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電影文學(xué)劇本的寫作基礎(chǔ)
電影劇本，包括著三種不同的劇本，即電影文學(xué)劇本、電影分鏡頭劇本和電影完成臺(tái)本。小編收集了電影劇本的寫作基礎(chǔ)。歡迎閱讀。
電影劇本，包括著三種不同的劇本，即電影文學(xué)劇本、電影分鏡頭劇本和電影完成臺(tái)本。今天，幾乎任何一部發(fā)行放映了的國(guó)產(chǎn)影片都同時(shí)擁有這三種劇本。就一部影片所擁有的這三種劇本的內(nèi)容而言，是大致一樣的，但它們是由影片不同職務(wù)的創(chuàng)作人員完成的，而且在影片制作的不同階段上出現(xiàn)，發(fā)揮著不同的作用。
一 、電影文學(xué)劇本
電影文學(xué)劇本的創(chuàng)作活動(dòng)，是一部影片總體創(chuàng)作過(guò)程的第一個(gè)環(huán)節(jié)。它是由電影編劇來(lái)完成的。在影片的全部創(chuàng)作人員中，編劇是第一個(gè)接觸生活素材的人，是他最先從生活中獲得啟示、靈感、沖動(dòng)和思想，對(duì)素材進(jìn)行分析、選擇、加工、提煉，使之成為一部影片特定的題材，構(gòu)思出人物和情節(jié)，并組織成一個(gè)完整統(tǒng)一的格局，設(shè)計(jì)出與內(nèi)容相應(yīng)的藝術(shù)形式的。
電影文學(xué)劇本是電影的基礎(chǔ)，它對(duì)未來(lái)影片的主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、以及風(fēng)格、樣式等等，都有明確的規(guī)定。導(dǎo)演在把一個(gè)電影文學(xué)劇本實(shí)現(xiàn)在銀幕上的時(shí)候，對(duì)上述內(nèi)容通常是無(wú)法作根本改動(dòng)的。例如他不可能把在文學(xué)劇本中本來(lái)是順序講下來(lái)的故事改成插敘或回?cái)⑹降慕Y(jié)構(gòu);他也不可能把一個(gè)喜劇劇本導(dǎo)演成一部悲劇。除非在拍攝之前他重新改寫電影文學(xué)劇本，而這樣的作法反而更加說(shuō)明文學(xué)劇本乃"一劇之本"了。
電影文學(xué)劇本是一部影片成功的保障。一個(gè)導(dǎo)演只是在擁有一個(gè)好劇本之后才有可能組織創(chuàng)作班子，展開他的工作;一個(gè)電影廠的領(lǐng)導(dǎo)部門只有在審定了電影文學(xué)劇本并對(duì)它的思想藝術(shù)質(zhì)量做出充分估價(jià)之后，才有可能下達(dá)生產(chǎn)命令，投放攝制經(jīng)費(fèi)。
二 、電影分鏡頭劇本
又常被稱為導(dǎo)演臺(tái)本或?qū)а輨”尽?/p>
電影是由一個(gè)個(gè)場(chǎng)景和一個(gè)個(gè)鏡頭組成的。導(dǎo)演在拿到滿意的文學(xué)劇本之后，就要作一些更為具體細(xì)致的拍攝計(jì)劃，比如這一段戲用多少鏡頭拍，這些鏡頭是從什么角度、什么距離、什么方式(推、拉、搖、移……等)去拍。在這個(gè)劇本中，哪些戲可以在同一個(gè)景里拍攝?哪些戲可以在同一個(gè)季節(jié)里拍攝?等等。所有這一切，在文學(xué)劇本中通常規(guī)定的并不是十分明確，有些問(wèn)題甚至根本不去規(guī)定它(例如不規(guī)定拍攝的鏡位、景別)，所以導(dǎo)演要以電影文學(xué)劇本為依據(jù)，在電影分鏡頭劇本中把它們制定出來(lái)。只有這樣，攝制組全體人員才能根據(jù)分鏡頭劇本的十分具體的指示，著手自己的工作。
分鏡頭劇本的寫作方式因?qū)а莸牧?xí)慣而不同。有的導(dǎo)演喜歡自己?jiǎn)为?dú)來(lái)干，有的導(dǎo)演則喜歡同它的主要?jiǎng)?chuàng)作人員(攝影師、美工師、錄音師、化妝師、道具師……)一齊討論研究，最終把它制定下來(lái)。
三、 完成臺(tái)本
