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長篇小說的寫作技巧
當(dāng)代小說普遍越寫越輕、越寫越粗糙，很多小說都是作家閉門造車的結(jié)果：從經(jīng)驗層面上說，沒有生機勃勃的細節(jié)和場景，以下是小編收集了長篇小說的寫作技巧，歡迎閱讀。
長篇小說的寫作技巧 篇1
一、要強化寫作的難度
當(dāng)代小說普遍越寫越輕、越寫越粗糙，很多小說都是作家閉門造車的結(jié)果：從經(jīng)驗層面上說，沒有生機勃勃的細節(jié)和場景;從精神層面上說，沒有自身的體驗和心靈的說服力——蒼白和虛假，幾乎成了當(dāng)代小說寫作的通病。消費潮流在過度地消耗小說，小說寫作已經(jīng)失去難度。沒有難度的寫作，不過是一種平庸的復(fù)制——無論是經(jīng)驗的自我重復(fù)，還是精神的變相克隆，都意味著對寫作的創(chuàng)造精神的放棄。重申寫作的難度(藝術(shù)的難度和心靈的難度)，就意味著作家必須對藝術(shù)世界有獨特的發(fā)現(xiàn)，對人性世界有嶄新的認(rèn)識，因為小說寫作的使命并不僅僅是講一個故事，它還需要完成一種故事精神，還需要書寫廣大的世道人心，從而為當(dāng)下的生存境遇作證。然而，就當(dāng)下的長篇寫作的現(xiàn)狀而言，敘事上的探索幾乎已經(jīng)停止，寫作似乎演變成了一種經(jīng)驗的較量。
一些能對經(jīng)驗進行精細摹寫的作品大行其道，但很少人會去追問：在這些經(jīng)驗的下面，作家對世界、對人心究竟有多少新的發(fā)現(xiàn)?比如，畢飛宇的寫作才華是顯著的，他的《玉米》就以精細著稱，獲譽良多，大概是受了外界的鼓舞，畢飛宇近年的寫作，包括他新出版的長篇小說《平原》，都往《玉米》的路子上用力，可在我看來，他之前的《青衣》，無論是對存在的發(fā)現(xiàn)還是對人心的洞察，都遠在《玉米》之上——畢飛宇如果選擇的是沿著《青衣》的寫作路子往下走，他的成就我想會大得多，因為《青衣》是真正對人性的書寫有創(chuàng)見的小說;而如何獲得寫作創(chuàng)見，許多時候，就是一個作家所面臨的最大的寫作難度。長篇小說尤其如此。它的核心品質(zhì)，任何時候都應(yīng)該是復(fù)雜和豐富，而不是一些作家所說的簡單和直接;一旦取消長篇小說在精神書寫上的復(fù)雜性和在人性展開上的豐富性，也就取消了它在寫作上的難度，這樣，長篇小說的泛濫也就不足為奇了。
二、要擴展經(jīng)驗的邊界
盡管本雅明在二十世紀(jì)上半葉就預(yù)言經(jīng)驗已經(jīng)“貧乏”和“貶值”，并對故事表現(xiàn)出了強烈的不信任，但隨著消費主義的迅猛崛起，經(jīng)驗和故事在小說寫作中的地位依然牢不可破。只是，在這些盛行的掛著個人標(biāo)簽的經(jīng)驗叢林中，許多的“個人經(jīng)驗”，都帶著公共價值的烙印，它并沒有脫離某些思想總體性的支配。正因為如此，今天的長篇小說才會呈現(xiàn)出那么多相類似的經(jīng)驗類型——無非是身體的欲望，官場的或商場的，野史或者傳奇;不僅經(jīng)驗投合了市場的趣味，就連經(jīng)驗推進的方式都大同小異。相反，二十世紀(jì)中國那些沉痛的現(xiàn)實卻少有人正面觸及。
胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》一文中說：“近人的小說材料，只有三種：一種是官場，一種是妓女，一種是不官而官，非妓而妓的中等社會，(留學(xué)生女學(xué)生之可作小說材料者，亦附此類。)除此之外，別無材料�！�
今天的小說材料，又何嘗不是翻來覆去地用這三種?
“除此之外，別無材料”之困境，在當(dāng)下的長篇小說界，反而有越發(fā)嚴(yán)重的趨勢。當(dāng)作家那點有限的個人記憶、個人秘史被騰空之后，寫作將何以為繼?當(dāng)“作小說的人的報酬也豐富起來了”、作家的生活日益優(yōu)越之后，他和自己身外那更廣闊的現(xiàn)實如何再建立起親密、內(nèi)在的關(guān)系?或許因為看到了這一危機，我才特別推崇像賈平凹的《秦腔》這樣的長篇：莫言處理的是他沒有經(jīng)歷過的歷史事件，賈平凹所寫的是他已經(jīng)遠離多年的鄉(xiāng)土生活，但都寫得逼真而驚心動魄——他們對自己的敘事對象，顯然是下了苦功去研究的。這樣的寫作確實大大擴展了當(dāng)代小說經(jīng)驗的邊界。所以，我認(rèn)同格非所說的話：“中國作家在經(jīng)過了許多年‘怎么寫’的訓(xùn)練之后，應(yīng)重新考慮‘寫什么’這一問題。”——怎么寫固然重要，但寫什么也同樣考驗作家面對世界發(fā)言的能力。世界不能沉默，人必須站出來說話，這是我對長篇小說寫作的一個迫切期待。
三、要有敘事的說服力
小說有了好的材料、新的經(jīng)驗之后，還要找到一種好的敘事方式來表達它。
關(guān)于敘事，許多中國作家都是受了訓(xùn)練的，他們在大的方面很有想法，但在敘事推進的細節(jié)上，卻往往因為漏洞太多而缺乏說服力。有些是語言的情境不合，有些是情節(jié)的邏輯不對，有些是人物性格前后斷裂———這些看起來微不足道的疏忽，往往會瓦解整部長篇小說的真實根基。王安憶在《大家》二○○五年第六期發(fā)表《小說的當(dāng)下處境》一文，里面專門談到了小說中的“生計”問題，也就是小說中的人物是靠什么生活的?她認(rèn)為，作家必須謹(jǐn)慎地回答這個問題�！叭绻悴荒馨涯愕纳媶栴}合理地向我解釋清楚，你的所有的精神的追求，無論是落后的也好，現(xiàn)代的也好，都不能說服我，我無法相信你告訴我的�！边@話說得真好。小說一旦寫得叫人“無法相信你告訴我的”，這個小說肯定就失敗了。今天的作家們，有多少人真正在意那些微小的細節(jié)對讀者的說服力?
