黃鶴樓送孟浩然之廣陵英譯過程中的意象再現(xiàn)論文
摘 要：詩歌翻譯意象為首，譯者一方面要與原詩對話，力求實現(xiàn)個人期待視野與原詩歷史視野的融合；另一方面要與譯文讀者對話，充分考慮譯文讀者的接受水平以期譯文取得最好的接受度。翻譯過程究其實質(zhì)就是兩次對話的完整實現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：接受美學；《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》；意象
中圖分類號：H315.9 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）02-0174-03
李白詩歌英譯最早可追溯到18世紀，此后諸多傳教士、外交官、漢學家、詩人、學者都翻譯過李白詩歌，如翟理斯（Herbert Allen Giles）、弗萊徹(William J.B. Fletcher)、小畑薰良(Shigeyoshi Obata)、許淵沖等等。意象是中國古典詩歌的重要藝術(shù)特點，甚至被認為“詩歌藝術(shù)最重要的組成部分之一（另一個是聲律）”[1]�！耙庀笫窃娫~性質(zhì)的集中體現(xiàn)，離開意象，詩歌的特性就喪失殆盡”[2]。由于意象具有形象性、非獨立性、多義性、文化性、象征性等特點，意象翻譯在文學翻譯中尤為困難。本文擬選取李白著名的送別詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的5個英譯本為個案，從接受美學視角，對翻譯過程中的意象再現(xiàn)進行評析。
一、接受美學理論及其對翻譯研究的啟示
接受美學(Reception Aesthetics)發(fā)端于20世紀60年代中后期的聯(lián)邦德國，主要創(chuàng)始人為康士坦茨學派的漢斯.羅伯特.姚斯（Hans Robert Jauss）和沃爾夫?qū)?伊瑟爾（Wolfgang Iser）。接受美學最主要的理論淵源是哲學闡釋學和現(xiàn)象學美學，同時也從俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義美學和文學社會學、阿多諾的社會批判美學、薩特的存在主義等理論中汲取了營養(yǎng)。
與以往文藝文學理論只認同讀者對作品的被動接受不同，接受美學認為讀者在作者-作品-讀者關(guān)系中，并“不是單純做出反應的環(huán)節(jié)，他本身便是一種創(chuàng)造歷史的力量”[3]。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的[4]。在接受美學看來，文學作品的意義和價值，不只是作者所賦予或作品所包含的，而是也包括讀者所理解的。文學作品的意義和價值，在讀者的閱讀中才逐步得到實現(xiàn)。文學作品的價值和意義并不是既定的客觀存在，也并非對所有時代所有讀者都完全一樣。
姚斯在哲學闡釋學“前結(jié)構(gòu)”“前理解”“偏見”“效果歷史”等概念范疇的基礎(chǔ)上，提出了“期待視野”這個概念。期待視野指讀者在接受一部作品前由其原先各種經(jīng)驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的一種審美期待。姚斯認為，每個讀者都帶著已有的期待視野開始閱讀，在閱讀過程中改變或?qū)崿F(xiàn)這些期待，與文學本文的歷史視野達到某種程度的視域融合。文學接受過程就是一個不斷建立、改變、再建立期待視野的過程。伊瑟爾借鑒現(xiàn)象學“圖式結(jié)構(gòu)”“具體化”“重建”等理論，提出了文學作品的召喚性。伊瑟爾認為，文學本文只給讀者提供了一個圖式化框架，這個框架在各個層次都留有空白和未定性，留待讀者去確定、填充，也即具體化。這種留有空白和未定性的圖式框架構(gòu)成了文學作品的召喚結(jié)構(gòu)。它們使讀者得以“去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”[5]。