又常被稱作鏡頭記錄本。這是在整部影片拍完之后，由場(chǎng)記完成的工作。導(dǎo)演在拍片過(guò)程中并不總是按照分鏡頭劇本進(jìn)行。他經(jīng)常靈機(jī)一動(dòng)地改變自己在分鏡頭劇本中訂下的方案，作一些增刪改動(dòng)。完成臺(tái)本的任務(wù)就是把拍成并定了稿的影片中一切技術(shù)、藝術(shù)內(nèi)容，原原本本地記錄下來(lái)，并詳細(xì)寫明每個(gè)鏡頭的呎數(shù)。每賣出一個(gè)影片拷貝，都附上一冊(cè)完成臺(tái)本。這樣，電影理論工作者可以把它作為一種研究資料，比如通過(guò)它與文學(xué)劇本、分鏡頭劇本的對(duì)比，看看其間作了哪些改動(dòng)，琢磨一下改動(dòng)的原由。電影放映部門可以根據(jù)它對(duì)拷貝作檢查，看看它的損壞程度，并據(jù)此進(jìn)行修復(fù)。最后，我想說(shuō)明一點(diǎn)：在口語(yǔ)中，我們又常常習(xí)慣地把電影文學(xué)劇本簡(jiǎn)稱為電影劇本。在這本書中，我們也認(rèn)同這種習(xí)慣式的說(shuō)法，把電影文學(xué)劇本稱為電影劇本
電影劇本的文字形式
可以肯定地說(shuō)，電影劇本不象寫信或打電報(bào)那樣有個(gè)固定的文字形式。它的文字形式甚至比話劇劇本更自由。譬如話劇劇本大約總是先在起首寫上時(shí)間，地點(diǎn)，人物表之類，然后再寫內(nèi)容----臺(tái)詞，和寫在臺(tái)詞縫隙里，用括號(hào)括起來(lái)的情景說(shuō)明。電影劇本卻沒(méi)有這一套成規(guī)。一個(gè)電影劇作家可以根據(jù)自己的喜好習(xí)慣或劇本內(nèi)容的需要，決定采用什么樣的文字形式。在此，我只能根據(jù)一種約定俗成的習(xí)慣，把電影劇本的文字形式粗分為兩大類。
一 、可讀性較強(qiáng)的劇本
這種類型的劇本在蘇聯(lián)和我國(guó)較為流行。它們的文字形式大都有如下幾個(gè)特點(diǎn)：(1)劇本不但是可供拍攝的(習(xí)慣上稱為"可拍性")，而且也很注意文字語(yǔ)言的修辭和文采。它既為導(dǎo)演拍攝提供了基礎(chǔ)，又能成為一種普通讀者直接閱讀欣賞的文字讀物。例如《甲午風(fēng)云》、《紅色娘子軍》、《歸心似箭》、《巴山夜雨》等等;我國(guó)已經(jīng)翻譯出版的蘇聯(lián)電影劇本《夏伯陽(yáng)》、《紅莓》、《戀人曲》等等，即便作為讀物閱讀，它們所給予人的審美快感也不亞于小說(shuō)。(2)往往以場(chǎng)景的時(shí)空變化來(lái)劃分劇本的文字段落，但不在每次時(shí)空轉(zhuǎn)換的時(shí)候標(biāo)明時(shí)間，地點(diǎn)之類。而是通過(guò)對(duì)情節(jié)的描述自然而然地把那些內(nèi)容體現(xiàn)出來(lái)。這樣就可以使讀者在閱讀時(shí)保持住情緒的連貫性，不被"5.縣城火車站。寒冷的冬夜。"之類的文字打斷。例如《夏伯陽(yáng)》中的這一段：
小縣城的火車站上，停著客車。司令部車廂的車窗里，燈火輝煌。傳來(lái)斷續(xù)的銅號(hào)聲，火車頭調(diào)度的汽笛聲，緩沖器的鏗鏘聲，掛車員的口笛聲…… 在司令部華麗的車廂里，一個(gè)穿著卡別列夫中尉軍服的軍官站在一大幅標(biāo)著戰(zhàn)線的地圖前面。
如果按照鏡頭記錄式劇本的寫法，這兩段前邊都會(huì)標(biāo)明時(shí)間，地點(diǎn)，比如第二段文字起首可能專用一行文字寫上："6.司令部車廂內(nèi)景。夜。" 甚至有這樣一些劇本，編劇為了不打斷讀者在閱讀時(shí)情緒上的連貫性，索性不以場(chǎng)景的時(shí)空轉(zhuǎn)換來(lái)劃分文字的段落，而是以情節(jié)發(fā)展相對(duì)完整的階段來(lái)劃分。例如美國(guó)電影劇本《克萊默夫婦》在同一文字自然段落中寫下了一系列不同時(shí)空中發(fā)生的場(chǎng)面：先寫父親特德帶兒子在公園里玩，同女鄰居聊天，再寫他在辦公室給兒子打電話的情景，而后又寫倆人一同在家中用晚餐…… (3) 不對(duì)拍攝技術(shù)作明確的規(guī)定(比如注明什么"特寫"、"推"、"淡出"之類)，而是通過(guò)對(duì)藝術(shù)形象的直接描寫把那些內(nèi)容暗示出來(lái)。例如蘇聯(lián)電影劇本《應(yīng)該為她辯護(hù)》(又譯《辯護(hù)詞》)的開頭這樣寫道：
熙熙攘攘的大街上，站著一位面目清秀的青年，他身體斜倚、臂肘撐住鐵柵欄，正在等待什么人。我們從裁縫店里偷偷地注視著他，仔細(xì)地打量他，簡(jiǎn)直出了神。那女裁縫干脆湊在玻璃窗前看。后來(lái)，她終于轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)對(duì)我說(shuō)：