我讀過一個著名作家的長篇小說，他里面為了表現(xiàn)一個絕望的詩人如何想同文壇決裂，就說，他把每天收到的各種雜志報紙拆都不拆就扔到廁所的馬桶里放水沖掉——現(xiàn)實中能找到那種可以把成堆的雜志都沖掉的馬桶嗎?我還讀過一個更著名的作家的長篇小說，寫的是二十世紀(jì)六十年代初期的故事，里面寫到：“他知道自己在廁所里偷看到的五個屁股，有四個是不值錢的跳樓甩賣價，可是林紅的屁股不得了，那是價值連城的超五星級的屁股。”“他不再供應(yīng)免費的午餐”等等�！疤鴺撬u價”、“超五星級”、“免費的午餐”這樣一些二十世紀(jì)九十年代才出現(xiàn)的詞，將它用在六十年代的現(xiàn)實語境里、用在主人公的自敘(“他知道”)里，語言上的粗糙自不待言，敘事上的說服力也隨之土崩瓦解。這樣明顯的敘事漏洞，我還可以在今天的長篇小說寫作中找出許多。必須看到，小說的真實是在敘事中一點點地建立起來的，忽視細節(jié)，濫用詞語，都會導(dǎo)致敘事說服力的喪失;沒有說服力，就無法喚起讀者對小說的基本信任——無“信”，就無“立”;立不起來的小說，絕不會是好小說。這讓我想起瞿世英在《小說的研究》中所說的：“小說怎樣才有好材料呢?最要緊的是一個‘信’字�！薄安牧喜豢煽�，布局不會好的�！泵佤斪骷野蜖柤铀�"略薩在《給青年小說家的信》一書中，也舉《堂吉訶德》和《變形記》等小說為例子，指出作家在講述的內(nèi)容和講述的方式上的統(tǒng)一，才使得這些作品“被賦予了一種不可抗拒的說服力”。這些都是寫作的金玉良言。摹寫現(xiàn)實的小說假若在材料(情節(jié)和語言)上無“信”，在敘事上
四、要有“文章”的從容
當(dāng)下的長篇小說大多數(shù)都寫得太緊張了，敘事缺乏耐心，寫人記事也不放松，過分強調(diào)故事和沖突，反而失了寫作的平常心;小說雖然寫得好看，但沒有味道。特別是二十世紀(jì)八十年代之后，中國作家越來越受西方語言哲學(xué)和形式主義美學(xué)的影響，寫作的技術(shù)日益成熟，可寫作所要通達的人心世界卻越來越荒涼——小說如果只是故事的奴隸，而不能有效地解釋人心世界的秘密，小說存在的價值也就變得非�？梢闪恕＝x王蒙新出版的長篇小說《尷尬風(fēng)流》，感觸很多。它里面的三百多個小故事，都是些閑散的生活筆記，這些閑心、閑筆，使《尷尬風(fēng)流》看起來不像長篇小說，而更像是一篇篇“文章”。我以為，這種“文章”傳統(tǒng)的恢復(fù)，恰恰是得了中國小說的神髓的。中國小說的敘事精神，從來不是只跟著情節(jié)走的，它在制造故事的同時，往往也把小說敘事當(dāng)作“文章”來經(jīng)營。比如，《水滸傳》第二十五回，寫潘金蓮毒死武大郎，這么兇險、狠毒的場面，可作者仍然不忘來一句“看官聽說”：“原來但凡世上婦人哭，有三樣哭：有淚有聲謂之哭;有淚無聲謂之泣;無淚有聲謂之號。當(dāng)下那婦人干號了半夜�！薄@就是寫“文章”時才有的閑筆，這就是一個小說家的從容。中國古典小說中常常穿插詩詞歌賦，甚至故意將故事情節(jié)停下來，大寫一個人的穿著或者一桌酒菜的豐盛，其實就是為了緩解小說本身的緊張，使小說因為具有了“文章”的味道，而變得從容、沉著——這是中國小說獨特的敘事藝術(shù)，在今天，它差不多就要失傳了;而《尷尬風(fēng)流》的出現(xiàn)，再次提醒我們，中國當(dāng)代小說的困境之一，就在于許多作家把小說寫得太像小說了。為了滿足讀者的閱讀期待，作家在小說中不斷地加快敘事節(jié)奏，編造曲折情節(jié)，幾十萬字的小說寫下來，沒有一處是體現(xiàn)作者的閑心和閑筆的，也毫無“文章”該有的那種從容、瀟灑的風(fēng)采，這不能不說是一個巨大的缺憾。
五、要對世界存一顆赤子之心
劉半農(nóng)說，小說家最大的本領(lǐng)有二，“第一是根據(jù)真理立言，自造一理想世界�！诙歉骶退姷氖澜�，為繪一維妙維肖之小影�！�(《詩與小說精神上之革新》)我想，聯(lián)系“理想世界”和“所見的世界……之小影”之間的繩索，就是作家的“心”。“心”是一部小說的魂靈。張橫渠說“為天地立心，為生民立命”，由此引申，最好的文學(xué)，也該是找“心”的文學(xué)、尋“命”的文學(xué)，在作品中建立起了人心世界的豐富維度的文學(xué)。這方面，《紅樓夢》是最杰出的范本。曹雪芹寫林黛玉“淚盡而亡”，突出的正是她的心死。在第四十九回，黛玉對寶玉說，“近來我只覺心酸，眼淚恰像比舊年少了些的，心里只管酸痛，眼淚恰不多�！薄匝蹨I“少了”來寫一個人的傷心，這是何等深刻、體貼、動情的筆觸。所以，脂硯齋指出，曹雪芹在寫林黛玉“淚盡而亡”的同時，他自己也是“淚盡而逝”。這點可在脂硯齋對“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”這句的批語上看出：“能解者方有辛酸之淚，哭成此書。壬午除夕，書未成，芹為淚盡而逝。余嘗哭芹，淚亦待盡。”沒有一顆對世界、對人類的赤子之心，又何來“淚盡”、“淚亦待盡”這樣的曠世悲傷?王國維贊李后主的詞“不失其赤子之心”，葉嘉瑩評李后主的詞“春花秋月何時了，往事知多少”，說他一語直指宇宙之心，這些都和脂硯齋評《紅樓夢》有異曲同工之妙�？墒牵�(dāng)代小說能讓作者彈淚、讓讀者摸到作者的赤子之心的又有幾部?從新聞里找材料，從影碟里找靈感，從流行里找元素，這幾乎成了當(dāng)代小說寫作界的一大景觀。寫作正在失去基本的誠實，作家之“心”正在死亡;虛構(gòu)成了和“心”無關(guān)的編造，寫作就越來越像是一種精神的作假�；诖耍L篇小說寫作的理想出路，極為重要的一點，就是要恢復(fù)“心”之尊嚴(yán)，使寫作再次深入到人心世界，重鑄真實、感人的力量。金代元好問有兩句詩說：“心畫心聲總失真，文章寧復(fù)見為人?”意思是一個人寫的文章若不是發(fā)自內(nèi)心的真話，又怎么好意思拿出來見人?
