觀眾認(rèn)知與電影的敘事意義構(gòu)建的方式分析論文
[摘 要]本文對(duì)大衛(wèi)；波德維爾的電影敘事理論做簡(jiǎn)要述評(píng)。從觀眾認(rèn)知的角度出發(fā)，波德維爾借鑒俄國(guó)形式主義敘事理論中故事/情節(jié)劃分，將電影敘事視為一個(gè)由影片情節(jié)系統(tǒng)、風(fēng)格系統(tǒng)互動(dòng)引導(dǎo)下，觀眾能動(dòng)地基于自身認(rèn)知圖模來(lái)感知、認(rèn)知并完成故事建構(gòu)的過(guò)程。該電影敘事理論未將電影敘事視為話語(yǔ)類比，在與經(jīng)典敘事學(xué)理論對(duì)話的同時(shí)也與傳統(tǒng)語(yǔ)言交流模式存在很大差異。作為其所構(gòu)建的電影詩(shī)學(xué)組成部分之一，該敘事理論將研究方向定位于觀眾認(rèn)知與情節(jié)風(fēng)格研究層面。
[關(guān)鍵詞]觀眾認(rèn)知；電影敘事；故事/情節(jié)
自20世紀(jì)80年代以來(lái)，經(jīng)典敘事學(xué)研究開(kāi)始朝著多元方向發(fā)展。波德維爾的電影敘事理論從觀眾認(rèn)知出發(fā)，結(jié)合形式主義敘事理論中故事/情節(jié)的劃分，從過(guò)程與建構(gòu)的角度將電影敘事予以重新理解，突出了觀眾的接受與意義構(gòu)建，對(duì)電影敘事層面進(jìn)行了不同角度的思考。
電影敘事：基于觀眾認(rèn)知與情節(jié)風(fēng)格系統(tǒng)作用的推論建構(gòu)過(guò)程
波德維爾的理論將觀眾的能動(dòng)構(gòu)建故事提到了電影敘事的一個(gè)顯要位置，把電影敘事視為一個(gè)過(guò)程而不是陳述。他認(rèn)為傳統(tǒng)的敘事理論讓觀眾以更復(fù)雜的方式思考電影，但實(shí)際上電影與口語(yǔ)活動(dòng)缺少“最基本的對(duì)應(yīng)”，于是轉(zhuǎn)向采取從觀眾的活動(dòng)出發(fā)來(lái)發(fā)展敘事理論，并認(rèn)為觀眾會(huì)依照理解規(guī)則來(lái)進(jìn)行影片中建構(gòu)故事的相關(guān)活動(dòng)。影片所起的作用是通過(guò)不同的模式來(lái)提示、引發(fā)觀眾；在觀影過(guò)程中觀眾是主動(dòng)的。因此，在其電影敘事系統(tǒng)中有兩個(gè)核心部分：一是觀眾認(rèn)知對(duì)故事的建構(gòu)；二是文本的模式對(duì)觀眾認(rèn)知的提示與引發(fā)。
在觀眾的感知與認(rèn)知方面，波德維爾首先從探討心理活動(dòng)的構(gòu)成理論（Constructivist theory）尋找到支撐。在該理論中，感知與認(rèn)知關(guān)系關(guān)系緊密，感知成為一種主動(dòng)的假設(shè)—試驗(yàn)的過(guò)程。而這個(gè)過(guò)程中，圖模（schemata）主導(dǎo)主體作出假設(shè)、進(jìn)行推論，它在理解故事上起著重要作用。同時(shí)，構(gòu)成理論認(rèn)為觀眾觀看影片的活動(dòng)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的心理過(guò)程，控制著感知能力、先前的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)以及影片本身的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)。從感知能力看，依靠人類視覺(jué)系統(tǒng)生理特點(diǎn)決定了電影的幻覺(jué)媒體特征，觀影中視覺(jué)系統(tǒng)自下而上（如顏色的感知）和自上而下（如人群中尋找熟悉的面孔）的過(guò)程影響觀眾的感知；其次，我們理解電影所憑借的圖模來(lái)自于日常生活和其他藝術(shù)作品；而影片本身的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的作用是鼓勵(lì)觀眾進(jìn)行建構(gòu)故事，完成敘事過(guò)程。