這段文字雖未寫明用什么具體方法拍攝，但有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演卻不難想象出攝影機(jī)的拍攝位置。例如被我加了著重號(hào)的那句話，暗示出攝影機(jī)是由屋內(nèi)對(duì)準(zhǔn)街窗方向拍攝的，而且會(huì)出現(xiàn)女裁縫的近景。最后一句則暗示出境頭里該出現(xiàn)正試穿衣服的女主角了。這樣的寫法有一定的好處，它可以使導(dǎo)演能動(dòng)地發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，也不使讀者因被那些技術(shù)術(shù)語(yǔ)干擾而破壞了閱讀時(shí)的情緒。
二、 可讀性不強(qiáng)的劇本
這類劇本在西方國(guó)家和日本比較流行。它們大致有如下幾個(gè)正好與前一類相反的特點(diǎn)：(1)編劇把提供導(dǎo)演拍攝作為自己唯一的責(zé)任和目的，并不準(zhǔn)備使自己的劇本成為一種文字讀物。因此，多采用對(duì)動(dòng)作或畫面的直接白描，不追求文采，所以也就沒(méi)有什么可讀性。例如日本影片《裸島》的劇本：
2. 黎明
海還在沉睡。
人也在沉睡。
晨霧中傳來(lái)櫓聲。
一只小舢板靠近岸邊。
船上有一對(duì)貧苦農(nóng)民夫婦，那是千太和阿豐。
千太是個(gè)三十五、六歲動(dòng)作笨拙的矮胖漢子。
阿豐是個(gè)二十六、七歲，臉色微黑肩膀很窄的婦女。
船上放著四只木桶。
兩人各自用扁擔(dān)挑起木桶，走上岸邊。
象這樣的劇本，普通讀者是讀不出什么味道來(lái)的。(2)以場(chǎng)景(有時(shí)甚至細(xì)致到以鏡頭)來(lái)劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標(biāo)明場(chǎng)(或鏡)號(hào)，場(chǎng)面發(fā)生的地點(diǎn)、時(shí)間等等。例如上面列舉過(guò)的《裸島》中的那段文字，一開始就標(biāo)明了場(chǎng)號(hào)和時(shí)間："2.黎明"。后面的段落又有標(biāo)明地點(diǎn)的，如："22.梯田"、"23.干旱的大地"。而"24.海灘上的松球"就寫下了鏡頭內(nèi)容，這一文字段落是一個(gè)僅僅包括一個(gè)空鏡頭的場(chǎng)面。(3)這類劇本經(jīng)常明確地從技術(shù)上規(guī)定拍攝的方法，甚至詳細(xì)地對(duì)攝制組的其他創(chuàng)作人員(導(dǎo)、演、攝、錄、美……)也做出許多的較為具體的指示。例如法國(guó)電影劇本《廣島之戀》開頭的這一段文字的描寫：電影開始時(shí)，兩對(duì)赤裸裸的肩膀一點(diǎn)一點(diǎn)地顯現(xiàn)出來(lái)。我們能看到的只有這兩對(duì)肩膀擁抱在一起---頭部和臀部都在畫外，上面好像布滿了灰塵、雨水、露珠或汗水，隨便什么都可以。主要是讓我們感到這些露珠和汗水都是被飄向遠(yuǎn)方、逐漸消散的"蘑菇云"污染過(guò)的。
劇作者在這段文字里十分明確地在拍攝方法上、鏡頭的距離上、畫面構(gòu)圖上、人物造型上提出了技術(shù)方面的要求。由于這類劇本看上去較接近于導(dǎo)演的分鏡頭劇本，故而人們又常常稱其為鏡頭記錄式劇本或技術(shù)劇本等等。
當(dāng)然，這兩種不同文字形式的劇本的劃分只是相對(duì)而言的，有很多劇本是介于兩者之間的，它們既追求文字語(yǔ)言的文采，又在必要的時(shí)候?qū)z法作一些簡(jiǎn)要的提示。這種劇本在今天的我國(guó)是較為普遍的，《祝�！肪筒捎昧诉@種文字形式。我見過(guò)不少初學(xué)者采用鏡頭記錄式劇本的寫法，行文之間加入了很多技術(shù)術(shù)語(yǔ)，諸如"特寫" 、"淡出"、"推"、"拉"之類。由于他們尚未弄懂那些導(dǎo)演術(shù)語(yǔ)的內(nèi)涵和使用時(shí)的邏輯根據(jù)，而僅僅是為了裝點(diǎn)自己的劇本，讓人讀來(lái)似乎很有點(diǎn)象個(gè)電影劇本似的，其實(shí)，那些術(shù)語(yǔ)常常讓內(nèi)行人看了以后不免皺眉搖頭，有時(shí)甚至感到有些畫蛇添足。例如有個(gè)青年寫道："一縷輕煙從銅煙鍋上冉冉升起(特寫)。"其實(shí)，稍有點(diǎn)電影常識(shí)的人看了這句話就知是個(gè)特寫鏡頭，這時(shí)再標(biāo)明"特寫"，就顯得多余了。
我以為，初學(xué)者不宜采用鏡頭記錄式劇本的文字形式。那種文體應(yīng)建立在你對(duì)電影的導(dǎo)演和制作知識(shí)有了較深入的了解基礎(chǔ)之上，沒(méi)有這個(gè)基礎(chǔ)反倒會(huì)弄巧成拙的。
03 小說(shuō)和電影劇本的不同?