這話用在小說寫作上也合適。盡管小說所寫的多為虛構(gòu)，但它內(nèi)部的精神潛流，卻需扎根于那顆真實、溫潤的“赤子之心”——如果說，短篇小說的寫作還能靠技巧取勝，那么，長篇小說的寫作所考驗的就完全是一個作家的心靈質(zhì)量了。
當(dāng)然，關(guān)于長篇小說寫作，所要重申和強調(diào)的，遠比我上述所論的要多得多。
但所謂的常識，其實就是基本的事物，是寫作所要遵循的最低限度的原則。難度、說服力和赤子之心，是長篇小說寫作不可或缺的精神品質(zhì);擴展經(jīng)驗的邊界，重獲“文章”的從容，也是長篇小說寫作應(yīng)該正視的問題。
從這里出發(fā)，長篇小說才有可能獲得新的寫作尊嚴(yán)和精神氣度。而對于那些無視這些寫作常識的人，我愿意借略薩在《給青年小說家的信》一書末尾所說的話來勸告他：“請忘掉一下子就動手寫長篇小說的念頭�！�
在情節(jié)緊張的時候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短詞，少用結(jié)束語，要寫得突如其來。當(dāng)你做到這些的時候，緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比，在氣氛比較沉悶的情節(jié)中，到處籠罩著寂靜和安寧，此時就要使用較長的句子，較長的詞語，較長的段落，以及更多的結(jié)束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當(dāng)你在構(gòu)思小說時，就要確立寫實的態(tài)度。只在通過觀察、思考你才能準(zhǔn)確地描繪出一幅幅場景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。好了，正如我前面說的，味覺是最難寫進小說中的，但是五種中有了四種也不算壞。
應(yīng)用這五種感覺，利用句子結(jié)構(gòu)來創(chuàng)造或緩慢或緊張的氣氛，這樣你寫出來的小說讀者就不能丟下了，因為它們是那樣真實可信。
抓住興奮點：
對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵�！屏⑵�?;惠特尼
在作家的一生中，有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經(jīng)歷了被拒絕和失望之后，那么將更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻，第一次聽到編輯對我鼓勵的話語，第一次見到自己的文字被印刷出來，或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信，對任何一位小說家而言，真正的“興奮之巔”是無處不在的。而且，它還會不斷地涌現(xiàn)，因為我們學(xué)會了如何去激發(fā)它。我是指當(dāng)一部新的小說在構(gòu)想時，腦海中所出現(xiàn)的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事(或小說)的最初構(gòu)思中不斷閃現(xiàn)時，作者會有一種眩目的感覺，我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。
這種奇妙的感受可能常在片刻間出現(xiàn)，我會帶著此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩，好像由于某種魔力而不斷地閃爍著。
于是，我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭，但是偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美，我太心急了，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)自己僅僅是給故事開了個頭，必須把它們進行下去的時候，我便失去了興趣。魔力消失了，于是我又不斷地放棄那些故事。
我羨慕那種能夠沿著最初的構(gòu)想，并把它發(fā)展成小說的作家。但是我卻無法一蹴而就，所以我必須在動筆之前，明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點，并使之繼續(xù)閃亮或者再現(xiàn)。我發(fā)現(xiàn)自己在寫到30頁左右時，如果仍能保持初始的興奮狀態(tài)，我的興趣就會被高度調(diào)動起來，直到完成作品。
最初的興奮能持續(xù)多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設(shè)計人物，搜集情節(jié)中的零碎片段，明確我的寫作方向，或者草草記下腦海中曾涌現(xiàn)過的東西，直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設(shè)計好時就來臨了，我從不拒絕那股推動力，至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己，我通常會先寫上幾頁，這對寫作的連續(xù)性是有益的，它能隨時幫我回到人物和情節(jié)的構(gòu)想中去。
長篇小說的寫作技巧 篇2
一、人物個性的刻畫
1、人物表現(xiàn)的要素有：
a、獨有的表情 b、習(xí)慣的動作 c、常用的對白 d、思想
y、意念和欲望 f、弱點和缺陷 g、角色的好惡習(xí)性
2、這些要素的運用：
以上要素都可以當(dāng)作創(chuàng)作的工具，這些工具一定要善于運用，你可以將這些設(shè)定條列出來，然后有表現(xiàn)的部分做出記號，比較重要的個性部分，應(yīng)該要不斷重復(fù)的表現(xiàn)出來，以加深讀者對角色的印象。
二、配角的運用和襯托
1、所有的配角，都是為襯托主角而設(shè)定出來的。
配角的類型：正面——導(dǎo)師型、愛慕型、協(xié)助型
不確定——神秘型、競爭型、丑角型
負(fù)面——陷害型
2、 協(xié)助型：時常和主角形影不離地出現(xiàn)，有難同當(dāng)，有富同享的必備角色。
導(dǎo)師型：給予主角正確知識和觀念的輔助角色愛慕型：主角心儀的對象，通常也會是(男)女主角，對主角心境影響很大，是影響整個劇情變化的重要角色。
神秘型：對主角會有明顯的正面或負(fù)面影響，絕不會自己報上名來，通常他都會被神格化。
競爭型：實力一定不主角先占優(yōu)勢，但本身會對主角的隱藏實力感到興奮或畏懼，不會阻礙主角的進步，反而會促進主角的成長，成為足以和自己競爭的對手。
陷害型：通常為了得到主角擁有的某樣?xùn)|西，或者是本身看主角不順眼等不同理由，經(jīng)常和主角作對，也是劇情中不可或缺的角色。
丑角型：常常會扯人后腿，作出很白癡、荒唐的事，為搞笑而聲的角色。
3、 每個角色都有他必要的功能，就象在線游戲一樣。
在你的劇情中必須不斷地制造平衡，再將平衡打破，因此角色之間的互動也就相應(yīng)的重要，正面的力量太強時，就表示危機感不足;負(fù)面的力量太強時，就表示主角的地位要崩潰。在這樣的堆棧下不斷地制造出高潮。
三、橋段的發(fā)揮和設(shè)定
1、對比法橋段：在主角的定位上，安排另一個橋段，與主角的設(shè)定做嫉妒的反差對比，這樣的方式，容易讓讀者有一個度量的標(biāo)準(zhǔn)，更能突現(xiàn)出主角的不同。
如：一個走投無路的敗家子遇到一貧如洗，但對未來充滿希望的主角，兩者產(chǎn)生極大的反差，更能襯托主角，塑造他的形象。
2、堆棧法橋段：把橋段的布局事先安排到一個高度，再將主角疊到這個高度上，自然主角就不費吹灰之力到達最高的位置。
如：一個傳說中的劍客，，劍術(shù)相當(dāng)精湛，沒有任何人是他的敵手，一些挑戰(zhàn)他的都在三招內(nèi)被斬斃。但是離奇的是，在對上一個不起眼的中年流浪漢時被一擊打敗了，而當(dāng)眾人崇拜他時出現(xiàn)了一個十七八歲的少年，流浪漢稱他為師傅。這樣的范例說明了少年可能是更厲害的角色，背后或許有很多的想象空間，看是我們已經(jīng)將這少年的能力和地位等級，運用其他人的力量拉到了一個非凡的高點。
3、陷阱法橋段：運用橋段將主角慢慢逼向絕境，讓讀者一直為主角的危機而擔(dān)心，再進行一個大的轉(zhuǎn)變，使主角的位置正反顛倒，產(chǎn)生極大的落差，以突主角的能力。原則是，設(shè)定持續(xù)低潮的橋段，讓轉(zhuǎn)變過程迅速成為高潮，使主角能力加倍地突顯。
比如：原本一直處在被欺負(fù)困境的主角，到最后才讓讀者知道，原來是主角一直在“大智若愚”，使得后期敵對方突然處在了下風(fēng)。
四、善用伏筆
伏筆是作者為了表現(xiàn)某段重要的劇情，在先前便設(shè)了相關(guān)的橋段或提示，到故事進行了一個程度后，再將這個橋段或提示呼應(yīng)出來的手法。
伏筆就象是一個隱藏的炸彈，它讓劇情產(chǎn)生更多的變化，它的表現(xiàn)方式可能只有出現(xiàn)一次的畫面，也可能是一段不經(jīng)意的橋段，甚至有可能是一句對白;伏筆的埋設(shè)，不要和伏筆的呼應(yīng)脫離太久，這樣，讀者的記憶可能會消失，而失去了伏筆的意義;伏筆的描述也可以是連續(xù)性的，在一個個段落中埋下伏筆的一個片段，最后在全部組合起來，這樣方式的可以讓伏筆體現(xiàn)的時間不斷向后延伸。
1、伏筆離不開主題這是一個不變的原則，故事的重點只有一個，所有的因素都要因這樣的原則而產(chǎn)生，伏筆的內(nèi)容不要和主題無關(guān)，否則不但達不到效果，也有可能削弱了故事的力量。
2、不要使用過多的伏筆過多不同的伏筆，反而會讓讀者搞不清楚狀況，失去了伏筆的意義，除非是有連貫性的伏筆，做連續(xù)性的埋設(shè);過度的買弄伏筆，也會讓故事的主題變的模糊不清。
3、成為轉(zhuǎn)化的力量與高潮的爆發(fā)點伏筆的設(shè)計，目的是出乎讀者的意料之外，這樣的設(shè)計，也是劇情中轉(zhuǎn)變的一種方式。伏筆的揭曉和呼應(yīng)，時間點相當(dāng)重要，這也牽涉到劇情的節(jié)奏問題，如果我們能善用伏筆，并在高潮點爆發(fā)，這是最好的表現(xiàn)方式。
4、記得收尾對伏筆的埋設(shè)，我們一定要相當(dāng)?shù)那宄�，否則會變得虎頭蛇尾，到最后突然小時了卻沒有清楚交代;前頭埋伏了幾個復(fù)辟，到最后就一定要相互呼應(yīng)幾個伏筆，如果我們的劇情太過復(fù)雜，建議最好能做筆記，再在編劇過程中不斷地提醒自己，以免劇情結(jié)束后有所遺漏。
五、劇情的節(jié)奏
1、過山車原理我們說平淡的戲，可能提不起讀者的興趣，但是都是高潮的戲也會讓讀者過度緊張，變得麻痹;假設(shè)劇情的高低，就像一條起伏的曲線，我們可以分析出一個原則，就是高低起伏越大的劇情，達到的效果就越驚人，就像是游樂園的過山車一樣，高低落差越大的段落，乘客尖叫的聲音也就越凄慘，刺激的過程越高。我們可以稱這樣的原理叫做過山車原理。
2、劇情的拍子但是這里我們還要補充的是節(jié)奏。
如果高低起伏是坐標(biāo)上的Y軸，那么X軸的部分可以說是拍子;音樂中一個小節(jié)可以是一拍，二分之一拍，也可以快到八分之一拍;節(jié)奏的快慢，相對的影響到人的情緒起伏，慢的拍子，給人平穩(wěn)的情緒，而越快的拍子，則給人緊張的情緒，這樣的原理也適用在劇情的`結(jié)構(gòu)上。
這里，大家應(yīng)該注意到了，為什么說藝術(shù)是相同的原理，這個節(jié)奏同樣的也可以體現(xiàn)在美術(shù)作品、書法、顏色及符號上等，都是同樣的原理。
3、運用快慢的搭配來控制讀者的情緒
a、平穩(wěn)劇情搭配慢節(jié)奏 b、沖擊劇情搭配快節(jié)奏
六、吊讀者的胃口
很多新人編的故事常犯的錯誤，就是直腸子一路通到底，想說什么就說什么，很多不錯的點子，還沒有醞釀的過程，就直接演出來了。上面已經(jīng)說了很多的激發(fā)，目的是在增加我們可以表演的手法，將我們想表達的重點，醞釀到最佳時機再爆發(fā)出來。明白地說，小說就像作家與讀者的斗智，當(dāng)我們安排的劇情，在一開始就已經(jīng)被讀者知道結(jié)局的話，讀者還有想看下去的欲望嗎?
