用歌舞演故事續(xù)寫華章藝術(shù)論文

　　河南越調(diào)是河南三大劇中之一，有著悠久的歷史；她以唱、念、做、打的綜合表演做為戲劇形式的中心，不斷豐富藝術(shù)表現(xiàn)手段。越調(diào)現(xiàn)存的許多優(yōu)秀劇目都把文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，達到和諧的統(tǒng)一。越調(diào)戲曲舞蹈是戲曲表演的重要部分，始終與戲曲保持著密切的關(guān)系。據(jù)記載，清中葉，越調(diào)演出中的舞蹈應(yīng)運而生。乾隆年間，禹縣縣衙門及車馬行會的越調(diào)班；同治年間鎮(zhèn)平縣，光緒年間內(nèi)鄉(xiāng)縣的越調(diào)班社以及清末時河南南陽以及襄城縣、郟縣、許昌、新鄭的越調(diào)班等上百個團體，為了增強演出的藝術(shù)感染力，在演唱時將民間舞蹈漸漸融匯到表演藝術(shù)中。乾隆年間越調(diào)名角王慶和（紅臉）、清末有名藝人吳春城（藝名真得酥）等都能歌善舞。隨著時代的進步，越調(diào)藝術(shù)工作者從雜技武術(shù)、古典舞與民族舞、民間舞蹈表演等姊妹藝術(shù)中汲取有益的舞蹈語匯，進行戲曲化的藝術(shù)處理，使越調(diào)有了自己的、專門的富有個性色彩的戲曲舞蹈�？梢哉f，越調(diào)戲曲舞蹈和越調(diào)戲曲相輔相成、水乳交融、密不可分。對于舞蹈而言，越調(diào)戲曲是戲劇化的大舞蹈；對于戲劇而言，越調(diào)戲曲則是歌舞化的戲劇。沒有越調(diào)戲曲舞蹈，也就沒有瑰麗多姿的越調(diào)戲曲；沒有越調(diào)戲曲，越調(diào)戲曲舞蹈同樣缺少了一個滋潤成長的沃土和不可替代的的載體，也就失去了不斷升華的`催動器。

　　——舞蹈融匯武打，形成獨特的藝術(shù)表演樣式。越調(diào)戲曲劇目有文戲武戲之分，越調(diào)武打一般是根據(jù)不同的戲路子設(shè)計安排不同的套數(shù)。同時，越調(diào)許多文戲的情節(jié)有戰(zhàn)斗場面，如《諸葛亮出山》《諸葛亮吊孝》《七擒孟獲》《紅娘子》《楊門女將》等劇目都有武打場面，在這些側(cè)重文戲劇目中，開打就不能像武戲里打得那樣火熾熱鬧，必須保持文戲的風(fēng)格。武戲也不能開場上來就打，也有情節(jié)的鋪墊。就連現(xiàn)代戲《杜鵑山》，也從形體上表現(xiàn)出赤衛(wèi)隊出征、遇敵，避敵翻山、夜襲等情節(jié)促成雙方的交戰(zhàn)場面。單純武打的戲是不存在的。在越調(diào)近三百年的歷史中，越調(diào)的戲曲武打與舞蹈形式相結(jié)合，不斷融化、催生了了今天越調(diào)舞臺上各種武打程式的藝術(shù)手段。馬上戰(zhàn)、步下打、手持器械和徒手交鋒異彩紛呈，或集體混戰(zhàn)、單打獨斗、攻城破陣、舟船水戰(zhàn)等花樣翻新。這些武打融入美輪美奐的舞蹈元素編排設(shè)計，不斷創(chuàng)造的推出許多優(yōu)美、膾炙人口的戲曲武打程式，贏得了觀眾的交口稱贊

