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建安山水題材五言詩及其詩歌史意義論文
【內(nèi)容提要】
建安詩歌山水題材的興起，標(biāo)志著華夏山水詩的發(fā)軔，除曹操的山水詩作之外，建安詩人對山水景物的觀照，更多地表現(xiàn)在游宴題材、女性題材等其他題材之中，山水題材以及意象方式的開啟，一詩止干一時一事的寫作方法，標(biāo)志著中國詩歌從原先的言志詩體制、賦比興的表達方法向著山水詩及意象方式的轉(zhuǎn)型。
【關(guān)鍵詞】 曹操建安 山水 五言詩
中國的山水詩從何時開始?傳統(tǒng)的解釋，是認為中國的山水詩開始于謝靈運，同時，也承認曹操的《觀滄�！肥堑谝皇淄暾饬x上的山水詩。這就出現(xiàn)了一個難以圓通的問題。
一、山水詩之取代言志詩的歷程
由于中國文化對于天地自然的重視，又由于比興手法在華夏詩歌藝術(shù)歷史中具有開山的地位，詩人在天地自然中得到使主觀情感客觀化的途徑，于是，《詩經(jīng)》中多有“鳥獸草木之名”，然其中心，終在敘說詩歌的中心而非鳥獸草木；在屈原楚辭中，開始有具體的場景描寫，如《涉江》中的“山峻高而蔽日兮，下幽晦以多雨”，然而風(fēng)騷時代譬如文學(xué)生命的童年，雖然含納了詩體生命的全部基因，卻僅僅是作為社會人之人生歷史的一個預(yù)演，并非真正意義上的作為獨立的“人”之本身。接下來，兩漢詩人之所以不寫山水，主要是由于：兩漢詩人囿于漢大儒詩歌教化的正統(tǒng)觀念，其詩歌寫作多是一種政治類型化的表現(xiàn)，重心在儒家“類”的普泛化表現(xiàn)，因此，而罕有具體場景、具體事件的描寫，也就罕有具體的情感。換言之，華夏詩歌在經(jīng)歷了天真爛漫、童言無忌的比興時代之后，一時失去了前進的目標(biāo)，也失去了前行的動力。所以曹操之前，并沒有真正意義上的山水詩。
從東漢后期趙壹的《刺世疾邪詩》其一，到建安初期的孔融《臨終詩》，甚至直到曹操的早期詩作《薤露行》，共同特點：
1．都是言志詩，都是政治性的主題，仍然受著漢儒“在心為志，發(fā)言為詩”以及以詩歌作為政治教化載體的拘限；
2．都將詩歌視為一種押韻記錄的工具，因此，都用空泛的議論和敘說的方式來寫詩，都還沒有尋求到以山水景物等物體形象來表達內(nèi)心感受的藝術(shù)手法。也就是說，曹操寫作山水詩的詩史依據(jù)，僅僅有遠古時代的風(fēng)騷傳統(tǒng)，他所直接面對的漢魏詩壇，是沒有任何可資借鑒的荒漠，一切都需要曹操個人自身的探索，這也是曹操僅有的幾首五言詩移步換形，與時俱進，即以寫作時間為序，每首之間一首一個手法，首首之間的水準(zhǔn)都極為不同的原因。
從建安三年《蒿里行》，出現(xiàn)“鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡，白骨露于野，千里無雞鳴”這樣的細節(jié)描寫，開始出現(xiàn)帶有情感色彩的外物刻畫，到建安十一年的第三首五言詩作《苦寒行》：“北上太行山，艱哉何巍巍。羊腸坂詰屈，車輪為之摧。樹木何蕭瑟，北風(fēng)聲正悲。熊羆對我蹲，虎豹夾路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏……”這既是軍旅戰(zhàn)爭題材，同時也是真正的山水景物的描寫，《苦寒行》雖然不能稱之為完整意義上的山水詩，但“羊腸坂詰屈，車輪為之摧”，“熊羆對我蹲，虎豹夾路啼”等，卻可以稱之為完整意義上的山水詩句，這就為曹操《觀滄�！返恼Q生奠定了基礎(chǔ)——正由于曹操有一系列的詩作，才實現(xiàn)了由言志向抒情的轉(zhuǎn)型。一般認為《觀滄�！窞椴懿俳ò彩瓯闭鳛趸傅脛倩貛熗局兴�，正是由于有了前述的寫作經(jīng)驗，曹操才體會到山水意象方式較之空洞言志的截然不同的審美效果，從而產(chǎn)生了這首以山水來言志抒情的名篇。