經(jīng)�？梢砸姷竭@樣的情況：一些頗有水平的小說(shuō)家對(duì)寫電影劇本發(fā)生了興趣，但在他們花費(fèi)了不少的時(shí)間和精力之后，寫出的東西卻常常無(wú)法拍攝，或者即使拍攝了也不是什么好作品。這使他們非常惱火，因?yàn)槿舭堰@部分生命用來(lái)寫小說(shuō)，成果要比這大得多。于是他們乘興而來(lái)，掃興而去，從此以后再也不敢輕易地去寫什么電影劇本，并告誡別的小說(shuō)家也不要去寫電影劇本。
為什么會(huì)出現(xiàn)這種情形呢?
原來(lái)，小說(shuō)和電影劇本雖說(shuō)都是用筆在紙上寫故事，但敘事的方法、手段和構(gòu)思的規(guī)律卻是有差別的。寫小說(shuō)和電影劇本雖說(shuō)都需要運(yùn)用形象思維，但電影的形象思維特殊一些，它叫做電影思維。這種思維要求劇作者在構(gòu)思的時(shí)候，時(shí)時(shí)刻刻站在攝影師的立場(chǎng)和視點(diǎn)展開藝術(shù)想象。他的腦海里總是張掛著一個(gè)銀幕，構(gòu)思中的一切生活都只能在這個(gè)四方框框里出現(xiàn)。這就好像戲劇家在構(gòu)思的時(shí)候，腦海里總有一個(gè)舞臺(tái)是一個(gè)道理。我們知道，凡是出現(xiàn)在電影銀幕上的一切內(nèi)容都是十分具體的、實(shí)實(shí)在在的。如果一輛車迎面駛來(lái)，那就一定是一輛汽車或是一輛火車，不可能又是汽車又是火車或隨便什么車。這一特點(diǎn)與小說(shuō)相去甚遠(yuǎn)，小說(shuō)的文字描寫需通過(guò)讀者頭腦中的想象才能變成形象。例如《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉，不同的讀者就可能想象出不同長(zhǎng)相的賈寶玉來(lái)。但一旦把《紅樓夢(mèng)》拍成電影，賈寶玉就只能是具體地由一位演員扮演的賈寶玉了。正因?yàn)殡娪坝羞@么個(gè)特點(diǎn)，所以電影思維也就要比小說(shuō)思維更為避虛就實(shí)。
比方說(shuō)肖像描寫吧，你寫"一人走來(lái)，四十多歲年紀(jì)，一看便知是個(gè)善良和氣、討人喜歡的人。"這就不符合電影劇本避虛就實(shí)的要求。因?yàn)?quot;善良和氣、討人喜歡"只是對(duì)性格抽象的、虛泛的形容，導(dǎo)演無(wú)法得知這些性格是具體通過(guò)什么形象一看便知的。你不如這么寫："一個(gè)人走來(lái)，四十多歲年紀(jì)，胖乎乎的臉上帶著一種頗有感染力的心滿意足的微笑，他不斷對(duì)身邊走過(guò)的人點(diǎn)頭打招呼，那些熟人們---不論年長(zhǎng)年輕--都親切地拍拍他的肩，拉拉他的手，甚至刮刮他的后腦勺。"當(dāng)然，這不一定是段好文字，但至少它是可拍的。
小說(shuō)家企圖通過(guò)文字描寫使讀者對(duì)人物外表特征有個(gè)正確的想象，往往需要對(duì)肖像作十分細(xì)致入微的描繪。有時(shí)，這種肖像描寫甚至是連篇累牘的。電影劇本中的肖像描寫雖求具體，但又不能過(guò)于繁雜瑣細(xì)，因?yàn)橐粋�(gè)人物的造型最終還要由導(dǎo)演、演員、化妝師、服裝師等一系列創(chuàng)作人員的合作實(shí)現(xiàn)在銀幕上，規(guī)定得過(guò)于具體是沒(méi)多大意義的，只需抓住關(guān)鍵性的、能從某一側(cè)面反射出人物個(gè)性特征的細(xì)節(jié)具體地描寫出來(lái)就行了。
電影劇本中的景物描寫也應(yīng)該遵循這樣的原則，語(yǔ)言盡可能簡(jiǎn)潔，但又絕不能虛泛、抽象。比如，"夜，甜蜜而溫柔的夜。"這樣的寫法就要不得。你必須把"甜蜜而溫柔"這層意思通過(guò)視聽形象表露出來(lái)才行。比如你可以寫："街道旁的垂柳隱退到暮色里，街燈向路面噴灑下金紅色柔美的光，一輛灑水車從街上緩緩馳過(guò)，濕濕的路面便映出燈光，象是閃光的河。一對(duì)情侶相偎而來(lái)、飄然而去。晚風(fēng)里遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)隱約的圓舞曲聲……"這樣，你就通過(guò)具體的視聽形象所體現(xiàn)出的舒緩的節(jié)奏和韻律，把那種"甜蜜而溫柔"的情緒傳導(dǎo)出來(lái)了。