1、讓讀者上鉤
其實作者就是故事的主宰，你就是神，可以決定劇中任何角色的命運;同樣的，你也可以決定你最精彩的點子，要在什么時候出現(xiàn)，只要是讀者最想知道的答案，你就肯定不能太早讓讀者知道，但是每個過程卻透露出一點點片段的信息，讓讀者急著想知道，又不能知道，然后便慢慢地被你的劇情牽著走。
2、最佳時機謎底揭曉
而讓讀者知道解答的時機，就像是在釣魚一樣，拉桿的時間點一定要準(zhǔn)確，當(dāng)魚上鉤時，太早拉了，誘餌還沒有進到魚嘴，魚會跑掉;太晚拉了，誘餌已經(jīng)被吃了，魚也會跑。太早將答案說出，讀者對你的需求還沒形成，效果會打折扣;而太晚將答案說出來，讀者失去耐心也會跑了。收放之間一定要掌握好，如果沒有信心的話，不妨多讓幾個好友看看，給予一些意見，作為你修正的參考。
七、掌握主題
小說最重要原則應(yīng)該就是掌握主題。當(dāng)我們在進行創(chuàng)作時，無論有什么再好的點子，都應(yīng)該以不偏離主題為最高原則。
覺得什么好就加入什么，沒有想法就不斷地假如其他的想法，這樣的編劇方式是不正確的。我看到不少的小說都偏離的主題，常常是因為有了突發(fā)靈感，或許是沒有好的想法，編不下去，就加入很多與主題不相干的進去，違背了主題。
1、如何不偏題
如果是能夠加分的靈感，那是求之不得，一定要加進去，如果沒有任何可以結(jié)合的可能，那么，就請將這個想法儲存起來，說不定可以作為下一部作品的創(chuàng)意，。如果真的想不出點子，建議你回到原點，看看你先前的設(shè)定，只要之前的工作都做足了，一定可以從中找到一個方向的，你也可以在看看已經(jīng)完成的劇情，是否有什么地方是忘了交代，或者可以延伸的;以讀者的角度，反復(fù)地在你的作品中觀察找尋可以接續(xù)的方向，也是一種方法;再不然，你就擱下筆，離開你的作品，做些其他的事情，讓自己放松一下，因為可能你已經(jīng)鉆進牛角里無法自拔。
2、多線架構(gòu)的使用原則
有時我們也會使用難度較高的多線架構(gòu)，這樣的編劇手法需要比較熟練的經(jīng)驗，對于大長篇的劇情，多線構(gòu)架也變得必要，因為出現(xiàn)的人物越來越多，要交代的故事也不會僅限于一個故事，多線架構(gòu)的注意重點大致如下：a、前后呼應(yīng)：故事的主構(gòu)架是固定的，在劇情當(dāng)中會出現(xiàn)分支的劇情，但是記住，分支劇情最后必須在歸于主題上，，否則會變成無法收尾。
b、主次分明：就是主題在分支架構(gòu)出現(xiàn)后，逐漸被分支架構(gòu)取代，分支架構(gòu)變成主架構(gòu)，這就是主題產(chǎn)生偏移，也是我們最當(dāng)心的忌諱。因此，我們必須分清架構(gòu)的主從系，才不至于編到最后反客為主。
C、懂得割愛：志氣那也提過，有時候我們回有太多的點子，巴不得全部都擠到一部作品上。其實，當(dāng)我們的劇情已經(jīng)相當(dāng)扎實的時候，就不要再畫蛇添足，這會讓讀者產(chǎn)生麻痹，或者邊得難以閱讀。太復(fù)雜的劇情，通常也不太容易被大眾接受，畢竟，小說是一種大眾化的商品，我們要符合的對象也是一般的讀者，因此，有時候割愛是必須的，保留一些好的創(chuàng)意，做瑕疵長做的題材。
八、制造高潮
平淡的劇情未嘗不是一種表現(xiàn)的形式，如果你能將故事說的很平淡，卻有撼動人心，那你的功力可就非比尋常了;平淡的手法其實也暗藏高潮，只是埋藏的很好不被看到罷了，對于創(chuàng)作的新人來說，高潮起伏的劇情會遠比平淡的劇情容易處理多了，我們要先學(xué)會如何制造高潮，待經(jīng)驗豐富之后，再慢慢學(xué)者如何將高潮暗藏在劇情中。
讀者在閱讀你的作品時，總是在期待著你制造的高潮，你精心的規(guī)劃，漫長的經(jīng)營，為的就是將劇情中最精彩的部分，深刻地表現(xiàn)出來，感動讀者的心，讓讀者為你哭為你笑。但如果沒有表現(xiàn)好，這個作品其實就算失敗了。
1、集中所有力量為了高潮：當(dāng)劇情順利的進展了，我們就要集中所有的注意力，制造出劇情中的高潮，我們應(yīng)當(dāng)集中所有的技巧，在關(guān)鍵的高潮點爆發(fā)出來，這樣的劇情才會深入人心。
所謂的技巧，如：時間的流動、節(jié)奏、吊胃口、創(chuàng)意、主線、人物、場景、伏筆等
2、多不如好：劇情中的高潮不要放在架構(gòu)上無關(guān)緊要的地方，其實也等同于不要偏離主線，等同于前面所有經(jīng)營的方向不要偏離主題，這樣的效果才能扎扎實實地呈現(xiàn)出來。
3、出人意外：另外，高潮的表現(xiàn)方式，希望哪個不要太過公式化，以往見過的各種表現(xiàn)方式是可以供作參考，但是最好我們能在多用點心思去變化，虛則實之，實則虛之，在與讀者的斗智過程中，盡量能出乎眾人的意料之外，才會讓讀者驚嘆，總之，多想一點，就會有所不同。
4、持續(xù)的高潮：持續(xù)性的高潮是否是一種忌諱呢?我們希望與眾不同，就必須要脫離框架，有時，忌諱的使用也是非常手段，能夠達到非常的效果，如果我們在前期積蓄的能量是足以發(fā)揮到第二甚至第三次的高潮，那么，我們使用持續(xù)的高潮又未嘗不可。
但是使用連續(xù)高潮時，須注意對讀者的刺激性會產(chǎn)生麻痹，因此，該收的時候就要收，適可而止。
九、人性是故事的心臟
這里以漫畫為題材來講述這個道理。
有不少畫技超高的作品，卻不是最熱門的作品，而有些熱門的作品畫技卻相當(dāng)平庸，道理其實簡單，畫面只是吸引讀者第一印象的要素。就像是我們在街上見到一個帥哥一樣，通常會不自覺地看上一眼，只能說是喜歡，但是要真正愛上他，甚至一生一世，那你就會考慮他的內(nèi)在了。如果他像個木頭人虛有其表，可能放在你身邊一星期你都會覺得礙眼。因此，除了吸引讀者的第一眼之外，如何留住讀者完整地看完你的作品而不覺得厭倦，就是決勝的關(guān)鍵了，想想看那些連載數(shù)十冊的漫畫巨著，是如何留住讀者的心長達十年以上的光陰而不變，更是為之而瘋狂地追捧。