接受美學因其在文學作品的概念、讀者的作用、讀者的地位等方面的新見解開拓文學研究的'新時代，同時也為翻譯研究和實踐提供了新的審視視角。首先，在哲學闡釋學和接受美學之后，譯界對翻譯活動的本質(zhì)有了重新認識。“翻譯活動不再被看做是一種孤立的語言轉(zhuǎn)換活動，而是一種主體間的對話�！盵6]呂俊指出，譯者“在翻譯過程中實質(zhì)上是一種對話的參與”[7]，譯者經(jīng)歷的兩次視域融合，實際是兩次對話，即譯者與原文的對話、譯者與譯文讀者的對話。其次，與讀者地位的提升相應，翻譯過程中譯者的主體地位開始得到重視。再次，接受理論為譯文的多樣性提供了依據(jù)。需要指出的是，譯者主體性和譯文多樣性并不意味著譯者居于翻譯活動主宰地位，可以隨心所欲。譯者一方面受制于原語文本及其背后的作者，“原文文本對譯者有一定的制約性，有被決定了的性質(zhì)，它不是可以被隨意解釋的”[8]，另一方面還受制于目的語讀者，在翻譯過程中需要考慮目的語讀者的期待視野。“譯本的多樣性始終被限制于一定范圍之內(nèi)。超過這一范圍，翻譯便不再稱之為翻譯�！盵9]
二、《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中意象翻譯評析
《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》作于玄宗開元十六年，即公元728年（一說作于開元十三年）。該詩是李白頗具代表性的一首七絕，古往今來，備受推崇，明人陳繼儒曾譽之為“送別詩之祖”。詩中意象豐富，黃鶴樓、煙花、揚州、孤帆、遠影、碧空、長江等意象共同構(gòu)成了一幅藏情于景的動態(tài)畫面。表面看來該詩句句寫景，實際卻句句抒情，情景交融，引發(fā)讀者無盡想象，生成詩歌雋永意境。
原詩及5首譯詩①如下：
�。ㄒ唬包S鶴樓”意象
黃鶴樓故址位于今湖北武漢蛇山黃鶴磯頭，為古代名勝之一。相傳仙人子安曾乘鶴到此。詩人首句用之，給了孟浩然此番出游一個很高的起點。孟此去揚州，仿佛也像仙人般自由灑脫。Paul Kroll的譯文（下稱克譯）把“黃鶴樓”譯為“Yellow Crane Terrace”， John Turner的譯文（下稱特譯）譯為“Brown Crane Tower”，其余3位譯者的譯文（下分別稱許譯、孫譯、楊譯）則譯作“Yellow Crane Tower”。經(jīng)查，“terrace”有臺地、臺階、梯田、排房等意，卻并無塔、樓之意。也許是因為譯者并未見過黃鶴樓，對該樓的形狀不甚了解，才有此誤譯。而“Brown”是棕色或褐色，并非黃色。誠然，從外立面顏色來看，黃鶴樓確實有點棕褐色。但此黃非彼黃也，黃鶴樓的“黃”并非指塔樓顏色，而是與“鶴”組成“黃鶴”這一有特殊含義的名詞，所以譯者的理解有失偏頗了。此二誤譯可視作譯者期待視野的消極影響。
�。ǘ皳P州”意象