在一部電影劇本中，最重要的還是寫好人物的行動(dòng)。電影劇本中的行動(dòng)描寫與小說(shuō)中的行動(dòng)描寫之間的差異也許是最突出的。小說(shuō)家寫人物行動(dòng)，常常用很多抽象的語(yǔ)言直接分析人物的內(nèi)心活動(dòng)，卻不一定直接描寫這些內(nèi)心活動(dòng)是通過(guò)怎樣的外部行為表現(xiàn)出來(lái)的�，F(xiàn)在，我信手從中篇小說(shuō)《萬(wàn)元戶主和貓》中摘來(lái)這樣一段：他家的大花貓病得厲害。按理說(shuō)，他不能去開會(huì)，要想辦法抓緊診貓病。但他怕人家說(shuō)他裝大、裝闊，發(fā)了財(cái)就喊不動(dòng)了。他之所以能混到眼下這步田地，當(dāng)初離不開干部們呢。人在得意的時(shí)候，引人注目的時(shí)候，千萬(wàn)不可傲慢哩。
第一句就不符合電影的要求。在電影劇本中不能只寫"貓病得厲害"，要具體寫出"厲害"成什么樣子才行，否則就等于把編劇的責(zé)任推給了導(dǎo)演。后面的句子就更無(wú)法拍了，他們都是寫對(duì)人物內(nèi)心矛盾的直接介紹，至于這時(shí)的人物是站著還是蹲著?是坐在炕沿上嘆氣還是準(zhǔn)備出門?我們一概不得而知。當(dāng)然，機(jī)械地要求電影劇本中的每一句話都是具體的形象也是不對(duì)的。其實(shí)，在不少時(shí)候，編劇對(duì)自己設(shè)計(jì)的人物動(dòng)作加上一些解釋，也是必要的和允許的。例如《裸島》中有這樣一段文字：
11. 村里的路上
阿豐挑著空木桶邊走邊向來(lái)往的行人恭敬地行禮。因?yàn)榘⒇S一家在村里所處的地位低于村里所有的人，所以不得不走向?qū)Ψ焦Ь吹匦卸Y。
"因?yàn)?hellip;…"后面的這句話，就是對(duì)阿豐前邊行為的解釋性語(yǔ)言。我們可以看出，這種解釋性語(yǔ)言與小說(shuō)中直接描寫人物內(nèi)心活動(dòng)的語(yǔ)言不一樣。它有一個(gè)重要的存在前提，即這種解釋是依附于具體的動(dòng)作描寫的，是能通過(guò)那個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)的。創(chuàng)作者之所以寫入這類句子，一定是他認(rèn)為有必要讓導(dǎo)演和演員知道自己前邊寫下那個(gè)動(dòng)作的用意，以使他們更好地把那層意思通過(guò)動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)。比如上邊這一例中，如果不作解釋，"阿豐對(duì)人行禮"這個(gè)動(dòng)作的意義可能會(huì)被導(dǎo)演和演員忽視。經(jīng)編劇一解釋，他們得知?jiǎng)∽髡呷绱嗽O(shè)計(jì)的苦心，在表現(xiàn)這個(gè)動(dòng)作時(shí)就會(huì)掌握恰到好處的心理依據(jù)，通過(guò)行禮表現(xiàn)出因地位低下而露出的卑謙來(lái)。但又要注意，如果導(dǎo)演和演員通過(guò)行動(dòng)描寫完全可以看出人物做出這些行動(dòng)的內(nèi)心動(dòng)機(jī)和內(nèi)心依據(jù)，編劇如再用一些話語(yǔ)把它們解釋一番，就是不必要的了。電影劇本的行動(dòng)描寫還不允許小說(shuō)中常見的那種對(duì)動(dòng)作過(guò)程的"虛處理"。例如，"轉(zhuǎn)眼間十幾年過(guò)去了，蘭蘭已長(zhǎng)成了大姑娘。""他找遍了大街小巷，可就是尋不見小佳佳。""他夜以繼日一連苦戰(zhàn)三天，終于攻克了最后一道技術(shù)難關(guān)。"這些句子都是無(wú)法直接搬上銀幕的。例如中間那一句，除非你把他寫成這樣：
"人群熙攘的公園里，他焦急地尋找、呼喚著小佳佳。
街頭，他焦急地向警察詢問(wèn)。
他在百貨商店里的人群中擠來(lái)擠去地尋找著……
他精疲力竭地坐在街頭一家商店的臺(tái)階上。
電影劇本與小說(shuō)的又一不同之處是它不允許寫入視、聽以外的內(nèi)容，比如膚覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)等。"他和她走在一起，她身上散發(fā)出的香味使他迷醉。""臉孔開始象針扎般發(fā)痛。"這些句子如果出現(xiàn)在小說(shuō)里不算稀奇，可是一旦你把它們寫入電影劇本，人家就會(huì)說(shuō)你是外行，因?yàn)樵俑呙鞯膶?dǎo)演也不可能把它們表現(xiàn)清楚。