從《苦寒行》到《觀滄�！�，曹操詩歌發(fā)生了某種飛躍，試比較兩詩之異同：
1．兩詩的起首，前者為“北上太行山”，后者為“東臨竭石”，都是起首就將詩人置身于一個具體的場景之中，為王夫之所說的“一詩而寫一時一事”奠定了基礎(chǔ)。兩詩隨后的文字，想不說具體場景都難，因為，詩人起首就將詩人與讀者的目光凝聚于某個特定的場景之中，這種寫法，已經(jīng)類似后來詩歌美學(xué)所說的意境、意象。所以，曹操山水詩寫作的嘗試，其意義不唯在題材方面，而兼及意象的寫作方式。試比較趙壹《刺世疾邪詩》起首的“河清不可俟”，孔融的《臨終詩》的開頭“言多令事敗”，曹操本人早期《薤露行》開頭的言志議論“惟漢二十世”，都可以說是以四言詩的方式寫作五言詩；而曹操后期的詩作，不僅這首《觀滄�！返摹皷|臨碣石”，《短歌行》的起首“對酒當(dāng)歌”，也是同樣將作者置身于一個具體的場景之中，以后即便是多有議論，也是這“對酒當(dāng)歌”中具體的、鮮活的、生動的對酒中的曹操所發(fā)出的感慨，因此，也就擁有了具象感。
2．在具體寫作方式上，前者多有“艱哉何巍巍”“樹木何蕭瑟”之類主觀的描述性語句，而后者除了結(jié)尾處的“幸甚至哉，歌以詠志”的卒章顯志之外，其余均為對“以觀滄�！钡目陀^性摹寫，在摹寫大海的同時，顯示曹操自我之胸襟懷抱。曹操開拓的建安風(fēng)骨并非不言志，而是要將抽象之志，附麗在濃郁的情感上，而情感又附麗在具體的場景事件的形體之中。如明人鐘惺所評：“直寫其胸中眼中，一段籠蓋吞吐氣象�！币簿褪钦f，曹操通過“胸中眼中”的大海景物，完美地展示了他的“籠蓋吞吐”的政治胸懷。其中又包蘊著某種悲涼的人生體驗，如王夫之評《碣石篇》：“不言所悲，而充塞八極無非愁者�！币环蠛５漠媹D，竟然包蘊了如此之多的內(nèi)涵，這正是后來意象、意境理論之濫觴。而其中的大海描寫，又通過山木草風(fēng)的細節(jié)鋪墊，使之更為細膩，如張玉轂《古詩賞析》卷八所評：“鋪寫滄海正面，插入山木草風(fēng)，便不枯寂。……寫滄海，正自寫也。”曹操的觀滄海詩句，并沒有直接的比興指向，而是具有某種朦朧的暗示，沒有明確的、清晰的、功利性的指向，反而擁有了多層次的暗喻色彩：巨大的海濤將一輪夕陽吞沒，又將一輪明月推向天空的舞臺；燦爛的銀河星漢，圍繞著夜空的新主人，在海波的起伏里時隱時沒。場面如此闊大恢弘，氣勢如此超卓不群，有并吞八荒之心，囊括四海之意。這里的“日月之行”和“籠蓋吞吐”氣象，讓人聯(lián)想漢魏之際的時代風(fēng)云，曹操易代革命的雄心和開創(chuàng)建安曹魏一代新思想潮流的偉岸。
3．由兩漢言志詩到曹操《苦寒行》代表的山水詩句，再到《觀滄�！返莫毩⒁饬x的山水詩，是中國詩歌在漢魏之際山水題材方面的演進軌跡，但曹操寫在早些時候的《苦寒行》卻是五言詩，寫得晚些的反而為四言詩，這似乎是某種意義上的倒退，其實，漸進式的、交錯漸進式的嬗變，正是中國詩歌演進的最為正常的狀態(tài)，也是最為基本的規(guī)律。題材方面飛躍了(由言志而產(chǎn)生寫作山水景物題材的詩句)，而在詩體形式方面則退回到四言詩的外形，使用曹操最為嫻熟的、得心應(yīng)手的詩體形式，這是十分自然的事情。進一步說，曹操是以五言詩的寫作方法，來寫作四言詩，是以五言詩的內(nèi)形式來改造四言詩的外形式。
中國詩歌發(fā)展到曹操，實在是一大轉(zhuǎn)關(guān)，兩漢言志詩的空泛、無味、冗長、沉悶，被新興的五言抒情詩所取代，詩人開始用審美的眼光看待整個世界和宇宙，于是，一山一水，一場一景，一人一事，都有了新的審美意義。同時，四言、五言也被打并為一體，曹操開始時是以四言詩的方式來寫作五言詩，后來，到寫作《觀滄海》《短歌行》的時候，則是以五言詩的體制寫作四言詩，于是，魏晉時代的四言詩，也有了新的面貌。