唐玄宗時廣陵郡又稱揚州，因此標題中的廣陵和第二句詩中的揚州，指的是同一地點。作為歷代文人墨客憧憬之江南名都的揚州，在本詩中不僅僅是個簡單的地名，更是一個帶有濃厚文化意味的意象。標題中的“廣陵”，許譯和楊譯選擇了省譯；克譯和特譯選擇了音譯：Kuangling；孫譯亦是音譯：Guangling，但加注解釋了廣陵這個地名所指地域范圍的歷史沿革。第二句詩中的“揚州”，克譯、楊譯皆為音譯：Yang-chou/Yangzhou;特譯省譯；許譯River Town，孫譯thickly-peopled Yangzhou。筆者認為，楊譯和孫譯各有千秋，其他譯文則略顯不足。原語讀者都知道廣陵和揚州實是同一城市的不同叫法，但對于不知情的目的語讀者來說，看到題中的Guangling和文中的Yangzhou，他們可能會困惑孟浩然到底是去哪里。所以考慮到目的語讀者的前理解，且避免標題冗長，可以像楊譯那樣，省略標題中的廣陵，只翻譯第二句詩中的揚州。又或像孫譯那樣，兩種稱呼都譯，但對其中之一文后加注，表明兩者為同一地點。揚州在唐代是兩京之外最繁華的都市，時稱“揚一益二”，意即揚州第一，成都第二。提到揚州，可能大家腦子里都會浮現(xiàn)出一副繁華景象，但到底如何繁華，建筑、交通、生活等等場景是什么樣子，又會因人而異。因此揚州所蘊含的文化內(nèi)涵是該詩的一個空白和未定性。克譯、特譯、楊譯都保留了這一空白，只是音譯，未加任何注釋；孫譯做了具體化，“thickly peopled”就是譯者的填充，是譯者期待視野和詩歌空白對話后的結(jié)果。這樣做有利有弊，益處是一定程度上傳遞了揚州的特點；弊端是將揚州的特點局限了，使譯文讀者只知其人口稠密，不解其風景秀麗風情旖旎。這樣一來，空白過于確定，譯文讀者的想象空間受限。如果說孫譯留給讀者的空白過小，許譯的空白則過大，大到有點脫離原詩。也許是踐行“淺化”策略，許譯的揚州叫River Town，盡管是大寫，讀者也很難把它和揚州聯(lián)系起來，恐怕只能根據(jù)揚州曾稱“江都”而略猜一二了。
（三）“煙花三月”意象
三月本只是表示月份的專有名詞，無關(guān)情感，但因“煙花”二字，這個時間一下生動起來，“煙花三月下?lián)P州”也因此被贊為“千古麗句”。也因為“煙花”二字，三月不宜再理解為確切月份，更宜理解為春天這個季節(jié)。此二字可算該詩最大的意義未定點，自誕生以來，已有多種闡釋。盡管各種闡釋都認為它是形容春景，但“煙”字作何解并無定論。且舉三解為證：“指春天籠罩在蒙蒙霧氣中的綺麗景色”[10]；“形容柳如煙、花似景的春色”[11]；“形容陽春的妍麗景色”[12]。5位譯者在這個問題上也是見仁見智。克譯：Among misty blossoms of the third month；特譯：’Mid April mists and blossoms；許譯：while willow-down and flowers reign；孫譯：In this flowery April clime；楊譯：In the mist and flowers of spring�！盁煛痹谠撛娭惺且环N比喻，是虛筆，只是交代當時的季節(jié)及其美景——柳如煙、花似錦的春天。如果譯為“in/among/mid the mist”，就坐實了。假設(shè)黃鶴樓和江面真的霧氣朦朧，詩人如何能目送孤帆直至影遠，又何來碧空。就融合原詩視域、再現(xiàn)原詩意境而言，許譯甚好，但前提是讀者了解中國文化。一來中國詩詞歷來有柳如煙的比喻，willow-down巧妙暗含了原詩的“煙”字；二來垂柳和繁花是中國文化中最具代表性的春天的象征，譯文既交代時間，又避開“三月”“四月”之爭，保留了原詩的朦朧含蓄美。此外reign一詞與上句尾詞Crane押韻，為譯文的音美增色不少�？上�，對于不諳中國文化的目的語讀者來說，willow down帶來的效果就要打折扣了。中國人見垂柳而知春天，但在英語文化中垂柳并沒有這種約定俗成的象征意義，因此很難達到相似反應。
（四）意象群：“孤帆”“遠影”“碧空”“長江”“天際”
