(yǔ)之間，詩(shī)句與詩(shī)句之間，意象與意象之間，是跳躍性的，甚至是突變性的。目的是使幾個(gè)畫(huà)面在相互銜接之中，組合出一種印象，去感動(dòng)讀者。這種組合正好利用了人類視覺(jué)的延續(xù)性，以及感情變化的時(shí)間性，使一些看似無(wú)關(guān)卻有內(nèi)在聯(lián)系的畫(huà)面和意象，共同組成一種思想、感情、欲望和追求。李華的《春行即興》：“宜陽(yáng)城下草萋萋，澗水東流復(fù)向西。芳樹(shù)無(wú)人花自落，春山一路鳥(niǎo)空啼”（At the foot of the city walls of Yiyang/ Grasses are lush and green/ Gulley water is flowing east/ And turns west then./ Fragrant blossoms of trees are/ Of themselves fading/ Throughout the hilly journey/ Spring birds are vainly crowing）。［23］原詩(shī)四句，每句是一幅畫(huà)面，一個(gè)意象。表面上看，草生城下，澗水復(fù)流，芳樹(shù)花落，春山鳥(niǎo)啼，這四種意象并無(wú)必然的聯(lián)系，但把這四種意象歸結(jié)于安史之亂后，昔日繁華城市夷為荒涼寂寞之地的主題之下，便組成了令人無(wú)限悵惘的自然景象。譯語(yǔ)表面上看以“at”引出地點(diǎn)，用“And”, “then”等詞語(yǔ)表明彼此之間的關(guān)聯(lián)，各意象似乎相合緊密, 但實(shí)際上由于是一幅平鋪直敘式的意象群畫(huà)面，蕭條與冷落之意未能充分展現(xiàn)出來(lái)，原詩(shī)的味道便淡了許多。
漢民族的綜合性思維，使得詩(shī)詞構(gòu)思方式和語(yǔ)言組織方式方面體現(xiàn)出悟性和意合的特征，而英語(yǔ)的構(gòu)思方式和語(yǔ)言組織方式則更為突出理性和形合。漢語(yǔ)的意合無(wú)須借助詞匯語(yǔ)法的銜接手段，僅靠詞語(yǔ)和句子內(nèi)含意義的邏輯聯(lián)系（或靠各種語(yǔ)境和語(yǔ)用因素），便能構(gòu)成完整的語(yǔ)篇和意象；英語(yǔ)則往往不能缺少詞匯語(yǔ)法的顯性銜接，即從語(yǔ)言形式上把詞語(yǔ)句子結(jié)合成語(yǔ)篇和意象。這種差異導(dǎo)致在漢語(yǔ)詩(shī)詞、甚至在曲與賦等形式的文學(xué)作品的英譯過(guò)程中，原作妙境意蘊(yùn)也產(chǎn)生流失現(xiàn)象。如馬致遠(yuǎn)的名篇《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯�！贝饲萌涫俗志艂�(gè)名詞所指的物象構(gòu)成了一幅秋天傍晚蕭瑟蒼涼的圖畫(huà)，表現(xiàn)出詩(shī)人漂泊羈旅途中彷徨愁苦的心境。九個(gè)名詞無(wú)一虛詞，九種物象極其和諧地組織在秋天夕陽(yáng)之下。此境中之象，深沉高遠(yuǎn)，格調(diào)清逸。該作譯文：Withered vines hanging on old branches/ Returning crow croaking at dusk/ A few houses hidden past a narrow bridge/ And below the bridge a quiet creek running/ Down a worn path, in the west wind/ A lean horse comes plodding/ the sun dips down in the west/ And the lovesick traveler is still at the end of the world。［24］為了充分表達(dá)原作中組合意象的關(guān)聯(lián)性，譯文使用了相當(dāng)數(shù)量的有連接作用的詞。尤其在空間層次、動(dòng)靜層次和音效層次方面，如“hanging on”, “returning”, “hidden past”, “in”, “still”, “and” 等。細(xì)細(xì)品味一下，缺少關(guān)聯(lián)詞的原作所呈現(xiàn)的意象是靠意合有機(jī)聯(lián)系在一起的，展示了漢語(yǔ)語(yǔ)言凝煉、自然、朦朧、深遠(yuǎn)的美感，正如王國(guó)維在《人間詞話》中評(píng)述的，“寥寥數(shù)語(yǔ)，深得唐人絕句妙境”。而譯文要體現(xiàn)原詩(shī)意象的內(nèi)在邏輯關(guān)系，只能借助于添加的一些詞語(yǔ)或詞語(yǔ)形式，不過(guò)這樣一來(lái)，通過(guò)形合構(gòu)成的意象在“復(fù)現(xiàn)”的過(guò)程里，不可避免地磨蝕掉了原曲的獨(dú)有藝術(shù)魅力。
中國(guó)詩(shī)詞中有些詩(shī)句無(wú)主語(yǔ)，增加了移情和現(xiàn)實(shí)情境的效果。中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)是詩(shī)以言志，要求詩(shī)人以自我為出發(fā)點(diǎn)，但在對(duì)待自然的態(tài)度上是天人合一，而非主客分明，因而構(gòu)成了詩(shī)詞創(chuàng)作中“不隔”（王國(guó)維）的趨勢(shì)，出現(xiàn)了“無(wú)我”之境或“忘我”之境。而西方詩(shī)歌則以“我”中心，詩(shī)句里主體與客體之間關(guān)系分明且同時(shí)顯現(xiàn)。華茲華斯說(shuō)“I wandered lonely as a cloud”（我曾經(jīng)像一片云朵般孤獨(dú)地漫游），中國(guó)詩(shī)人則更傾向于說(shuō)“行云流水”。
漢語(yǔ)語(yǔ)素的單音節(jié)性和組合的靈活性天然適合于“對(duì)偶”，中國(guó)人思維的虛實(shí)辯證又為偶意的形成提供了心理上的需要，因而虛實(shí)統(tǒng)一的對(duì)偶成了中國(guó)人特別喜好的藝術(shù)樣式。中國(guó)詩(shī)詞的意義排偶、聲音對(duì)仗、句法結(jié)構(gòu)交相印證便構(gòu)成其異于西文詩(shī)歌的獨(dú)特的創(chuàng)作與表達(dá)方式，所含蘊(yùn)的音、意、形對(duì)稱美淋漓盡致地展示出來(lái)，達(dá)到一種“和”的豐厚和均衡，使世人品味到漢語(yǔ)詩(shī)詞“句句相銜”、“字字相儷”、“宛轉(zhuǎn)相承”、“剛?cè)崤邢蟆钡乃囆g(shù)魅力。相比之下，西文文法嚴(yán)密，不如中文字句構(gòu)造可自由伸縮顛倒，因而難以象漢語(yǔ)詩(shī)那樣將上下兩句對(duì)得工整。
三、 結(jié)語(yǔ)
漢語(yǔ)詩(shī)詞翻譯過(guò)程中原語(yǔ)作品美感的拙化現(xiàn)象是否能夠避免，譯界比較認(rèn)同的“補(bǔ)償原則”可否消除這種因拙化產(chǎn)生的原作意象和意境的磨蝕？筆者以為，再高明的譯者也只能在一定程度上減輕拙化現(xiàn)象，想要原汁原味地在譯語(yǔ)中再現(xiàn)原作的美感，恐怕最終不過(guò)是一種心向往之的理想而已，空留下一番望“漢”興嘆的感慨。
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