(寫到這里，我突然想到前幾年，就是漫畫作品《棋魂》很紅的那段時期，中國的圍棋協(xié)會，不知道叫什么來這，忘名了，只知道他在中國的圍棋界享有很高的知名度，在他新出的圍棋小說中卻大量地抄襲《棋魂》這部作品，結(jié)果使他在上海簽名會時被大量的《棋魂》迷臭罵，更是有人流著淚當(dāng)著他的面撕掉他的小說。這是何等的痛心啊!中國的名人盡抄襲了日本的作品，作為《棋魂》迷的讀者(包括大部分的漫畫迷)，是無法忍受的!結(jié)果他的網(wǎng)站論壇被罵的帖子超過 10000頁，每天罵人的帖子接近1000頁的數(shù)字增長。想想看，當(dāng)是一部漫畫作品就有那么多人的擁戴，這需何等的魅力。我想問問看，中國有幾部的小說能達到這種效果?還有部《海賊王》的漫畫，我看連載起碼有個12年以上，擁護、支持它，為它而瘋狂的漫迷有多少啊!他的銷售書冊有好幾次位居日本漫畫榜首，為什么?說白了，就因為是它可以讓人大笑，也可以讓人大哭的動漫作品，人物個性鮮明，故事發(fā)展令人匪夷所思，緊緊扣住“人性”來描述的作品。)
答案其實很簡單，就是人性!我們必須給予劇中的角色有獨特的性格，運用這些強烈的角色，將人性完整的表達出來。我們必須能控制讀者的情緒，引發(fā)讀者的人性，讓讀者該哭時狂哭，該笑時狂笑，這也就是戲劇的獨特魅力。
因此設(shè)計選題時，人物也是擔(dān)任相當(dāng)重要的部分，有些好的題材，其實也是在人設(shè)前就已經(jīng)成功了。記住設(shè)定選材時，也將人物與人性的表達重點預(yù)設(shè)進去。任何作品吸引讀者目光的地方不是單純的畫技、華麗的語句，而是動人的故事，而動人的故事往往是由人性表現(xiàn)出來的。
十、同中求異
很多的經(jīng)典題材或是成功的作品都是值得吸收參考的，世界上沒有被創(chuàng)作出來的題材似乎已經(jīng)很少了，對于我們的創(chuàng)作來說，經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)一個很多的創(chuàng)意題材，可能在很久以前已經(jīng)有人做過了，或不久之后市面上出現(xiàn)雷同的題材，令你十分惋惜，這種撞車的情形是常常發(fā)生的。試想，當(dāng)你的作品被忍耐懷疑有抄襲嫌疑的時候，你是不是會覺得無辜呢?
我們?nèi)绾卧谛畔⒑蛣?chuàng)意不斷爆炸的年代中找到自己的定位，或者是在已經(jīng)成功的題材中發(fā)現(xiàn)新的課題。即便是再經(jīng)典的題材，因為時空的轉(zhuǎn)換，和創(chuàng)作者成長環(huán)境的不同，也有機會出現(xiàn)不同的表達方式和新的內(nèi)涵，因此，找出成功作品的骨架、精神及精彩的要素，加入自己新的想法及個人的特色重新包裝，不難找出好的作品方向。
十一、格局的創(chuàng)意
不知道大家有沒有看過電影的一些影視分析，大家都說張藝某的片子都是大格局，能做到像張藝某一樣大格局的人為數(shù)不多的。
1、點型創(chuàng)意：這類型的創(chuàng)意，通常只用于一個小細節(jié)上，不適合做太長的延伸，在創(chuàng)作上是屬于點綴的作用。
點型創(chuàng)意是一個獨立的創(chuàng)意類型，她可以單獨的存在，也可以任意地置入到劇情中需要的部分。
類似一句有趣的對白，或是一個搞笑的動作，這樣的創(chuàng)意也能轉(zhuǎn)換成為角色的口頭禪或習(xí)慣動作。
在一個好的劇本里面，點型的創(chuàng)意是隨時存在的，因為他就像一張完美的家具的裝飾一樣，讓讀者隨時隨刻都體會到作者的用心。
這樣的創(chuàng)意是不具備延伸性的，我們在發(fā)想的階段，如果是長篇的故事，則必須將這樣的創(chuàng)意記錄下來，無需放進故事骨架當(dāng)中，因為發(fā)想階段，篩選出重點是相當(dāng)重要的，必須時割舍這樣的創(chuàng)意也沒有關(guān)系。
2、關(guān)鍵型創(chuàng)意：這類型的創(chuàng)意是屬于劇情中重要橋段或轉(zhuǎn)折點上的關(guān)鍵，他會影響到故事的延伸發(fā)展和呼應(yīng)前頭的伏筆，這樣的創(chuàng)意也有可能形成一個短篇的故事關(guān)鍵型創(chuàng)意的特點就是他只為了某個單一的目的所產(chǎn)生的點子，不同于典型的創(chuàng)意，他的框架足以發(fā)揮到一個簡單完整的故事。
關(guān)鍵型創(chuàng)意在長篇的故事當(dāng)中，可以是一個段落的重要環(huán)節(jié)，數(shù)個關(guān)鍵型創(chuàng)意，便足以架構(gòu)出一個長篇的故事。
發(fā)想時的重點，在于出人意料的情節(jié)轉(zhuǎn)變，目的在于短時間內(nèi)壓縮讀者的情緒，或引讀者的注目。
長篇故事開場時的關(guān)鍵創(chuàng)意更是重要，因為讀者在前幾回的反應(yīng)，決定了你這篇作品的后續(xù)生命，如果沒有在一開始就運用關(guān)鍵型創(chuàng)意吸引住讀者，后續(xù)的故事再精彩都可能徒勞無功。
3、架構(gòu)型創(chuàng)意：也就是足以支撐個長篇故事或單元性故事的主要架構(gòu)創(chuàng)意，這樣的架構(gòu)也就是我們所說的故事骨架，而故事骨架的好壞取決于構(gòu)架型創(chuàng)意是否夠力。
關(guān)于創(chuàng)意，除了及時捕捉突如其來的靈感之外，平時的積累也是很內(nèi)重要的，擁有了一定的積累，對日后的創(chuàng)作會非常有幫助。
當(dāng)以上所提到的創(chuàng)意靈感充分集合之后，才能構(gòu)思出有趣深動的故事情節(jié)。
十二、發(fā)想創(chuàng)意的方法
1、市場分析法：觀察目前市場上流行的素材，若是現(xiàn)有的素材大多已開發(fā)，則可運用兩種以上的流行素材結(jié)合成為新的創(chuàng)作題材，這類的手法常常出現(xiàn)在偶像劇的創(chuàng)作上。小說也一樣，奇幻的故事可以結(jié)合武俠，都市的故事可以結(jié)合奇幻等等!