這幾個意象是本詩中最重要的意象群。所謂意象群，就是指“在詩詞創(chuàng)作過程中，當主體將若干意象表示出一個相對完整的畫面或動作并傳達出內(nèi)心的情義層次時，就構(gòu)成了意象群。意象群的組合，構(gòu)成了詩詞的意象系統(tǒng)，形成意境”[13]。錢鐘書先生說：“夫言情寫景，貴有余不盡。然所謂有余不盡，如萬綠叢中之著點紅，作者舉一隅而讀者以三隅反，見點紅而知嫣紅姹紫無限在�！盵14]這與接受美學的觀點不謀而合。伊瑟爾認為，正是在一部作品的意義空白中，隱藏著作品效果的潛能�！耙徊孔髌返奈炊ㄐ耘c空白太少或根本沒有，就不能稱為好的藝術(shù)作品，甚至不能稱之為藝術(shù)作品。”[15]文學本文的召喚結(jié)構(gòu)就好比那著點紅的萬綠叢，有余而不盡，給予讀者能動反思和審美想象的余地，讓讀者得以舉一反三去尋找那無限姹紫嫣紅，也即深入?yún)⑴c作品潛在意義的實現(xiàn)。以本詩為例，古今中外的讀者從本詩的景中就闡釋出了不同的情：與所敬愛的友人的依依惜別之情、對揚州的歆羨之情、對不能同行的惋惜之情等等。
這兩句詩的5譯文中，許譯一減二增，可謂獨樹一幟。一減是指“孤”字省譯，二增是指在天空前增譯“無邊無際”，在河水前增譯“無窮無盡”。去lonely或solitary而添boundless和endless，再加上獨一無二的rolling，譯文離愁別緒減弱，豪邁氣概增強，倒也符合李白詩歌激情飽滿、境界開闊的特點。只是兩處增譯略有過度具體化之嫌，限制了讀者對“碧空”和流向天際的“長江”的想象。去掉這兩個詞，譯文并不會影響讀者的理解。在不影響讀者理解的情況下，譯者填補空白或具體化未定性，會破壞原詩的含蓄和模糊美。
這一組意象群中，5譯文差異最大的要數(shù)“長江”。克譯、孫譯：Long River；特譯、許譯：River；楊譯：great river。細品原詩，“長江”確實既可以像克譯和孫譯那樣作專有名詞來譯，特指長江，因為詩人告別的地點真真實實的就在長江邊，也可淺化為像楊譯那樣的普通名詞或許譯那樣某一條江的名字，因為詩人寄情于景的是江水，長江換成其它江河，比如湘江，比如珠江，詩人寄托的情感是一樣的，情景交融的境界依然存在。
雖然5種譯文在再現(xiàn)意象群時采用的詞匯、句式、詩行、韻律不盡相同，但都傳遞出與原詩相近的景和情。究其原因，是因為譯者力求接近原詩和詩人的歷史視野，充分理解原詩，正確傳達了原詩的圖式框架。
接受美學因其對讀者作用的肯定、對讀者地位的重視、對文學作品意義的開放性態(tài)度，對文學翻譯具有很大啟示意義和借鑒價值。翻譯究其實質(zhì)是一種對話和交流，翻譯過程就是兩次對話—原文與譯者、譯文與讀者之間的對話。意象是構(gòu)建中國古典詩歌審美空間的重要手段。《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》一詩意象豐富，情景交融，意境雋永。通過對該詩5個英譯本中意象翻譯的探討，本文得出一些啟示：其一，翻譯詩歌意象時，譯者受個人審美趣味、審美經(jīng)驗、審美能力、所處歷史社會環(huán)境等因素影響，難免對意象意義、價值做出不完全一致的理解和闡釋。其二，在翻譯過程中，譯者既要尊重原文和原語文化，以原文為據(jù)，又要考慮目的語文化和目的語讀者的接受水平，采取適當翻譯策略，使譯文得到更好接受，喚起目的語讀者與原語讀者類似反應。
注 釋：
①許淵沖.中詩英韻探勝.北京大學出版社，2010.170；孫大雨.英譯唐詩選.上海外語教育出版社，2007.101；徐靜.唐詩英譯的意象圖式概念識解運作.鞍山師范學院學報，2009，（5）：49.
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