在闡釋了觀眾是能動(dòng)的思考以后，波德維爾轉(zhuǎn)向理解敘事的研究，通過(guò)心理學(xué)家和語(yǔ)言學(xué)家所探討的人類理解和回憶故事方式的探討，他認(rèn)為：“對(duì)于當(dāng)代西方文化受教育的讀者而言，理解和回憶敘事最主要的目標(biāo)，是由材料內(nèi)容中創(chuàng)造有意義的故事。”①觀眾在觀看影片時(shí)，集中精力并且積極運(yùn)用來(lái)自環(huán)境和過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的圖模來(lái)構(gòu)建故事。認(rèn)知過(guò)程中意義的尋找使觀眾利用圖模和提示來(lái)制造假定、對(duì)故事進(jìn)行推論，并對(duì)先前的`接下來(lái)的時(shí)間擬定、測(cè)試假設(shè)。這個(gè)過(guò)程取決于敘事本身、觀眾的感知兩方面�？傊�，在觀看敘事電影過(guò)程中，觀眾是有準(zhǔn)備的：他們以建構(gòu)影片的故事作為自己觀影目標(biāo)。
波德維爾的理論將敘述視為形式活動(dòng)。形式系統(tǒng)對(duì)觀眾對(duì)故事的建構(gòu)既有提示也有限制作用。波德維爾將影片分為情節(jié)風(fēng)格兩個(gè)系統(tǒng)和剩余物質(zhì)所組成的結(jié)構(gòu)。在該理論中，敘事研究的故事（fabula）指的是將行動(dòng)具體化為一連串發(fā)生在一段時(shí)間、一定空間及有著時(shí)序與因果聯(lián)系的事件。情節(jié)（syuzhet）是故事在影片中實(shí)際的安排和呈現(xiàn)。風(fēng)格則是指影片對(duì)電影手法有系統(tǒng)的運(yùn)用，代表整套的媒介要素。對(duì)其電影敘事理論敘述概念中“故事”“情節(jié)”“風(fēng)格”的闡釋明顯受到形式主義理論思想的影響。波德維爾這樣言道：“俄國(guó)形式主義者對(duì)敘事理論貢獻(xiàn)甚大，這主要是由于對(duì)故事（包含在順時(shí)序—因果—空間關(guān)系中的事件）與情節(jié)（敘事體實(shí)際表現(xiàn)這些事件的方式）所作的區(qū)分�！雹诙@一部分的概念的借鑒成為其敘事理論構(gòu)建的一個(gè)基石。他從與形式主義者的論述中找到共同點(diǎn)，“泰尼亞諾夫表示，情節(jié)是‘故事的動(dòng)態(tài)形式，由所有材料的聯(lián)結(jié)互動(dòng)構(gòu)成（包括由動(dòng)作連結(jié)的故事）——風(fēng)格的連結(jié)、故事的連結(jié)等’。這段話雖然隱諱難解，卻暗示著情節(jié)包括了‘故事連結(jié)’（story linkage）和風(fēng)格，就這些方面來(lái)看，泰尼亞諾夫的觀念和我具有結(jié)構(gòu)的一致：我和其他人成為‘情節(jié)’的，他稱為‘故事連結(jié)’，而他稱為‘情節(jié)’，我則稱為敘述”③。通過(guò)故事/情節(jié)的劃分，其敘事理論從傳統(tǒng)敘事理論里故事/話語(yǔ)的劃分中獨(dú)立出來(lái)，同時(shí)也有著跨媒介的特性，在這種劃分中故事成了一種積極建構(gòu)的結(jié)果，而非被陳述的“講”出物。通過(guò)故事/情節(jié)的劃分，波德維爾的敘事理論避開(kāi)了作為負(fù)責(zé)機(jī)制的敘述者敘述的問(wèn)題，而從觀眾認(rèn)知建構(gòu)的角度來(lái)理解敘事。同時(shí)，波德維爾主張情節(jié)會(huì)依據(jù)特定的原則組合故事情境與事件。情節(jié)和故事的關(guān)聯(lián)基于敘述邏輯、時(shí)間、空間三原則。情節(jié)和風(fēng)格系統(tǒng)互相作用，影響觀眾進(jìn)行故事建構(gòu)�；诖�，波德維爾對(duì)敘事的界定成為影片情節(jié)和風(fēng)格互動(dòng)的一個(gè)過(guò)程，該過(guò)程不斷提示觀眾并引導(dǎo)其進(jìn)行故事的建構(gòu)。
爭(zhēng)議與評(píng)價(jià)