首先，我們必須先關(guān)注流行的信息，針對你有興趣的題材，開始收集相關(guān)的資料，做基本的功課，最好也能到相關(guān)的場所實際體驗，并與相關(guān)的人物進行訪談，會讓創(chuàng)作的內(nèi)容更貼近現(xiàn)實，當(dāng)然，若是該題材是你親身的經(jīng)歷將會更好，因為很多細節(jié)的部分描寫更為主動。
2、趨勢發(fā)想法：未來的世界一直是科學(xué)家們努力研究的方向，以往這樣的想象都僅能從想象力豐富的腦袋中挖掘出來，慶幸的是現(xiàn)在這些對未來的預(yù)測我們也能在各類媒體中輕易地得知，而且也極可能的被實現(xiàn)，因此，除了以現(xiàn)在有的環(huán)境當(dāng)作創(chuàng)意發(fā)想的方向之外，我們也可以多注意未來的趨勢方向，越遙遠的未來，想象的空間也就越大。
3、逆向思維法：一般人的思考模式會依尋自我或前人的經(jīng)驗甚至?xí)旧系馁Y料作為依據(jù)，而這樣的方向也往往讓創(chuàng)意受到了局限，尚若問題和答案在同一個圓圈的兩個點上，而兩個點又極為相近，如果依照經(jīng)驗，必須要繞完一圈才能獲得答案，那么反過來走，可能答案就近在眼前了。
另外，與常人的思考邏輯完全相同，也就等同于沒有新鮮感，沒有刺激性。如果違反常人的思考方式，你可能就會輕易地找到的全新創(chuàng)意。
4、欲望滿足法：其實許多創(chuàng)作都在滿足人們對現(xiàn)實環(huán)境的不滿足。人會有很多欲望，但是這些欲望大部分人一生都很難達成，小到希望能知道明天考試的答案，希望哪個同桌討厭的小胖不要再欺負(fù)我：希望有一個超級帥哥或美女當(dāng)你的異性朋友，等等。
現(xiàn)實生活達不到的事，人們希望能由幻想來滿足自己。
十三、最后要注意的
永遠覺得不足，在創(chuàng)作中不斷地修正。
作為一個創(chuàng)作者，應(yīng)該有求新求變的精神，因為讀者不斷地成長，市面上的作品也會不斷地推陳出新，如果沒有挑戰(zhàn)的心態(tài)，作品便會變的陳舊，而漸漸脫離市場，你也會慢慢也退居幕后。
記住保留一種心態(tài)，就是永遠覺得不足，也只有不足才會想要進步，也才會不斷地吸收成長，你認(rèn)為的高有多高，宇宙的盡頭到得了嗎?人類永遠是渺小的，學(xué)習(xí)永遠都不會結(jié)束。而在創(chuàng)作中，也不要自滿，隨時檢視自己的作品是否還有更好的可能，因為作品面對的是各式各樣挑剔的讀者。特別是新的寫手，很容易會被一些花言巧語的評語捧得天花亂墜，不能自我，還真以為自己寫得很好了。我們面對的評語無論好壞，都必須朝不斷創(chuàng)新、不斷學(xué)習(xí)、不斷超越自我的方向努力，這也應(yīng)該是創(chuàng)作者的堅持。
長篇小說的寫作技巧 篇3
一、為什么要設(shè)計人物和人物關(guān)系
1、文學(xué)就是人學(xué)，講故事，就是在講人的事情。
2、看所有故事，都是看人的故事、命運、喜怒哀樂，會享受到人與人的關(guān)系和和故事，以人美感。
3、看人的故事，是在學(xué)習(xí)人與人是如何相處的，思考人的價值，生存方式，探究人的價值。
二、如何設(shè)計一號人物
1、一號人物要由作品的主題來設(shè)計。一號是為主題而生的，所有人物都為主題而來的，主題是靠活生生的人物來表現(xiàn)的。如寫一個勵志的主題，選擇的主人公是個神人，做什么事都順利，他的成功，是沒有勵志效果的。
2、要有推動力�？赡苁怯行袆恿Φ娜�；可能是個有故事的人；有特點的人，如外貌、性格、行為、思維；惹是生非的人。
3、要有人文的示范價值。是榜樣，好人讓人學(xué)習(xí)；壞人可以供人研究，如何躲避這種人。
4、在情感上能打動編劇。能調(diào)動人的情感，有調(diào)動人的特質(zhì)，不要冷冰冰的。如有趣，很震撼，有恨，有愛，很看不起等。
三、如何設(shè)計人物關(guān)系
1、有因果戲劇關(guān)系的一群人，劇的人物關(guān)系才是成功的。設(shè)計有戲劇人物邏輯關(guān)系的人，就是人物設(shè)計。
2、人物之間，自然的社會關(guān)系是沒有任何意義的。
3、人物之間的戲劇邏輯關(guān)聯(lián)，是動作形成的因果關(guān)系、邏輯關(guān)系，就是恩恩怨情愁、悲歡離合。
4、一號人物關(guān)系的設(shè)計，要從一號人物開始。
5、好的人物和人物關(guān)系是永動機。人物和人物關(guān)系設(shè)計好了，故事會推著編劇往下走，戲就好寫了，人物也就活起來了。
四、人物關(guān)系設(shè)計的實際操作
即邏輯的，因果的，戲劇的關(guān)聯(lián)。
�。ㄒ唬┤缃o張三這個一號人物，怎么樣回答他的人物關(guān)系：
1、有恩人嗎？是誰，為什么有恩？
2、有引路人嗎？人生的導(dǎo)師，是誰，為什么？
3、誰是他最親近的人？為什么？
4、有沒有依賴他活著的人？是誰，為什么？
5、他愛的人是誰？這個人愛他嗎？為什么？
6、誰把他當(dāng)愛人，他愛這個人嗎？為什么？
7、誰是他的貴人？突然就讓他發(fā)達了，產(chǎn)生了命運轉(zhuǎn)折，是誰？為什么？
8、誰是他的仇人？誰，為什么？
9、誰是他的克星？誰，為什么？
10、郁悶時，會找誰傾訴？
11、遇到麻煩時，第一個電話打給誰？為什么？
12、遇到高興事，第一時間想告訴誰？為什么？
13、他會找誰借錢？為什么？
14、他會借錢給誰？為什么？
15、最想回避的人是誰？為什么?