二、曹操之后建安五言詩中的山水
曹操的第一首山水詩，既不是偶然得之的特例，也不是隨后就消亡的現(xiàn)象，而是既有著漸次形成的歷程，又有著開一代詩風(fēng)的詩史地位。換言之，中國山水詩始于建安曹操，經(jīng)歷曹丕兄弟和建安七子的承傳，建安山水詩題材，成為中國山水詩演進史中的第一個環(huán)節(jié)，隨之相伴而行的意象表達方式，也成為我國詩歌山水意象的第一個階段。
曹操之后，首先是二曹六子繼承了曹操的山水詩精神，以外物之形體來寄托或者渲染詩人的悲喜之情。如王粲的“北臨清障水，西看柏楊山。回翔游廣囿，逍遙波水間”、“幽蘭吐芳烈，芙蓉發(fā)紅暉”、(《雜詩》四首)“曲池揚素波，列樹敷丹榮”(《雜詩》)等，都體現(xiàn)了情景之間的交融；陳琳的《宴會詩》、《游覽詩》二首其一、劉楨《公宴詩》、曹植《公宴詩》、曹丕的《芙蓉池作詩》、徐干的《于清河見挽船士新婚與妻別詩》、曹丕《見挽船士兄弟辭別詩》、《閨情》等，則是將景物描寫附麗在女性題材之中。
不難看出，這些詩作雖然不是單純的山水詩，而附麗在游宴和女性題材之下，但當(dāng)我們將這些山水詩句摘錄下來的時候，已經(jīng)能清晰地看到山水景物在建安五言詩作中不容忽視的地位；同時，建安詩歌對于意象方式的開啟，具有極為重要的意義，它標(biāo)志了中國詩歌從原先的言志詩體制、賦比興的表達方法，向著具有古典意義的山水詩及意象方式的轉(zhuǎn)型，標(biāo)志了由以儒家政治為人生價值中心向以山水自然的審美人生的轉(zhuǎn)型。
劉勰認為：“宋初文詠，體有因革，莊、老告退，而山水方滋�！睂Υ耍袑W(xué)者提出異議，如新加坡學(xué)者王力堅先生認為：“劉勰的論斷顯然與事實不符。事實是：玄風(fēng)熾烈之時，山水已滋；而山水大盛之際，玄風(fēng)猶存�！睂ⅰ吧剿炎獭钡臅r間上提到“玄風(fēng)熾烈之時”的東晉。而筆者認為，山水詩發(fā)軔于曹操的建安時代，從曹操首創(chuàng)山水詩的寫作之后，到謝靈運的山水詩出現(xiàn)之前，可以視為中國山水詩的發(fā)軔期，其中又包含不同的具體階段：曹操之后的建安時期，由于正在經(jīng)歷由兩漢言志詩向建安五言抒情詩的變革運動，故抒發(fā)慷慨悲越的情感為此時期的主旋律，其總體特點是山水景物與情感結(jié)合，具有情景交融的審美趨向，而情感不是一個抽象物，需要寄托在具體的寫作題材上。曹操之后的山水觀照，主要附麗于游宴、女性、送別、游仙等題材；正始之后的山水，或附麗于哲思，或使山水成為綺靡流韻的載體，或使山水成為玄言的象征物，這一過程流變?nèi)缤_宗強先生所說：“建安以情，正始以哲思，西晉文學(xué)思想發(fā)展的走向則在結(jié)藻清英，流韻綺靡�！币簿褪钦f，從曹操的山水詩，到謝靈運的山水詩，經(jīng)歷了建安的情景山水，正始的哲思山水，太康時代的華美山水，東晉時代的玄言山水，最后，才推出了謝靈運的山水詩。
三、五言詩山水題材的本體意義
山水詩以及詩中景物的描寫，對五言詩體制形成的最為重要的影響，就是使詩歌寫作，限定在一個具體的時間和空間，從而達到具體、生動、形象、精練的審美效果。