最難辦的是，小說(shuō)作者只管寫他要寫的一切，完全不必顧及自己與被表現(xiàn)的對(duì)象之間的距離和角度之類的問(wèn)題，而一個(gè)電影劇作家卻不能這樣，在他頭腦中出現(xiàn)的不再是隨心所欲的漫無(wú)邊際的生活場(chǎng)景，而是一個(gè)又一個(gè)有著具體的方位、具體的視句和拍攝方法的鏡頭。他在稿紙上寫下的，實(shí)際就是在他的大腦銀幕上由這一個(gè)個(gè)鏡頭組成的影片。而這部影片的包括導(dǎo)演、表演、攝影、剪輯等等一切制作過(guò)程，都是由劇作者一個(gè)人預(yù)先在自己的大腦中完成的。一個(gè)人的文字表達(dá)能力再?gòu)?qiáng)，如果沒(méi)有這種電影思維，寫出的東西也往往只能讀，不能拍。我們從下面這些例子中可以看出這一點(diǎn)。
例一："車身上，北京開往C市直快的白牌。"
也許，我們?cè)谛≌f(shuō)中寫什么"M君"、"S市"尚無(wú)不可，但如果表現(xiàn)在銀幕上，這塊牌子莫非寫成"北京--C"嗎?這不是苛求，這暴露出作者在寫它的時(shí)候頭腦里沒(méi)有畫面感覺(jué)，而這對(duì)寫電影劇本的人來(lái)說(shuō)是至關(guān)緊要的。
例二："在場(chǎng)的三人，眼光對(duì)視著。"
如果我們?cè)趯懙臅r(shí)候考慮到了演員的表演，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，要么是其中一人與另外兩人對(duì)視著，要么是其中兩人對(duì)視著，而第三人左右地觀察他們。三人對(duì)視是不可能表演的。
例三："從海邊吹來(lái)一陣風(fēng)，吹動(dòng)了果實(shí)累累的樹枝。真奇怪，這棵被無(wú)花果樹緊緊環(huán)繞起來(lái)的蘋果樹上有多少個(gè)蘋果成熟了啊!累累的蘋果!你看!這面是粉紅色的，那面是金黃色的，仿佛被太陽(yáng)射透了似的。本可以靠近來(lái)看它們，糟糕的是，大石頭疊成的圍墻擋住了我們。"
從表面上看，這段文字描寫下的形象都是十分具體的，但由于作者缺乏電影場(chǎng)面調(diào)度的知識(shí)，仍然無(wú)法拍攝。作者詳細(xì)地描述了蘋果的兩面顏色和"被太陽(yáng)射透了似的"形象，要想把它表現(xiàn)出來(lái)除非使用近景拍攝。然而，作者又告訴我們這蘋果是被一圈無(wú)花果樹環(huán)繞著的(且不說(shuō)這環(huán)繞不好表現(xiàn))，無(wú)花果樹擋住了鏡頭的視線。何況在最后一句里，作者又一次否定了我們靠近拍攝的可能性，讓"大石頭疊成的圍墻擋住了我們"。
綜上所述，一個(gè)電影劇作家的電影思維水平是建立在他對(duì)電影總體制作工藝的全面了解之上的，而這就不可能是一蹴而就的事。小說(shuō)家已經(jīng)習(xí)慣于不受限制地在紙上縱橫馳騁，他不習(xí)慣把目光限制在鏡頭的取景框里，不習(xí)慣以鏡頭組接的方式來(lái)結(jié)構(gòu)自己的作品，所以才會(huì)出現(xiàn)作家害怕寫電影劇本的情形。
04 "人"是銀幕形象的主題核心
這個(gè)問(wèn)題可以從以下幾個(gè)方面去認(rèn)識(shí)：
一、人與環(huán)境
任何一部電影劇作都少不了對(duì)環(huán)境景物的描寫。那么，什么樣的景物描寫才算得上是好的呢?標(biāo)準(zhǔn)很簡(jiǎn)單，就看那描寫是否為塑造人物提供了有利條件或者直接成為人物思想情緒的體現(xiàn)者。從這點(diǎn)來(lái)看，倒與我國(guó)古典詩(shī)詞有某些相似之處。在古詩(shī)里常有對(duì)景物的描寫，但最終那描寫要落在人的身上。例如："碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉?總是離人淚。"前邊寫景的句子都在最后一句上找到了歸宿。電影劇作中成功的景物描寫也是如此。例如《城南舊事》的結(jié)尾處，影片充分發(fā)揮了環(huán)境描寫的作用。臺(tái)灣義地里，灰色的墳塋靜臥于凄凄芳草之中，一團(tuán)一團(tuán)火紅的櫨葉在秋風(fēng)中瑟索，霜天里傳來(lái)烏鴉蒼涼的叫聲，再伴之以令人神傷的音樂(lè)，這一切構(gòu)成了義地特有的情調(diào)。