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寫作基礎(chǔ)：短篇小說寫作
小說寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說素材的"生活"，小編收集了短篇小說的寫作技巧，歡迎閱讀。
短篇小說的技巧
一、充分準(zhǔn)備，打好基礎(chǔ) 寫作短篇小說與寫作中、長篇小說一樣，在寫作前必須進(jìn)行充分的準(zhǔn)備。首先，在執(zhí)筆 寫小說之前，必須具有一定的思想修養(yǎng)和生活積累。其次，讀過較多的文藝作品，喜愛文學(xué) 創(chuàng)作，有一定的文藝修養(yǎng)和文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)常識。茅盾在《創(chuàng)作的準(zhǔn)備》開頭就指出："世 界文學(xué)史上的巨人們遺留給我們的不朽的著作，以及他們畢生的文學(xué)事業(yè)的經(jīng)歷，就是這題 目--'創(chuàng)作的準(zhǔn)備'的最完美的解答。理論家們從這些文學(xué)巨人們的業(yè)跡研究分析解釋， 寫了很多論文，數(shù)十萬言一厚冊，也就是給這題目作注腳。"再次，在寫作小說之前，從事 過表達(dá)方法的基本練習(xí)，并從事過一般散文尤其是速寫的寫作練習(xí)。"一個(gè)初學(xué)寫作者最好 多做些基本練習(xí)，不要急于寫通常所謂小說，不要急于成篇。所謂基本練習(xí)，現(xiàn)在通行的'速 寫'這一體，是可以用的。不過我覺得現(xiàn)今通行的'速寫'還嫌太注重了形式上的完整，儼 然已是成篇的東西，而不是練習(xí)的草樣了。作為初學(xué)寫作者的基本練習(xí)的速寫，不妨只有半 個(gè)面孔，或者一雙手，一對眼。這應(yīng)當(dāng)是學(xué)習(xí)者觀察中恍有所得時(shí)勾下來的草樣，是將來的 精制品所必需的原料。許多草樣斗合起來，融和起來，提煉起來，然后是成篇的小說。"(《茅 盾論創(chuàng)作》第358頁)所以，我們要學(xué)習(xí)寫作小說，必須從思想、生活、技巧各個(gè)方面下 苦功，打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。當(dāng)然，對這個(gè)問題的認(rèn)識不能絕對化。這并不是說，我們要等思想、 生活、技巧三關(guān)都完全過好之后再進(jìn)行創(chuàng)作。不少青年作者的經(jīng)驗(yàn)說明，初學(xué)寫作者就是要 勇于創(chuàng)作實(shí)踐，寫是最好的基本訓(xùn)練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說創(chuàng)作和其它文體 的寫作一樣，沒有什么捷徑，小說的技巧只有自己從多次實(shí)踐中逐步摸索出來。別人的技巧， 只能作借鑒，創(chuàng)作還是要靠自己。
二、認(rèn)識生活，熟悉人物 創(chuàng)作需要生活，對生活不熟悉，不理解，就無法反映和表現(xiàn)生活。社會生活是文學(xué)藝術(shù) 的源泉，人是社會諸關(guān)系的總和，只有熟悉、理解社會生活，才能熟悉、理解各類人物。不 熟悉、不理解各類人物，就無法進(jìn)行以塑造人物形象為中心的小說寫作。茅盾在談他怎樣開 始小說創(chuàng)作時(shí)說："我是真實(shí)地去生活、經(jīng)驗(yàn)了動亂中國的最復(fù)雜的人生的一幕，終于得了 幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執(zhí)著的支配，想要 以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內(nèi)發(fā)一星微光，于是我開始創(chuàng)作了。我不 是為的要做小說，然后去經(jīng)驗(yàn)人生。"他還說;"好管閑事是我們做小說的人最要緊的事，你 要去聽，要去問。"(《創(chuàng)作的準(zhǔn)備》)因此，一個(gè)小說作者應(yīng)像阿·托爾斯泰說的那樣："他 溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中;他是一個(gè)參加者。"
小說寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說素材的"生活"，至少應(yīng)該有三個(gè)條件：
1.具有較鮮明、生動的形象;
2.具有獨(dú)特性;
3.具有一定的思想 內(nèi)涵。因此，當(dāng)作者在觀察生活的時(shí)候，無論對人物、對故事、對環(huán)境，都應(yīng)從上述三點(diǎn)出 發(fā)，勇敢地?fù)P棄那些瑣屑的、紛紛擾擾的"流水帳"，抓住真正有用的寫作素材，滲透作者 的思想、感情，使生活素材逐漸變成自己的東西。 三、嚴(yán)格選材，深入開掘 1931年，沙汀和艾蕪寫信給魯迅，請教短篇小說的題材問題。魯迅回信說："只要 所寫的是可以成為藝術(shù)品的東西，那就無論他所描寫的是什么事情，所使用的是什么材料， 對于現(xiàn)代以及將來一定是有貢獻(xiàn)的意義的?quot;"兩位是可以各就自己現(xiàn)在能寫的題材，動手來 寫的。不過選材要嚴(yán)，開掘要深，不可將一點(diǎn)瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創(chuàng)作 豐富自樂。" 高爾基也說過："在短篇小說中，正如在機(jī)器上一樣，不應(yīng)該有一個(gè)多余的螺絲釘，尤 其是不應(yīng)該有多余的零件。" 這就告訴我們，寫作短篇小說必須嚴(yán)格選擇題材，深入開掘。那么，短篇小說怎樣進(jìn)行題材的選擇和主題的開掘呢?