16、最鄙視的人是誰？為什么？
17、他最尊敬的人是誰？為什么？
18、最疼愛的人是誰？為什么？
19、必須負(fù)責(zé)任的人是誰？為什么？
20、最不敢抗命的人是誰？為什么？
21、最心甘情愿為之付出的人是誰？為什么？
22、最愧對的人是誰？為什么？
23、有空的時候，最喜歡跟誰玩？為什么？
24、誰最恨他，而他覺得最冤枉？為什么？
25、為之可以赴湯蹈火的人是誰？為什么？
（二）對女一號和其他人物，都可以這樣設(shè)計，相互之間能夠勾連起來，可以用網(wǎng)狀的關(guān)系去編織他們之間的關(guān)系，這樣，一個人物關(guān)系網(wǎng)就出來了。
�。ㄈ┤宋镪P(guān)系要注意什么？
1、差異性，性格、特征要有差別。差不多的、同志化的、功能上差不多、可有可無的人，都可以刪掉或合并。
2、對立性，要互相沖突，有利益紛爭。
3、互補性，性格和功能是互補的。
4、對比性，動靜、內(nèi)向外向要搭配。
5、關(guān)聯(lián)性，要產(chǎn)生一定的聯(lián)系，如自然的，因果的，對手的等。
6、豐富性，不能太單調(diào)，像畫畫一樣，三教幾流要都有。
7、機巧性，要有很巧的聯(lián)系，比如重逢、邂逅、奇遇，很巧的安排來增加戲劇性。
8、是非性，道德的評判，美丑、正負(fù)、善惡、對錯，好壞等，要有反派的布局。
9、糾結(jié)性，不是簡單的對立和斗爭，如戀人、夫妻，要斗又難舍難分。
長篇小說的寫作技巧 篇4
(一)“橫切懸念，倒敘事件”法
這是指作者為避免平鋪直敘，在小說首段就設(shè)置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造成疑團，以激起讀者產(chǎn)生興趣讀下去。
(二)"意料之外，情理之中”法
世界藝術(shù)大師卓別林有一句名言：“我總是力圖以新的方法來創(chuàng)造意想不到的東西。假如我 相信觀眾預(yù)料我會在街上走，那我便跳上一輛馬車去。”(引自《卓別林——偉大的流浪漢 》一書)，這就告訴我們，創(chuàng)作結(jié)構(gòu)要巧，首先要“出其不意”，這是第一步。但更重要的 ，是所敘述的情節(jié)，必須在情理之中。所謂情理之中，是指這種“出其不意”，與小說中人 物性格的發(fā)展合拍，合乎客觀規(guī)律，合乎生活邏輯。它不是荒誕的，不是臆造的。既曲折離 奇，又理所當(dāng)然。如美國作家歐"亨利的《麥琪的禮物》，就非常巧妙地作到了這一點。小 說是敘述美國圣誕節(jié)這一天，一對恩愛夫婦準(zhǔn)備互贈禮物，并都想買件使對方意想不到的東 西。妻子看到丈夫有個祖?zhèn)鞯慕鸨恚珱]有表鏈，就剪掉自己最珍愛的金色長女，拿去賣了 ，并用賣金發(fā)的錢去買表鏈。丈夫呢?看到妻子有一頭美麗的金發(fā)，但缺少一套適用的名貴 梳子，就賣掉自己祖?zhèn)鞯�、一直伴隨在身邊的、也是自己格外珍愛的表，用賣表的錢買了一 套美麗華貴的梳子。結(jié)果兩人一碰面，丈夫拿著妻子送的新表鏈，表沒有了；妻子拿著丈夫 送的一套新梳子，長長的金發(fā)沒有了!夫妻倆只好凄然相對而笑。在這里，盡管有對故事主 人公與讀者的“出其不意”，但統(tǒng)統(tǒng)在情理之中。因為他們夫妻恩愛，超過了對“金發(fā)”、 "表鏈”的感情。而“金錢第一”的資本主義世界，對下層的小人物來說，也只能是這樣辛 辣的結(jié)局。
(三)"淡化情節(jié)，形散神聚”法
這種創(chuàng)作法，從表面看，沒有出其不意的情節(jié)，沒有激烈的矛盾沖突，而且平鋪直敘，一直 是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有涌襲心靈的感情；在這淡淡的凄涼中，帶有一 種說不出的人生韻味，常常是“無情”更有情，無聲勝有聲。如張潔寫的《拾麥穗》，是講 農(nóng)村的一個小姑娘，家里很窮，每年夏天割麥時，她總是挽個籃子，到打過麥的麥地里拾麥 穗 。這個時候，一個賣麥芽糖的老漢來了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個小女孩 舍不得。老漢便常常免費敲糖給她吃。別人就笑她，說她嫁給這個老漢算了。她對此并不怎 么懂，老漢也覺得沒什么，大家也只是開開玩笑，以后也再沒提起此事�？伤@個小小 的姑娘，當(dāng)老漢沒再來賣糖時，卻在村頭等著，等著……她在等什么呢?僅僅是為了吃老漢 的糖嗎?不，這里面有說不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能相互溝通的情緒… 這就叫“形散神 聚”，是“無結(jié)構(gòu)”的結(jié)構(gòu)，是用一種內(nèi)在精神編織的“情結(jié)”文體。
(四)"一箭雙雕，一點兩面”法
作者在寫小說中，似導(dǎo)戲的導(dǎo)演，常常讓舞臺上的角色拿這樣或那樣的道具。好導(dǎo)演會利用 這個“道具”，不只讓一個角色，而使許多角色與這個“道具”有關(guān)系；不只讓一方，而是 讓矛盾的雙方都與這個“道具”打交道。這樣，就可以從這個“道具”身上挖掘人物心靈世 界，揭露生活本質(zhì)，完成作者在這發(fā)現(xiàn)上的美學(xué)思想。當(dāng)代英國作家斯丹"巴斯托的短篇《 二十先令的銀幣》就是如此。我們看到，“20先令的銀幣”本身就是作者的一個道具。作者 就利用這個道具，首先讓文中的、有錢的馬斯頓太太故意把它放進一套衣服里，然后讓她的 仆 人弗斯戴克太太送這套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏 。弗斯戴克是個窮人，丈夫又癱瘓，急需錢用。這銀幣該給她帶來多少歡樂呵：可以給可 憐的丈夫買水果，買煙，加上一瓶酒；還可以去買幾件必須添置的衣服……而馬斯頓太太， 就希望弗斯戴克 悄悄地瞞下這枚銀幣，并把這二十先令花掉，然后她 再叫弗斯戴克交上這筆錢。弗斯戴克若交不出，她的目的就達到了，證明窮人窮得卑劣，而她自己才是高尚的。你看，作者利用這個道具，自然而然地“一箭雙雕”了。既展現(xiàn)了 世界窮人物質(zhì)的貧窮，還暴露了富人精神上的無恥，并深刻地揭示了這個世界人與 人之間的關(guān)系是多么殘酷!這篇小說的結(jié)尾是：弗斯戴克太太經(jīng)過一番艱苦的思想斗爭后， 總算沒用這個“設(shè)下圈套”的錢。當(dāng)馬斯頓太太一過問，她就顫悠悠地交還了……可這“二 十先令的銀幣”卻深深地在讀者腦海里打下了烙印。
(五)"偶然中必然，必然中偶然”法
小說作者要學(xué)會在生活中發(fā)現(xiàn)偶然中隱 藏著的必然性，學(xué)會在寫小說時運用這種偶然中的 必 然性。它能引發(fā)讀者尋根盤底地、津津有味地追讀下去，而且能揭示生活中不易發(fā)現(xiàn)的本質(zhì) 意義。如法國小說《項鏈》的作者莫泊桑，對此技巧就運用得非常漂亮。故事是這樣的：小 職員的妻子路瓦裁夫人為了得人歡心，被人艷羨，在準(zhǔn)備參加一個上流社會的晚會時，向她 的女友借了串項鏈配戴。當(dāng)晚，這項鏈加上她的美貌，確實讓她出了風(fēng)頭。不料，樂極生悲 ，在歸途上她竟丟失了項鏈。為了賠償這項鏈，她不得不承受經(jīng)濟上的壓力。經(jīng)過十年艱苦 努力，她和丈夫還清了因買項鏈所欠的債。誰知待她剛還完債，便發(fā)現(xiàn)她原來借的項鏈?zhǔn)羌?的。真是一夜風(fēng)頭得到的是十年辛酸，片刻虛榮換來的是半生痛苦。這“借項鏈”——“失 項 鏈”——“賠項鏈”——“還項鏈債務(wù)”——“發(fā)現(xiàn)項鏈?zhǔn)羌偻嬉狻钡囊幌盗星楣?jié)，節(jié)節(jié)都 隱 蔽著“偶然中的必然，必然中的偶然”，讀來引人入勝，又發(fā)人深省。