在此，劇作者顯然不是在單純地描繪美麗的秋天景色。對(duì)于全劇來(lái)說(shuō)，這里是一個(gè)情緒高潮：英子長(zhǎng)大了，經(jīng)歷了人世不少風(fēng)雨了，她的性格至此已有較大的發(fā)展。她再不是那個(gè)無(wú)憂無(wú)慮，只知道唱"小麻雀"的小姑娘了。除了快樂(lè)之外，她明白了世間還有許多不平和痛苦，她學(xué)會(huì)了憂傷。影片結(jié)尾的這一系列景物描寫，恰恰是通過(guò)畫面的內(nèi)涵、色調(diào)、節(jié)奏和韻律，將小英子那種與親人(死去的父親和離去的宋媽)、也是與自己的童年告別時(shí)那種凄切的離愁和悵惘的心緒外觀化了。它折射出小英子的性格和情感，因而也才具有誘人的藝術(shù)魅力，使觀眾能從這景物描寫之中對(duì)人生思索和品味一些什么……
由此可見，在劇本中景物是沒(méi)有獨(dú)立存在的意義的。離開了人，景物寫得再美，也會(huì)令人生厭。這種毛病在今天的國(guó)產(chǎn)影片里還是較為普遍的。一些影片中的景物描寫很多，也很美，但它們?nèi)詿o(wú)法吸引觀眾。說(shuō)到底，就因?yàn)槿藗冊(cè)谛蕾p不同藝術(shù)的時(shí)候是采取不同標(biāo)準(zhǔn)，提出不同要求的。欣賞話劇，沒(méi)有人會(huì)抱怨聽不到唱腔：欣賞歌劇，聽不到好的歌曲就不行了。觀眾欣賞電影，要看的就是人生--人的社會(huì)生活和人的命運(yùn)。如果要看風(fēng)景，他們就會(huì)去看攝影展覽或風(fēng)光旅游片去了。我們很多初學(xué)編劇的同志往往不懂這一點(diǎn)，片面地追求景物描寫的文詞華美，卻忽視了多寫人于人的關(guān)系，這是不對(duì)的。
二 、人與動(dòng)物
確實(shí)，有不少影片直接描寫人與動(dòng)物的關(guān)系。例如蘇聯(lián)影片《白比姆，黑耳朵》中很詳盡地寫了一條狗的生活經(jīng)歷。表面上看，這部影片主要描寫對(duì)象是條狗，但實(shí)際上劇作者正是通過(guò)這條狗在人類中的種種遭遇，揭示了蘇聯(lián)社會(huì)之中人與人的關(guān)系、不同人所體現(xiàn)出來(lái)的不同的道德情操。又如美國(guó)影片《大白鯊》用了很多的篇幅來(lái)寫鯊魚的兇猛殘暴，從片名看，大白鯊成了影片的主角，而人倒反而成了輔助因素似的。其實(shí)不是這么回事。從頭到尾，這部影片的誘人魅力都僅僅來(lái)自一個(gè)原因：觀眾在為劇中人物的命運(yùn)擔(dān)憂。他們關(guān)心的是，在突然降臨的災(zāi)難面前各種人物的性格反映，以及人物之間相互關(guān)系的變化。他們期待著人能戰(zhàn)勝這一災(zāi)難。如果這部影片不是以這些"人的問(wèn)題"為核心的，這部影片就與電視系列片《動(dòng)物世界》沒(méi)有多大區(qū)別了。
也許有人會(huì)問(wèn)，如果是一部純粹以動(dòng)物為描寫對(duì)象的影片又怎么以"人"為核心呢?這樣的影片確實(shí)是有的，比如日本影片《狐貍的故事》，美國(guó)影片《海鷗喬那森》，前者只寫狐貍，后者只寫海鷗。其實(shí)，如果我們細(xì)心對(duì)它們分析一下，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它們實(shí)際上是寓言式的。其中的動(dòng)物分明是人的化身，是擬人化了的。劇作者賦予它們的是人的思想情感，社會(huì)本質(zhì)和社會(huì)關(guān)系，它們的生活就象征著人類的社會(huì)生活，因此，也就寄托著作者對(duì)人生的看法。如果不是這樣，這些影片就與普通科教片無(wú)異了。
三 、人與技術(shù)
我曾聽說(shuō)這樣一件事，有個(gè)同志寫了一個(gè)反映煉鋼工人的劇本給故事片廠送去，編輯看過(guò)之后卻把它轉(zhuǎn)到科教片廠去了。因?yàn)槟莻�(gè)劇本把主要的精力用來(lái)描寫煉鋼的技術(shù)問(wèn)題，卻忘了塑造人物，忘了表現(xiàn)人與人之間的關(guān)系，以致編輯誤以為它是部有關(guān)如何煉鋼的科教片腳本�？梢栽O(shè)想，一旦把這樣的劇本拍攝下來(lái)，其結(jié)果會(huì)怎么樣。