波德維爾的電影敘事理論對(duì)經(jīng)典敘事中故事/話語(yǔ)理論產(chǎn)生一定沖擊。焦點(diǎn)之一集中于關(guān)于敘述者（機(jī)制）的爭(zhēng)論�；趶暮�(jiǎn)原則，他認(rèn)為在自己的電影敘事理論中敘述者并非理論基礎(chǔ)，因此無(wú)須設(shè)置這個(gè)多余的機(jī)制。對(duì)此他言道：“無(wú)論如何，我認(rèn)為了解敘述的最佳方式，是將它當(dāng)作為了建構(gòu)故事而形成的一套提示系統(tǒng)。它預(yù)設(shè)了信息的接受者，而非發(fā)送者，此法讓敘述過(guò)程多少可以完全模仿傳播的情境�！雹軐�(duì)“敘述者”的否定激起了諸多經(jīng)典敘事學(xué)家的論爭(zhēng)。其中也包括處于經(jīng)典與后經(jīng)典交界的敘事修辭理論家西摩；查特曼。然而直到在2008年寫(xiě)作的《電影詩(shī)學(xué)》，波德維爾再度探討“敘述者、隱含作者以及其他剩余問(wèn)題”，重提自己敘事理論原則并堅(jiān)持原有觀點(diǎn)。波德維爾認(rèn)為給電影以敘述者或隱含作者的做法是“要沉溺于一種神人同形的虛構(gòu)之中”，而敘述則與隱含作者正是來(lái)自經(jīng)典的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，在波德維爾看來(lái)，敘述者無(wú)論在文學(xué)中所居地位如何，在引入電影敘事時(shí)“沒(méi)有必要誤導(dǎo)性地人格化了一部電影的敘事動(dòng)力”。他反對(duì)概念的抽象和累積，認(rèn)為如無(wú)必要，實(shí)不應(yīng)創(chuàng)造新概念，而敘述者和隱含作者的概念對(duì)描述和解釋電影敘事時(shí)并無(wú)助益。其次，他認(rèn)為電影文本中出現(xiàn)的顯在或潛在敘述者多帶來(lái)的“聲音”其作用是在于引導(dǎo)觀眾進(jìn)入觀影過(guò)程之中，而且電影人格化的敘述往往淹沒(méi)于整個(gè)電影敘事過(guò)程，是電影制作者對(duì)這個(gè)電影敘事過(guò)程進(jìn)行創(chuàng)造。電影制作者創(chuàng)造出一個(gè)提示系統(tǒng)，觀眾在觀影過(guò)程中構(gòu)建故事。波德維爾認(rèn)同的敘事不是語(yǔ)言交流模式，而是認(rèn)同瑪麗-勞拉；瑞恩的立場(chǎng)：“敘事是一種獨(dú)立于媒介的現(xiàn)象，盡管沒(méi)有媒介比語(yǔ)言更適合創(chuàng)造明確的敘事邏輯結(jié)構(gòu)，還是有可能在其非語(yǔ)言的表現(xiàn)形式中研究敘事，而不需應(yīng)用言語(yǔ)敘述的交流模型�！雹莶ǖ戮S爾認(rèn)為不應(yīng)當(dāng)去搜尋一種電影的“語(yǔ)言”，而是要為了引出能導(dǎo)致理解的各種認(rèn)知活動(dòng)而對(duì)電影進(jìn)行組織的方法。簡(jiǎn)言之，電影不是被“解碼”，而是被“構(gòu)建”的。
波德維爾電影敘事理論有著認(rèn)知主義的理論背景，同時(shí)與其于諾耶；卡羅爾所主張的中間層面研究一脈相承。對(duì)于認(rèn)知主義，波德維爾和卡羅爾傾向?qū)⑵湟暈橐环N立場(chǎng)，而非一個(gè)理論。該立場(chǎng)試圖通過(guò)訴諸心智再現(xiàn)的過(guò)程、自然化的過(guò)程和理性的動(dòng)力，以理解人的思想、情感與行為。認(rèn)知主義傾向靈活的思考構(gòu)建，因而往往同其他理論結(jié)合。波德維爾的敘事理論就是認(rèn)知主義和俄國(guó)形式主義結(jié)合在一起的產(chǎn)物，而這也影響著其電影詩(shī)學(xué)的構(gòu)建。雖然觀點(diǎn)不盡相同，大部分認(rèn)知主義者都對(duì)觀眾能動(dòng)地通過(guò)文本了解事實(shí)和敘事意義持肯定和支持態(tài)度。從觀眾認(rèn)知出發(fā)與建構(gòu)使得認(rèn)知主義的電影敘事理論往往避開(kāi)傳統(tǒng)的電影“隱喻”為其他事物的做法。