首先是具體和生動。王夫之《姜齋詩話》說：“一詩止于一時一事，自《十九首》至陶、謝皆然�！�(十九首實際上是建安之后的作品，故王夫之此論，應(yīng)該是“自曹操至陶謝皆然”)這無疑是深刻而具有宏觀意義上的概括。兩漢詩歌，大體上沒有“一詩止于一時一事”之作，這是因為“詩言志”的觀念問題，既然當(dāng)時對詩歌的本質(zhì)認識是抒發(fā)或者記錄政治志向的，自然就多是議論的、敘說的、概括的，從曹操的詩作開始，才逐漸出現(xiàn)“一詩止于一時一事的作品”，到了建安十六年的游宴詩之后，才開始大量出現(xiàn)這種形式的五言詩作。曹操的樂府詩也好，建安十六年之后的游宴詩也好，都與音樂和演唱有關(guān)，與娛樂有關(guān)，這就使詩歌的目的得以脫離開政治教化，開始與審美的愉悅發(fā)生關(guān)聯(lián)，而“一詩止于一時一事”寫作方式的興起，主題縮小，使詩歌得以走向更為細膩，更為生動的境界。譬如《今日良宴會》，就寫今日眼前的場景和歡樂。題材小了，反而騰出了抒情的空間，同時，也為精練的詩意表達奠定了基礎(chǔ)。除去十九首、蘇李詩這些不明時代的詩作之外，兩漢詩作可有“今日良宴會”“涉江采芙蓉”“日月之行，若出其中”這樣的詩句否?
其次，是促使五言詩日益走向精練。建安時期從七子、曹丕到曹植的詩歌，有一個日趨精美、日益凝練的過程�？傮w來看，四言詩較五言詩為長：如以王粲為例：寫在建安十四年之前的四言詩和雜言詩：《贈蔡子篤》42句，《贈士孫文始》58句，《贈文書良》46句，《思親為潘文則作》56句。平均接近50句；而五言詩就相對短小，如《雜詩》16句，《雜詩四首》分別為8句、10句、8句、8句，《詠史詩》20句，《公宴詩》24句，《七哀詩三首》分別是20、18、16句�！稄能娫娢迨住份^長，分別是32、26、18、20、24句。平均不足20句，比之四言詩，精練了許多。四言詩之所以長，是由于其言志的性質(zhì)和詩歌觀念尚未完全從散文中分離出來。建安元年(196)王粲20歲寫的《贈士孫文始》與散文的主要區(qū)別還主要是一押韻，二整齊而已，議論、敘說，無所忌諱，有多少思想表達，就寫出多少語句。
就五言詩內(nèi)部而言，七子之詩，尚多有具體場景記錄的詩作，如應(yīng)場的《侍五官中郎建章臺集詩》，全詩28句，140字，而十九首和曹植五言詩多為十幾句之作，如十九首前六首依次是：16句，10句，16句，14句，16句，8句，六首共計80句，平均每首13句強；曹植樂府詩較長，其余則與十九首相似，特別是其優(yōu)秀的篇章，茲以余冠英先生編選的《漢魏六朝詩選》中的曹植五言詩前九首(因為有一題而多首)為例：《七哀》詩16句，《送應(yīng)氏》其一16句，其二16句，《雜詩》其一12句，其二12句，其三14句，其四8句，其五12句，其六12句，九首詩共計118句，平均每首也是13句強，與十九首大體相似。十九首和曹植詩多為十幾句的詩作，篇幅的縮短，正是這種精練化的結(jié)果。
當(dāng)然，上述的這種轉(zhuǎn)型歷程，只是一個大體的走勢，一個宏觀的鳥瞰，需要忽略其中的許多的反復(fù)和細節(jié)。譬如王粲的詩歌，由四言而五言，無疑是明顯的由長而短，但具體到他自己的五言詩寫作歷程，卻未必是一直這樣的走向，寫于建安十六年左右的《雜詩》等較短，而寫于數(shù)年后的《從軍行》反而長，還有譬如前文所舉的應(yīng)場等也有短的五言詩，而曹植也有長些的五言詩作。這些，都不能一概而論，還要看具體題材的需要、表達內(nèi)容的多少等等，但由兩漢到建安時代，由敘事而抒情，由言志而抒情，由議論敘說而走向?qū)懢皩懴�，由受漢賦影響的鋪排而漸次走向抒情詩的精練，這一總體走向是大體不差的。篇幅只是問題的一個側(cè)面，更為重要的，是不同的描寫方式，七子的詩句更為具體一些，更為個人化一些，譬如前文所引的“言我塞門來，將就衡陽棲。往春翔北土，今冬客南淮”，就是個人化的語句，而“和顏既以暢，乃肯顧細微。贈詩見存慰，小子非所宜”則是個人化的議論，這些，在十九首中都漸次得到淘汰。