在故事片劇本中遇到技術(shù)問(wèn)題的時(shí)候，最好的辦法莫過(guò)于繞開它。比如你寫石油戰(zhàn)線的故事，其中寫到井噴，你就沒(méi)有必要通過(guò)人物之口詳細(xì)講解井噴的原因，只要暗示出它將造成的嚴(yán)重后果就行了。因?yàn)橛^眾要看的是井噴以后人們的不同表現(xiàn)，而不想聽那一大堆技術(shù)術(shù)語(yǔ)。
綜上所述，我們可以充分地認(rèn)識(shí)到：電影劇作家應(yīng)時(shí)時(shí)刻刻把自己創(chuàng)作的目光對(duì)準(zhǔn)人，他所感興趣的只能是和人物的性格揭示有直接關(guān)系的事物，與此無(wú)關(guān)的他都不屑一顧。
05 性格
所謂性格，即指一個(gè)人較穩(wěn)定的對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和與之相應(yīng)的習(xí)慣化的行為方式。構(gòu)成性格的因素是很復(fù)雜的，研究性格心理學(xué)的專家們經(jīng)常要用大量的文字去分析、推論、總結(jié)、歸納它們。我們學(xué)習(xí)編劇的人在構(gòu)思人物性格的時(shí)候更多地是從形象思維的角度出發(fā)的。沒(méi)有必要象心理學(xué)家那樣去一一剖析人物性格的構(gòu)成因素。真那樣去做，反而會(huì)把一個(gè)生動(dòng)活潑的藝術(shù)創(chuàng)作弄得冷漠、機(jī)械。所以，我們只要從主要的方面把握人物的性格就行了。
在一個(gè)人的性格結(jié)構(gòu)中，最主要的莫過(guò)于"傾向性"和"氣質(zhì)"這兩個(gè)因素。一場(chǎng)大火燃燒起來(lái)了，烈焰正在吞噬著國(guó)家的財(cái)產(chǎn)。面對(duì)此情，有的人公而忘私、奮勇救火，有的人則貪生怕死、逃之夭夭。決定人們采取不同態(tài)度的，就是性格中的傾向性。所謂傾向性，即指人的世界觀、人生觀、立場(chǎng)、政治態(tài)度等等。它是性格結(jié)構(gòu)的主要方面。它決定著人的行為的目的、意志、情感、生活計(jì)劃，以及他的生活積極性的程度。很顯然，性格結(jié)構(gòu)中的傾向性是后天形成的。它的成因與人的社會(huì)經(jīng)歷、遭遇、家庭、階級(jí)地位、出身、教育、職業(yè)……等等一系列社會(huì)因素有直接的關(guān)系。
一場(chǎng)大火燃燒起來(lái)了，兩個(gè)人都把自己的生死置之度外，一心想著保護(hù)國(guó)家財(cái)產(chǎn)。但其中一人簡(jiǎn)單魯莽，一下子沖進(jìn)火海，反被烈火燒傷;另一人從容冷靜、機(jī)智靈活，采取了有效措施。這兩人的傾向性是相近的，這時(shí)決定他們行為方式不同的一個(gè)重要因素便是性格結(jié)構(gòu)中的氣質(zhì)(當(dāng)然，還有其他因素，比如對(duì)于救火知識(shí)是否了解熟悉)。在現(xiàn)實(shí)生活中有的人脾氣火爆、容易激動(dòng);有的人沉靜穩(wěn)重、動(dòng)作遲緩;有的人性情脆弱、內(nèi)向嫻靜等等。這就是不同的氣質(zhì)表現(xiàn)。氣質(zhì)受先天影響很大，但是由于后天的生活環(huán)境和自然條件不斷改變著人的生理素質(zhì)，所以人的氣質(zhì)也會(huì)有所改變。
在人的性格中，傾向性和氣質(zhì)是密不可分的。我們不能錯(cuò)誤地以為人的這一些行為取決于他的傾向性，而那一些行為取決于他的氣質(zhì)。人的任何行為都同時(shí)受著兩個(gè)方面的因素的影響。并同時(shí)體現(xiàn)著這兩個(gè)因素。我們?cè)谒茉烊宋锏臅r(shí)候不僅要寫人物做什么，而且要寫出人物怎么做，而這些都是由人物性格中的傾向性、氣質(zhì)以及其他因素的共同作用下產(chǎn)生的。氣質(zhì)等等雖然不能改變?nèi)说膬A向性，卻能使傾向性呈現(xiàn)出豐富的個(gè)性色彩。
文藝作品中真正活生生的人物性格，是豐富復(fù)雜的，也是千差萬(wàn)別的。我在這里著重講了"傾向性"和"氣質(zhì)"，并不是說(shuō)只注意這兩個(gè)因素就夠了。要從多方面去把握性格的各種因素和復(fù)雜表現(xiàn)，才能創(chuàng)造出獨(dú)特的、豐富的人，一個(gè)立體的人物形象。
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