長篇小說的寫作技巧 篇5
一、立意和材料
觀察顯示有新穎獨到的眼光——這是天才作者必不可少也是最為寶貴的特征。
藝術(shù)家看待事物或事件能夠獨具慧眼，直接取決于他認(rèn)識生活的深度，以及他的膽識和勇氣。
通過表面的臨摹來表現(xiàn)事物，就是一個冷漠而怯懦的人也做的到，可是要表示出自己對事物的態(tài)度，表現(xiàn)自己的面貌，自己的靈魂，這就必須有膽量了。
作家應(yīng)該熱心于所描寫的事物，要情動于中，全神貫注。排除了自然主義的摹寫；它能使人產(chǎn)生勇氣，能幫助人明確地表現(xiàn)出立意。無論你怎樣貌似慷慨激昂，無論你怎樣堆砌文學(xué)手法，以此自欺欺人，但總能看得出來這材料是在藝術(shù)家心靈里改造加工過了的呢，還是心不在焉的工匠仿造出來的。一篇小說也好，一幅畫也好，你總可以區(qū)分開，哪個是真正的、注進心血的藝術(shù)品，哪個是從現(xiàn)實，從生活表層拓印下來的毫無生氣的圖像。
自然主義無動于衷的描摹，最好的情況下也只能重復(fù)眾所周知的東西。
事物一通過藝術(shù)家的感受，就仿佛獲得了新的質(zhì)，變得豐富而深刻了。不僅如此，事物的某些方面也只有同藝術(shù)家的心靈交融時才會顯現(xiàn)出來。
一個有才華的作者，會在作品的一切方面都留下自己個性的鮮明印記，從主題的選擇直到最小的細節(jié)。
二、人物肖像、性格
人物越能清晰地表現(xiàn)主題思想，主題思想越多地體現(xiàn)為人物，這樣的作品藝術(shù)性就越強。
了解人，并把他塑造為短篇小說中的人物——這是一項非常重要的課題，解決它遠不是對你周圍那些活生生的人作一種簡單的、自然主義的“臨摹”所能奏效的。
作家的任務(wù)是要從人物的面貌中去掉那些妨礙表現(xiàn)主題思想的細部，并以有助于更充分、更鮮明地表現(xiàn)主題思想的特征和細部來充實人物形象。
許多人之所以樂意認(rèn)為自己是文學(xué)作品中的原型，是因為完美的藝術(shù)形象能鮮明地顯示典型的特征，即許多人所共有的特征。
如果作家是根據(jù)主題思想，而不是根據(jù)活生生的人來設(shè)計自己的主人公形象，那么，這個形象將是公式化的，沒有生氣的。
人的性格是由環(huán)境造成的，如果作家硬要去編造主人公的性格，那么他注定是要失敗的。
我們許多短篇小說，糟就糟在小說的主要人物只具有對大范圍的社會集團有代表性的特點——這樣一來，人物就變成了沒有生命力的公式化形象，正如恩格斯所說：“個性……消融到原則里去了”；要么就只具有偶然的、個別的特點——這樣一來，主人公就變得索然無味，失去了思想的深度。
三、細節(jié)
不濫用藝術(shù)手段是藝術(shù)的普遍法則之一。
一個作家的作品中是否有真正的、質(zhì)量上乘的細節(jié)，常常能幫助我判斷他的才華和成熟的程度。
四、布局
在短篇小說中一切都是顯而易見的，小說越短，其和諧的美與不協(xié)調(diào)的丑就表露得越明顯。
經(jīng)驗表明，與長篇小說和中篇小說相比，短篇小說的成敗優(yōu)劣在更大程度上取決于它的完整性。
我的大部分短篇小說的創(chuàng)作，開始時都是心靈受到了某種莫名的推動，當(dāng)時頭腦中還遠未形成一個明晰的主題思想。我之所以要寫，幾乎總是出于一種要更加深刻地認(rèn)識生活現(xiàn)象并將激動我的思想、想法在頭腦中確定下來的愿望。
為了接近真理，需要對生活現(xiàn)象進行長時間的比較和緊張思索，如果從某些短篇小說中看不出這一點，那么這些短篇小說就很難說是成功的。在對文稿作最后的潤色加工時，純技巧性東西往往會取代直感而越來越占主導(dǎo)地位，這時切忌為迎合主題思想的需要去修改小說，把引起創(chuàng)作沖動的原始感情中那極為珍貴的馨香和清新的美毀掉。當(dāng)你已經(jīng)疲憊厭倦，恨不得早點脫稿，讀給你朋友聽，急著把打字稿送交給出版社的時候，尤其要注意。那么，文學(xué)作品達到和諧一致最基本的標(biāo)志是什么？
短篇小說的完整性很大程度上取決于鋪墊的部分的敘述是否充分，是否令人信服有感染力。
敘述某人的叫喊與叫喊本身給人的印象是完全不同的。
作者只有努力去揭示各現(xiàn)象之間的隱秘的聯(lián)系，對事件不是人云亦云，采取那種流行的看法，而是深化并賦予新意，才能使鋪墊部分得到開拓并顯得新鮮生動。
鋪墊若只是為了證實一些人人皆知的道理，那就完全失去了他的作用，這樣的鋪墊會顯得空洞和拖沓。
作者要有明確的思想立場。假如作者對事件的思想傾向不明確，就會導(dǎo)致短篇小說的整個鋪墊部分缺乏明晰的中心思想。
五、語言
修改小說不應(yīng)由外而內(nèi)（從語言），有內(nèi)而外（從生活體驗、思索、感情）。
如果作家對所寫事物淡漠無情，那么他的作品必將滿是程序化的句子，用濫了的比喻和隱喻。
如果你要告訴人們一件新鮮的有特別感受的事，那么你一定會對陳腐之詞不屑一顧，討厭隨手可得的老一套句式，而去深入挖掘祖國語言，你必有辦法神奇地使用爛了的詞語重新煥發(fā)清楚活力。
一個看來十分清楚明白的句子，在上下文中為什么卻顯得那么不協(xié)調(diào)？你反復(fù)修改，斟酌推敲，調(diào)動詞的位置。一切似乎都已完美無缺：思想明確，恰當(dāng)?shù)男揎椪Z能把讀者引向作者的思路，可就是有什么地方不甚自然。于是你又著手刪掉那些尚欠妥帖的詞語，或者把句子拉長，或者尋找更為合適的同義手段。
這是怎么回事？你感到不滿的是什么？
你力求表達你所體驗的情感，而寫出來的句子卻不能一下子與你心中回蕩的旋律相吻合。你十次二十次地修改初看起來你所需要的音調(diào)，使它的音調(diào)正好與作品的旋律合拍入扣。
無論寫什么，動筆之前首先應(yīng)找到音響。
句子的語調(diào)模糊不清，在一定的旋律結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)不必要的語調(diào)或各種語調(diào)都適用，在我看來，這常是作家尚未完全把握所描寫的事物，理解、感受不深，從而不能鮮明地確定自己對它的態(tài)度而造成的結(jié)果。
我們越深入現(xiàn)象的本質(zhì)，頭腦里形成的思想越準(zhǔn)確、鮮明，我們的句子聽起來就越分明清楚。
一般說，對話比描寫寫得好，因為青年作家在寫對話時用的是活的口語，富有準(zhǔn)確的語調(diào)，而在描寫時，他常常落入毫無新意的書面詞語的窠臼。如果青年作家更堅決地采用活的口語去描寫人物外形、情感、景色、環(huán)境等等，那將大有裨益，因為活的句子與許多磨平棱角的結(jié)構(gòu)不同，可以說是全局都有鮮明響亮的語調(diào)。生活實際只有經(jīng)過藝術(shù)家在意識中、在心靈中的加工，才能獲得豐富的思想感情，這些思想感情準(zhǔn)確地，不是矯揉造作地反映于作品中，才能打動讀者的心。
詞是抽象物，但作家寫出來的每句話背后，卻有生活中的現(xiàn)象，對現(xiàn)象的判斷、感情，這三者往往結(jié)為一體。一個極普通的詞，它在巧妙的上下文中會變得分量很重、鮮明突出、富有內(nèi)容，它仿佛浸透著作家的個性，從而獲得既切情又切景的太悲劇的細微色彩。有這樣的情況：為使淡漠的死氣沉沉的文字獲得生命，作者人為地強使自己感到激奮，其結(jié)果常常是矯揉造作的旋律。讀者通常一下就能感到這一點而一笑了之，但對作者說，不自然的旋律是有害而危險的。
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