這種敘說的繁簡之變化，源于對詩歌總體性質(zhì)認識的深化，也和民間樂府詩的敘事詩體向文人詩的抒情詩體的轉(zhuǎn)型有關(guān)。民間樂府詩開始多有雜言體，如《上邪》和《有所思》，逐漸有五言體，尤其是漢魏樂府的五言體敘事詩。其中為眾人所熟悉者，譬如《上山采蘼蕪》《陌上�！贰妒鍙能娬鳌贰犊兹笘|南飛》等，皆為其中之翹楚。敘事詩中的情節(jié)、故事、人物形象、對話等，較之詩三百的敘事，更為成熟圓潤，五言詩的體制實際上是在這種敘事詩中得到反復(fù)的練習(xí)，從而走向成熟。到文人五言詩出現(xiàn)的時期，仍然具有某種記錄“言志”的成分，真正確立抒情五言詩體制的是曹氏兄弟和七子，特別是到了曹植的手中，才實現(xiàn)了完全的轉(zhuǎn)型。因此，王瑤先生也說：“曹子建的成就，在于他是中國文學(xué)史上第一個給五言詩奠定基礎(chǔ)的文人。五言本出于樂府，但經(jīng)過了他的手，詩和樂府的界限幾乎沒有了�！袊姷装l(fā)展的主流，是由‘言志’到‘緣情’，而建安恰恰是從‘言志’到‘緣情’底歷史的轉(zhuǎn)變。樂府源出民間，其初當(dāng)然以敘事為主，由敘事到抒情，是從內(nèi)容方面說明了由樂府到詩的進展。建安文學(xué)的特點是在這里，曹子建的成就也在這里�！彼�，應(yīng)該說，五言詩發(fā)展到曹植的時代，才實現(xiàn)了在精練方面和表達方式方面的與十九首的接軌。
山水景物的描寫，使詩人發(fā)現(xiàn)，可以使用較少的外物，達到表達豐富的情感的審美效果，從而使詩歌日益走向了精練的路途，到唐代近體詩形成，更是將這種精練的審美要求的格律化、定型化、程式化的表現(xiàn)。
其三，建安山水詩的出現(xiàn)，顯示了詩人對于詩歌由記錄功能向抒情功能的轉(zhuǎn)型，建安時期五言詩體實現(xiàn)了由“言志”到“抒情”的轉(zhuǎn)換。
若拋棄十九首為兩漢作品的先入為主的見解，則會發(fā)現(xiàn)，這種轉(zhuǎn)型確實是在建安曹魏時代真正實現(xiàn)的。鐘嶸《詩品》說：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”，其特質(zhì)是“指事造形，窮情寫物，最為詳切”，正是指出五言詩實現(xiàn)了詩歌由言志(記錄)功能向抒情功能的飛躍：五言詩不僅僅是要傳達出所要表達的意思，而且實現(xiàn)了“有滋味”的審美效果，可以視為唐人“滋味說”的先聲，而五言詩也成為唐詩的先行者；既追求“滋味”，又不脫離“滋味”所附麗的“事”“物”，達到“事”“物”(物象)與“滋味”的完美結(jié)合。所以，鐘嶸隨后論述了“比興”與“賦”之間的關(guān)系。這是后來“意象”理論的早期形態(tài)的表述。劉勰的《文心雕龍·明詩》，則論述了從《詩經(jīng)》以來的這種轉(zhuǎn)型歷程，其論《詩經(jīng)》則引“詩言志”，“舒文載實，其在茲乎”，論《楚辭》則日：“逮楚國諷怨，則《離騷》為刺�！敝钡健肮旁娂邀悺�，才實現(xiàn)了“婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情”的抒情轉(zhuǎn)型。山水詩正是五言詩實現(xiàn)轉(zhuǎn)型的題材條件。
最后，還需說及，《古詩十九首》和所謂“蘇李詩”，這些古詩中多有山水景物的描寫，譬如《青青河畔草》的前六句，《今日良宴會》的具體場景描寫，但不能將這些寫作時間有爭議的作品作為例證，來證明曹操之前山水景物描寫方式的存在，事實上，這些作品都是曹操開辟山水詩之后的產(chǎn)物，也只有將這些作品視為曹操之后的作品，中國詩歌史的進程，才能得到圓通的解釋。
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