海上鋼琴師的觀(guān)后感
大海，鋼琴，音樂(lè)，愛(ài)情，生命，這樣的語(yǔ)詞意象也許本身就攜帶了最浪漫最激蕩的情感共鳴。
《海上鋼琴師》的觀(guān)后感600字
今天看了《海上鋼琴師》，說(shuō)實(shí)話(huà)，我不是特別的理解，但就我現(xiàn)在的角度來(lái)講，我覺(jué)得至少有幾句臺(tái)詞是很有啟發(fā)的：“我只能在鋼琴有限的琴鍵上彈奏出無(wú)限的音樂(lè)，我不能在無(wú)盡的世界去彈奏”，“陸地上的人們?yōu)槭裁纯偸窍肽敲炊?rdquo;，“那么大，在那么多的街中選擇一條，選擇一棟房子，選擇一個(gè)女人，選擇……那么多的選擇”。拋開(kāi)主人公的恐懼，單單從一方面來(lái)說(shuō)，他是一個(gè)偉大的人，至少他不貪心，只選擇了音樂(lè)和海，他活得簡(jiǎn)單，活著是一種修行，至少說(shuō)他這種修行是我們現(xiàn)代人所缺失的。
昨天看了奮斗，沒(méi)有特別起伏的劇情，唯一的優(yōu)點(diǎn)我覺(jué)得還是臺(tái)詞的經(jīng)典，能讓我記住的亮點(diǎn)也就是陸濤最后參加設(shè)計(jì)大賽說(shuō)的一段話(huà)，不過(guò)原話(huà)我也記不起了。追求理想的同時(shí)丟掉了很多，這些真的不是我們想要的，如果說(shuō)追求和欲望是人類(lèi)發(fā)展的基礎(chǔ)的話(huà)，那么我覺(jué)得這是一種借口，是一種辯解，人活著的最終目的是什么?是幸福，本來(lái)追求幸福的道路應(yīng)該是直線(xiàn)的，然而我們現(xiàn)在追求的卻是享受，走的是曲線(xiàn)，我們錯(cuò)誤的把空虛的享受當(dāng)成了幸福。我很喜歡看愛(ài)情片，尤其是韓劇和文藝片，我覺(jué)得他們講述的是一種很幼稚很簡(jiǎn)單的故事，但是在這些影片中我看到了唯美，那種讓人相信這個(gè)世界不只是只有金錢(qián)，我們可以追求的東西有很多。人是矛盾的，即便心里是希望過(guò)簡(jiǎn)單快樂(lè)的生活，然而因?yàn)樘摌s心，因?yàn)樽约旱挠屪约哼^(guò)得好累，可能這就是為什么我們大部分人被稱(chēng)為凡夫俗子的原因吧!
活著就是讓我們的心強(qiáng)大起來(lái)，讓我們的心找到方向，當(dāng)我們找到心的方向并為之奮斗的時(shí)候，那時(shí)候應(yīng)該是在享受，應(yīng)該是幸福吧!
幸福應(yīng)該就是用心發(fā)現(xiàn)美好的事物!
《海上鋼琴師》的觀(guān)后感
“古者謂死人為歸人。夫言死人為歸 人,則生人為行人矣。行而不知?dú)w,失家者也。”
《列子 ·天瑞篇》
大海，鋼琴，音樂(lè)，愛(ài)情，生命，這樣的語(yǔ)詞意象也許本身就攜帶了最浪漫最激蕩的情感共鳴。1998年，意大利導(dǎo)演托納托雷拍攝《海上鋼琴師》，與《天堂電影院》、《西西里島的美麗傳說(shuō)》并稱(chēng)為其經(jīng)典三部曲。“橫看成嶺側(cè)成峰”讓我們?cè)诖藘H以 文藝學(xué)的某些角度去重新解讀這一藝術(shù)文本。
敘事——回憶錄、高度抽象與其帶來(lái)的審美沖擊
在敘事上，影片首先選取了一個(gè)非常獨(dú)特的視角即以第三人稱(chēng)回憶的方式啟動(dòng)故事。那是多年后，在一段鋼琴曲的牽引下，一位朋友執(zhí)拗的記憶。導(dǎo)演以全知的視角為觀(guān)眾解析主角的一生。畢竟是電影，所以講故事的人可以利用鏡頭的剪接完成其敘事成分的取舍：一個(gè)被遺棄于海船的嬰兒，在孩提時(shí)代接觸船上的鋼琴并無(wú)師自通。對(duì)音樂(lè)近乎瘋狂的迷戀與傳奇的背景經(jīng)歷所帶來(lái)的的獨(dú)特心理致使其在海船上渡過(guò)一生并最終拒絕上岸與船同沉。