短篇小說的選材
(一)擷新去陳，根據(jù)時(shí)代需要選材。短篇小說的題材是沒有什么限制的，凡是人類涉 足的領(lǐng)域、產(chǎn)生的事件，都可以經(jīng)過選擇作為作品的題材。但是，從美學(xué)價(jià)值和社會意義來 考慮，我們就必須擷新去陳，盡量選擇我們這個(gè)時(shí)代、這個(gè)社會所需要的題材來寫。
(二)以小見大，根據(jù)體裁特點(diǎn)選材。短篇小說這種體裁的形式特點(diǎn)，要求作者不能象 寫長篇小說那樣寫人生的縱·
·圖冊
剖面，而必須寫人生的橫斷面，就象是橫著鋸斷一棵樹，察看年 輪可以知道樹齡一樣，短篇小說雖寫人生中的一角、一段，也就可以窺見整個(gè)人生。魯迅、 茅盾、巴金等作家為了在短篇小說中反映他們所處的時(shí)代，在寫作短篇小說時(shí)，都是選取主 人公人生道路上的某一段作為題材的。因此，有經(jīng)驗(yàn)的小說家在談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)就指出，創(chuàng)作 短篇小說必須善于"截取"、"選擇"。如王蒙在《談短篇小說的創(chuàng)作技巧》中就說過，短篇 小說構(gòu)思的很重要的一點(diǎn)就是要"從廣闊的、浩如煙海的生活事件里，選定你要下手的部位。 它可能是一個(gè)精彩的故事，它可能是一個(gè)給人留下了深刻印象的人物，它可能是一個(gè)美好的 畫面，它也可能是深深埋在你的心底的一點(diǎn)回憶，一點(diǎn)情緒，一點(diǎn)印象，而且你自己還一時(shí) 說不清楚。這個(gè)過程叫作從大到小，從面到點(diǎn)，你必須選擇這樣一個(gè)'小'，否則，你就無 從構(gòu)思無從下筆，就會不知道自己寫什么。"
(三)揚(yáng)長避短，根據(jù)自己生活選材。一般來說，作者應(yīng)該寫自己熟悉的題材，因?yàn)檫@ 些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎(chǔ)上提煉出來的，寫起來容易駕馭，而且能寫 得生動、深刻。當(dāng)代小說家中的佼佼者大多是從寫自己生活經(jīng)歷中的人和事開始走上小說創(chuàng) 作道路的。 選材是短篇小說寫作中的第一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。選材的目的在于從大量的素材中選取可以 寫入小說中的題材--生活中有典型意義的片斷。要達(dá)到這個(gè)目的，我們必須具有從紛紜的 生活現(xiàn)象中"捕捉"題材的能力。這種"捕捉"生活中有典型意義的片斷的能力，對于小說 創(chuàng)作極為重要。茅盾在他的《短篇小說選集后記》中指出："在橫的方面，如果對于社會生 活的各樣環(huán)節(jié)茫然無知;在縱的方面如果對于社會生活的發(fā)展方向看不清，那么，你就很少 可能在繁復(fù)的社會現(xiàn)象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作為 短篇小說的題材。"所以，短篇小說在選材時(shí)，不能只著眼于事件的故事性和吸引力，而要 著眼于把生活的側(cè)面、片斷放到整個(gè)時(shí)代的背景上去考察，要把握住社會的"縱"的和"橫" 的兩個(gè)方面，善于從平凡的日常生活現(xiàn)象中捕捉住不平凡的東西，從而由時(shí)代和社會的一角 反映出時(shí)代和社會的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。
對于短篇小說題材的"開掘"--主題的提煉同樣要十分重視。"幾乎在所有的情況下， 作家心中首先想到的總是小說的主題，或者說思想內(nèi)容。他構(gòu)思小說的情節(jié)是為了表達(dá)這一 主題，創(chuàng)造人物也是圍繞著這一主題。好的小說總是有一個(gè)好的主題的。"([英]《小說家的 技巧》) 衡量一篇小說的美學(xué)價(jià)值，重要的并不是看題材本身，而是看作者對于題材所開掘的思想的 深度--主題提煉的程度。所謂開掘，就是要深入發(fā)掘生活素材所內(nèi)涵的本質(zhì)意義的東西; 作者對生活素材的本質(zhì)意義開掘得越深入，主題思想就越深刻，作品的教育作用也就越大， 美學(xué)價(jià)值也就更高。