　　——舞蹈表達劇情，舞蹈語匯補充劇情。越調(diào)戲曲舞蹈是在不斷地與時俱進，發(fā)展創(chuàng)新的。

　　越調(diào)戲曲舞蹈同舞劇中舞蹈的表演一樣，為演繹劇情、愉悅觀眾創(chuàng)造了以歌舞演故事的嶄新的舞蹈語匯。在實際的演出中，既有獨舞，也有雙人舞、三人舞乃至群舞。建國60多年來，作為越調(diào)藝術(shù)中一個非常重要的表現(xiàn)手法，許許多多的藝術(shù)工作者在不同的歷史時期，根據(jù)不同的劇目、劇情和人物需要，根據(jù)時代和觀眾的需求，從生活出發(fā)，運用虛擬、夸張的藝術(shù)方法進行提煉加工，創(chuàng)造出了不少令人贊美的新的程式化舞蹈。上世紀(jì)70年代的現(xiàn)代越調(diào)《杜鵑山》中赤衛(wèi)隊奔襲敵營時的的群舞“行軍舞”，和上世紀(jì)60年代現(xiàn)代越調(diào)《紅大娘》中的帶有夸張效果的“追車舞”等等，都是越調(diào)新的程式化戲曲舞蹈的杰作，成為越調(diào)藝術(shù)寶庫中的珍寶。 ——舞蹈抒發(fā)情感，塑造舞臺鮮活人物形象。眾所周知，戲曲舞蹈最大的優(yōu)點之一就是能夠通過動作來表現(xiàn)和抒發(fā)劇本、音樂所無法表達的情感，可以用強烈的肢體語言來表達歡樂和悲傷，用戲曲舞蹈節(jié)奏的變換來展現(xiàn)劇中人內(nèi)心情緒的起伏�！按藭r無聲勝有聲”，在越調(diào)上演的近200多部劇目中，戲曲舞蹈和越調(diào)音樂緊密聯(lián)系在一起，二者相互融通，相偎依靠、相得益彰。2002年，越調(diào)劇團新創(chuàng)大型新編歷史劇《盡瘁祁山》，該劇在演繹諸葛亮六出祁山、終因鞍馬勞頓、積勞成疾，不久將辭人世的時候，為完成一統(tǒng)大業(yè)，用盡心血祭燈，以求鞠躬盡瘁、死而后已。劇中的“祭燈”一場戲，是該劇的重場戲、高潮戲。諸葛亮要在祭燈時，端坐祭壇完成上百句唱腔，場景固定、人物表演深受局限，怎么刻畫此時人物復(fù)雜、激烈、時空交錯、浮想聯(lián)翩的心情呢？本劇特邀的著名導(dǎo)演高牧坤從全局的風(fēng)格、需要出發(fā)，從謀劃全局之初，就認為只有加入舞蹈，才能完成全劇所刻畫的一代名相的嘔心瀝血、忠心赤膽。為此，他把編舞的任務(wù)交給我和一個同事。這個任務(wù)既是對我們的信任，又是一個開創(chuàng)性的工作。我們接受任務(wù)之后，把壓力化作創(chuàng)作的動力，反復(fù)閱讀劇本和小說《三國演義》，了解人物波瀾壯闊的一生，走進人物憂國憂民的博大情懷和愛妻思兒的人之常情，設(shè)想了很多方案，敲定在“祭燈”一折中，以燈演心，以燈演情，以燈抒懷，以燈造景，以燈寓志。在這近十分鐘的大段唱腔中，十六個飄飄欲仙的女童，手持荷花之燈，時而幻化為清清河川，時而描繪出金戈鐵馬，時而引來家鄉(xiāng)田園，時而若情感的紐帶連起千里之遙的兩地深情；諸葛亮起伏跌宕的心情有了十六只荷花燈的描繪體現(xiàn)得淋漓盡致，舞蹈曼妙的肢體語言與唱腔藝術(shù)的有機結(jié)合，強化了人物內(nèi)心的揭示，伴隨著不同的造型、變化的隊形，靜而尤動，動而不鬧，充分地用舞蹈形式展現(xiàn)藝術(shù)美感，章顯出舞蹈在戲曲藝術(shù)中的重要性和必然性，引來觀眾一陣陣掌聲，成為該劇中僅次于越調(diào)唱腔的第二大要素，成為最靈動的舞臺表現(xiàn)方式。也就在這次大賽中，編舞獲得一等獎。

　　——舞蹈敘述故事，推動戲曲劇情不斷向前發(fā)展。通過舞蹈交代劇情，推動劇情的發(fā)展，制造強烈的戲劇沖突，是越調(diào)戲曲舞蹈又一重要功能。在長期的藝術(shù)實踐中，老一輩越調(diào)藝術(shù)工作者在藝術(shù)創(chuàng)作中，不斷創(chuàng)造，讓舞蹈與音樂在戲曲中的交替出現(xiàn)，使得整部戲曲作品更為充實和完整，使越調(diào)戲曲舞蹈將互不聯(lián)系的情節(jié)、時間、沖突、人物互相連接起來，給觀眾帶來的困惑美的享受。從上世紀(jì)60年代讓人耳目一新的《游鄉(xiāng)》中舞者所營造的富有濃郁生活氣息的場景，到20世紀(jì)90年代獲得中宣部五個一工程獎的《吵鬧親家》那由著名越調(diào)表演藝術(shù)家陳靜、何全志表演的妙趣橫生的騎車舞，越調(diào)戲曲舞蹈都成為僅次于表演藝術(shù)家演唱的最吸引觀眾的基本要素。舞蹈的穿插使這兩部戲的劇情環(huán)環(huán)相扣，前后貫穿，使整部作品看起來非常有序的流動而且引人入勝。在這里，戲曲演員用舞蹈的形體語言展示了劇作的基本情節(jié)，越調(diào)音樂的變幻和舞步的騰挪推動著劇情的發(fā)展，場景的切換和舞蹈律動的變化昭示了戲劇矛盾和沖突的轉(zhuǎn)移，正是這種獨有的舞蹈戲劇性使劇作的深層意旨得以凸顯出來。

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