以“事件”的角度來(lái)說(shuō)，這算不得復(fù)雜的邏輯命題，但要上升為“故事”層面的敘事，作者對(duì)這些事件進(jìn)行了情節(jié)性的內(nèi)在關(guān)系的主觀(guān)解釋和填充。影片似乎有一條關(guān)于友情的隱線(xiàn)，也正是從這個(gè)線(xiàn)頭出發(fā)，抽引出故事的整體脈絡(luò)：唱片 音樂(lè) 海船 耳聞以及目睹的個(gè)體情節(jié) 由此引出的“回憶”—“轉(zhuǎn)述”構(gòu)成影片獨(dú)特的敘事方式。這必然會(huì)引起一種文本時(shí)間與故事時(shí)間的沖突。但我們有理由相信，這樣的敘事時(shí)間的錯(cuò)位能更好的把觀(guān)眾一起引進(jìn)故事中，搬把椅子，和樂(lè)器行的老頭一道托腮聆聽(tīng)。
鑒于電影形式的獨(dú)特性，我們看到：作者應(yīng)用了一種類(lèi)似戲劇中的“三一律”來(lái)處理敘事。導(dǎo)演對(duì)故事的人物，時(shí)間，和發(fā)生地進(jìn)行了高度濃縮和抽象，雖然該劇對(duì)地點(diǎn)的絕對(duì)統(tǒng)一出于主題內(nèi)容的需要，但在整個(gè)故事背景的概括處理，以及對(duì)相關(guān)重要意象的抽象方面，我們還是可以看到導(dǎo)演的良苦用心。而這種高度抽象濃縮最后也終于帶來(lái)了主題的鮮明化。他給了觀(guān)眾很強(qiáng)烈的審美沖擊力：主人公首先在電影中就抽象為一個(gè)最基礎(chǔ)最原始的“個(gè)人”。這里強(qiáng)調(diào)的是“個(gè)人”，作者讓他盡可能少的與現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)生關(guān)系。這樣一個(gè)生于船長(zhǎng)于船的人，背景極其簡(jiǎn)單。而他所接觸到的“社會(huì)”是一種象征性概念。船上的人告訴他的不同的世事，奇妙的經(jīng)歷，他都一直只能是用間接獲取的方式聆聽(tīng)理解感悟。而后又用一種更加虛幻飄渺的方式來(lái)表達(dá)情感整合后的自己——音樂(lè)。這時(shí)的音樂(lè)，演奏者和聆聽(tīng)者，就基于共同的敘述話(huà)語(yǔ)而終于能“心有戚戚焉”。而作為審美主體的觀(guān)眾，也一定同樣被耳中高高低低的音符打動(dòng)。因?yàn)榇藭r(shí)作品里所有的故事，經(jīng)歷，風(fēng)景，都已被作者具體化，符號(hào)化了。載體就是主人公手下的鋼琴曲。這時(shí)，所有用心良苦的敘事，終于達(dá)到其終極目的，即形成屬于觀(guān)眾自己的審美意識(shí)形態(tài)。
形象——行人與歸人 必然的歸結(jié)
電影主人公1900的形象塑造是該劇的一大亮點(diǎn)。誠(chéng)然，藝術(shù)形象是假定的，它不是生活本身。但他來(lái)自生活，讓人無(wú)不聯(lián)想共鳴。從一開(kāi)始作者就把他定位在一個(gè)“遺棄者”的基底上。即便后來(lái)1900在船上用音樂(lè)度過(guò)其黃金時(shí)代，但是這個(gè)形象本身所包含的悲劇成分卻是作者早就埋好的伏筆。作為個(gè)人，在他被拋棄在船上的一刻起，他就脫離了與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的聯(lián)系。他沒(méi)有出生證明，沒(méi)有像樣的姓名，不懂得最起碼的物質(zhì)文明規(guī)則。這種特殊的生世背景讓他成了一個(gè)不食人間煙火的“圣人”：他幾乎沒(méi)有收到任何現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)個(gè)人帶來(lái)的磨損和改變。于是他身上集中了很多人類(lèi)最本能，最原始的美好和純潔。加上他的生活被音樂(lè)這樣的藝術(shù)形式填補(bǔ)覆蓋。他本人也就幾乎演化為一個(gè)擁有赤子之心的藝術(shù)家。他與世無(wú)爭(zhēng)，在他看來(lái)，音樂(lè)只用來(lái)崇敬和表達(dá)自我。所以有人找他來(lái)斗琴，他只想敷衍。鋼琴，音樂(lè)，成了構(gòu)筑這一特殊形象的重要元素，它們?cè)缇碗[隱的流入主人公的血脈，息息的化為他的每一次呼吸和每一個(gè)眼神。