所以說，一篇沒有好的主題的小說，是無法登上大雅之堂的。 李師東在《一個(gè)新的文學(xué)層面的誕生》中評論九十年代的新生代作家時(shí)指出："八十年代的 文學(xué)，是以對表現(xiàn)疆域的拓展的掘進(jìn)、對表現(xiàn)手段的探索和實(shí)驗(yàn)為其顯著特征的。與前幾茬 作家相伴隨的是沖突和對抗、張揚(yáng)和摒棄、試驗(yàn)和沿襲、超前和滯后、創(chuàng)新和守成、反撥和 建立等源遠(yuǎn)流長的話題。直至今天，我們?nèi)匀荒茉谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評中感受到來自不同思 想觀念、文化背景的沖撞和對舉。""在九十年代新的時(shí)空下，這一茬更為年輕的青年作家得 以走上文壇，正在于他們明顯疏離了前幾茬作家習(xí)慣關(guān)心的話題，而與社會的新的變化和進(jìn) 展保持了同步相向的趨勢……把個(gè)人的情緒與時(shí)代的生活面貌和精神處境勾連在一起，謀求 與九十年代社會的契合，體現(xiàn)中國社會新的進(jìn)展，這正是他們的努力。以一種消解的姿態(tài)， 達(dá)到對文學(xué)的整合，以反先鋒的方式，回歸到樸素的情感姿態(tài)，以個(gè)人化的方式，進(jìn)入到文 學(xué)創(chuàng)作之中，這正是這個(gè)新生代作家群的文學(xué)用心。"(中國華僑出版社1996年出版的"新 生代小說系列"總序) 應(yīng)該指出：小說寫作中對材料的分析與科學(xué)研究中對材料的分析是根本不同的兩回事。
"一個(gè)文學(xué)作家應(yīng)當(dāng)走的'創(chuàng)作過程'的道路，是和社會科學(xué)家研究過程的道路相反的。""社 會科學(xué)家所取以為研究的資料者，是那些錯(cuò)綜的自然的現(xiàn)象，文學(xué)作家的卻是造成那些現(xiàn)象 的活生生的人。社會科學(xué)家把那些現(xiàn)象比較分析，達(dá)到了結(jié)論;文學(xué)作家卻是從那些活生生 的人身上，--從他們相互的關(guān)系上，看明了某種現(xiàn)象，用藝術(shù)手段來'說明'它，如果作 家有的是正確的眼光，深入的眼光，則他雖不作結(jié)論而結(jié)論自在其中了。"(《茅盾論創(chuàng)作》 第466頁)因此，小說作者的分析工作是與自己對人物、事件的觀察、感受，對生活的體 驗(yàn)、理解結(jié)合在一起的，這種分析是理性的，但是它是融化在形象思維中的。
許多小說作者的創(chuàng)作實(shí)踐告訴我們，有的作品的主題是在人物之前產(chǎn)生的，而有的主題 是在有了人物之后才確定的。例如茅盾創(chuàng)作《春蠶》，是先有了主題，"其次便是處理人物， 構(gòu)造故事。"(《我怎樣寫〈春蠶〉》)而王蒙說他的許多短篇小說并不是先有了主題然后再去 寫的。他說："《夜的眼》是什么先行呢?是感覺先行，感受先行，是對城市夜景的感受先行。 這里頭有我個(gè)人的感覺，但又不全都是。……《夜的眼》就是寫一個(gè)長期在農(nóng)村、在邊遠(yuǎn)地 區(qū)的人對大城市、對我們生活的感受。……這個(gè)感受飲食著深思對我們生活的深思，這個(gè)深 思還沒有做出明確的結(jié)論，但是它充滿了深思。"王蒙又說："《夜的眼》還有一個(gè)主題，這 也是我在最近才明確的，就是寫了我們生活中的轉(zhuǎn)機(jī)。……所謂'轉(zhuǎn)機(jī)'，充滿了艱難，充 滿著歷史的負(fù)擔(dān)，但又開始有了新的東西，大有希望�！兑沟难邸防锛扔胸�(fù)擔(dān)，又有希望; 既有傷痕，又有跨越傷痕向前進(jìn)的努力;既有思索，又有感受;既有想不清的地方，又有相 當(dāng)清楚的地方。我覺得《夜的眼》里包含的東西是比較多的。"(《漫話小說創(chuàng)作》)
總之，我們對小說的材料必須深入開掘，對主題必須刻苦提煉。而在構(gòu)思時(shí)、寫作中， 是不能將主題提煉、人物刻劃割裂開來的�？梢允侵黝}先行，也可以是人物先行，還可以是 感受先行。而且，主題可以是一個(gè)，也可以是幾個(gè)，即寫成多主題的小說。
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