認(rèn)知主義者拒絕電影的語(yǔ)言類比，也不能接受傳統(tǒng)敘事理論中觀眾被動(dòng)的位置，對(duì)此，波德維爾就認(rèn)為電影并“沒(méi)有‘安置’任何人，而是引領(lǐng)觀眾完成諸多‘運(yùn)作’”。對(duì)電影理論的隱喻做法的批判，羅伯特；斯坦姆認(rèn)為認(rèn)知主義者有失偏頗，似有些極端，如麥茨強(qiáng)調(diào)電影和語(yǔ)言的非類比與類比，有些問(wèn)題麥茨在一開(kāi)始即已經(jīng)考慮，而其“從不把類比等同于身份”，對(duì)此他批評(píng)道“隱喻（例如‘電影語(yǔ)言’）已經(jīng)給了我們它所能給的，而我們應(yīng)該繼續(xù)前進(jìn)或改變方向，是一回事；說(shuō)它（隱喻）完全‘錯(cuò)誤’，那又是非常不同的一回事”⑥。此外，認(rèn)知主義者對(duì)心理分析的作用不完全否定，但僅將其作用局限于情感和非理性的層面。認(rèn)知取向使認(rèn)知主義者們專注于可以處理的問(wèn)題之上，而將一些諸如種族、性別、意識(shí)形態(tài)、文化環(huán)境等問(wèn)題不納入考慮范圍，但觀眾進(jìn)入影院的目的不僅僅在于“查詢、了解與測(cè)試假設(shè)”，在反對(duì)知識(shí)宏大與膨脹的同時(shí)，“有時(shí)也冒著化約論風(fēng)險(xiǎn)，認(rèn)為電影經(jīng)驗(yàn)‘只不過(guò)是’生理反應(yīng)和認(rèn)知過(guò)程而已”⑦。其實(shí)，電影語(yǔ)言學(xué)和認(rèn)知理論都有著科學(xué)化和標(biāo)準(zhǔn)精確的追求，由此也往往虛弱于對(duì)文化、種族、階級(jí)等的分析，其理論的不同在于電影語(yǔ)言學(xué)主要訴諸語(yǔ)言學(xué)與精神分析學(xué)，而認(rèn)知主義則主要訴諸認(rèn)知心理學(xué)和布拉格學(xué)派美學(xué)，都有其自身的偏安之處。
波德維爾敘事理論是其所建立電影詩(shī)學(xué)的一個(gè)部分。在其詩(shī)學(xué)程式下，藝術(shù)形式被看成作用于材料的一種組織原則。從觀眾認(rèn)知到材料組織，他的研究從自下而上的中間層面對(duì)電影敘事過(guò)程進(jìn)行了研究。強(qiáng)調(diào)觀眾建構(gòu)對(duì)電影敘事的重要性在一定程度上沖擊著傳統(tǒng)敘事理論基于文本自足的看法，但由于其研究范圍的限制，又不能窮盡對(duì)觀眾觀影情境以及對(duì)電影敘事的理解。結(jié)構(gòu)主義敘事理論和波德維爾基于認(rèn)知的電影敘事理論有著明顯沖突，但也應(yīng)當(dāng)看到這只是不同模式建構(gòu)之間概念的對(duì)抗與對(duì)話。經(jīng)典的敘事理論是基于文本自足的論證與分析，而波德維爾的敘事理論則是從電影的觀眾認(rèn)知與意義構(gòu)建來(lái)思考的，故而會(huì)在某些焦點(diǎn)問(wèn)題上產(chǎn)生分歧。雙方對(duì)文本和對(duì)觀眾認(rèn)知的強(qiáng)調(diào)無(wú)可厚非，但不應(yīng)成為敘事理論構(gòu)建研究中的溝壑。其實(shí)，不論在時(shí)間空間的論述以及某些具體問(wèn)題的探討上，分歧之外兩者也有著共同或相近的論述。
注釋：
�、佗邰� [美]大衛(wèi)；波德維爾著：《電影敘事——?jiǎng)∏槠械臄⑹禄顒?dòng)》，李顯立等譯，遠(yuǎn)流出版社，1999年版，第87頁(yè)，第147頁(yè)，第144頁(yè)。
�、� [美]戴維；波德維爾：《少下賭：電影歷史詩(shī)學(xué)展望》，姬進(jìn)譯，《世界電影》，1988年第3期。
�、� [美]大衛(wèi)；波德維爾：《電影詩(shī)學(xué)》，張錦譯，廣西師范大學(xué)出版社，2010年版，第151頁(yè)。
�、蔻� [美]Robert Stam：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，遠(yuǎn)流出版社，2002年版，第326頁(yè)，第331頁(yè)。
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