作者曾給了1900一次上岸的機(jī)會(huì)，他收拾好了行李，帶上禮帽，站在旋梯上，卻終于沒(méi)能踏出那一步。有人會(huì)扼腕的想象：如果他上了岸會(huì)怎么樣呢?會(huì)像他的朋友說(shuō)的那樣：找到心愛(ài)的女子，成家立業(yè)， 安詳天年，總不至于最后落得與船同歸。
事實(shí)上在這里，作者是絕對(duì)不會(huì)讓1900上岸的。他就是一定會(huì)從旋梯上退回來(lái)。這里不存在任何“如果”。這一個(gè)看起來(lái)一時(shí)興起的偶然事件包含了無(wú)數(shù)的必然。“悲劇是一定要有必然性的”既然他從一開(kāi)始就是一個(gè)“零余者”的形象，那么，他的結(jié)局也就成了一種必然的歸結(jié)。在這里悲劇通過(guò)一種意志的力量出現(xiàn)。人被陷在自然的既定的客觀(guān)的運(yùn)轉(zhuǎn)中無(wú)法自拔，如果我們用一種“好人自有好報(bào)”的道德因果去臆想這一形象，這算不得悲劇。作者想要的額1900，正是像列子所說(shuō)的，他是累于世的“行人”，既然人死為歸，那么，最后的碧濤也就是這位歸人的“家”。藝術(shù)形象也因此完成了一種從相對(duì)的虛無(wú)到現(xiàn)實(shí)的點(diǎn)化。
大海 鋼琴 話(huà)語(yǔ) 別致的審美意象
意象是中國(guó)首創(chuàng)的審美范疇，在文學(xué)作品中它集中的表現(xiàn)為某些約定俗成的客觀(guān)事物。它所帶來(lái)的審美力量比普通話(huà)語(yǔ)更加透徹深刻。而在這部作品中，導(dǎo)演反復(fù)在強(qiáng)調(diào)這樣一些意象：大海，鋼琴，和主人公睿智的話(huà)語(yǔ)。通過(guò)畫(huà)面詮釋的大海和通過(guò)聲道表達(dá)的音樂(lè)使作為電影這一藝術(shù)形式所特有的，但當(dāng)它們和作者有心處理的1900的臺(tái)詞結(jié)合起來(lái)時(shí)，才真正形成了一種完整的，渾圓的審美意象。海上搖曳的游船承載著一批批游客的憧憬和夢(mèng)想，鋼琴為不同的陌不相識(shí)的人流淌各色曲調(diào)，而我們的1900說(shuō)：琴鍵只有88個(gè)，可是我站在旋梯上看到的，卻是一個(gè)茫茫不知的世界。還有，兩只右手怎末彈鋼琴?
這樣的畫(huà)面，聲音，和語(yǔ)言，幾乎不需要任何形式的加工，因?yàn)樗鼈儽旧�，就是美�?/p>
海子曾這樣形容他與海的不可剝離：世界很大,不管有多大，必定有一片海在等我靠近。對(duì)于海以外的世界，1900也有自己的底線(xiàn)，于他而言：陸地是一艘太大的船， 一個(gè)太漂亮的女人，一 段太長(zhǎng)的旅程，一瓶太濃烈的香水，一曲無(wú)從著手的音樂(lè)。最終不敵指下簡(jiǎn)單的黑白搭配。爆發(fā)于感情中的麻木是一種過(guò)于殘忍的優(yōu)雅。故事的最后，1900把自己放生回到海里，那是整個(gè)世界對(duì)他所有的寬容;作為一部文藝片的落幕，多少帶點(diǎn)不可言狀的美麗而又不驚波瀾。
可不可以說(shuō)?行人累于世已久，終得歸。
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