秦樓月
本章教學(xué)重點(diǎn)：“九葉”詩(shī)派的形成及原因，“九葉”詩(shī)派的美學(xué)追求：感性與知性的統(tǒng)一、戲劇化的藝術(shù)策略。
第一節(jié) 由分散到聚合：“九葉”詩(shī)派的形成
“九葉”詩(shī)派主要由上海詩(shī)人群的辛笛、杭約赫、陳敬容、唐祈和唐湜等，與西南聯(lián)大詩(shī)人群的穆旦、杜運(yùn)燮、鄭敏和袁可嘉等兩路詩(shī)人組成。西南聯(lián)大遷回北京和天津后，兩大詩(shī)人群分別居于南方和北方城市，所以又被稱為南方詩(shī)人群和北方詩(shī)人群。兩大詩(shī)人群聚合以前已經(jīng)分別展開了現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。
1947年杭約赫等人在上海集資成立星群出版公司，后創(chuàng)辦“詩(shī)創(chuàng)造社”，并于當(dāng)年7月編輯出版《詩(shī)創(chuàng)造》雜志，以此為陣地，上海詩(shī)人群逐漸向流派匯集�！对�(shī)創(chuàng)造》的作者隊(duì)伍主要由兩部分人構(gòu)成：一是臧克家周圍的年輕人，如康定、林宏、沈明、田地、勞辛等，二是編者杭約赫的詩(shī)友，如陳敬容、辛笛、唐祈、唐湜、方宇晨、馬逢華、李瑛等。他們的編輯方針是兼容并包主義，也無(wú)意于形成一個(gè)派別，而是為了沖破當(dāng)時(shí)較為寂寞詩(shī)壇。實(shí)際上，兼容并包在當(dāng)時(shí)是很難實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)闀r(shí)代的主潮是現(xiàn)實(shí)主義，大多數(shù)作家獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義，很難給現(xiàn)代主義以平等的地位，所以，《詩(shī)創(chuàng)造》內(nèi)部所存在的兩種創(chuàng)作傾向就逐漸由兼容走向了分離。唐湜曾回憶說：《詩(shī)創(chuàng)造》“后來在敬容、唐祈與我的參與下，刊物上顯現(xiàn)了一些‘現(xiàn)代派’的傾向，引起了一些人的非議�！庇谑�，上海詩(shī)人群的分道揚(yáng)鑣則不可避免了。很快，杭約赫、辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜等人從中分離出來，在辛笛的經(jīng)濟(jì)資助下，于1948年6月另行創(chuàng)辦《中國(guó)新詩(shī)》叢刊，由森林出版社出版，杭約赫、辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜和方敬（未到職）等為編委。他們與北方的穆旦、杜運(yùn)燮、鄭敏、袁可嘉等相匯合，掀起了一股現(xiàn)代主義詩(shī)歌潮流。正如唐湜所說：“在《詩(shī)創(chuàng)造》中，我與敬容、唐祈關(guān)系較好，在辛之的支持下，初步形成了一個(gè)四人核心，到了《中國(guó)新詩(shī)》，南北雙方合流（當(dāng)時(shí)攻擊我們的批評(píng)家們說是‘南北才子才女的大會(huì)合’），北方的TRIO（三星）與可嘉積極來稿支持南方的我們五人，九葉這一流派才算真形成了。
第二節(jié) “九葉”詩(shī)派形成的原因
一、現(xiàn)代主義思潮發(fā)展的必然結(jié)果�！熬湃~”詩(shī)人選擇現(xiàn)代主義決非偶然。從世界文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)看，從19世紀(jì)后期以來現(xiàn)代主義就成為風(fēng)靡世界的文學(xué)潮流。中國(guó)新詩(shī)自誕生以來，已經(jīng)走過了一段為時(shí)不短的向西方現(xiàn)代派取經(jīng)的艱難歷程。在新詩(shī)的草創(chuàng)時(shí)期，現(xiàn)代主義并末引起人們的普遍關(guān)注，但當(dāng)新詩(shī)的發(fā)展逐步走向深入的時(shí)候，西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌被引進(jìn)了中國(guó)新詩(shī)壇。強(qiáng)烈的世界文學(xué)意識(shí)和現(xiàn)代意識(shí)，驅(qū)使一部分詩(shī)人勇于追求接近詩(shī)的本質(zhì)的“純粹的詩(shī)”的觀念，所以他們探尋藝術(shù)本質(zhì)的目光不再局限于西方18、19世紀(jì)的傳統(tǒng)詩(shī)人，而是對(duì)西方當(dāng)代詩(shī)歌潮流投以更多的關(guān)注，努力在這一潮流中尋找新詩(shī)藝術(shù)現(xiàn)代化的啟示，尋找中國(guó)詩(shī)歌加入世界文學(xué)的道路。以李金發(fā)為代表的象征派作為新詩(shī)壇上的“一支異軍”，首開中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌潮流。象征派的探索雖然沒有獲得較大的成功，但后起的現(xiàn)代派則把現(xiàn)代主義詩(shī)潮推向了高峰。他們先后以《現(xiàn)代》和《新詩(shī)》為大本營(yíng)，形成了強(qiáng)大的陣容。他們結(jié)束了中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌盲目摹仿階段，開始進(jìn)入了一自覺創(chuàng)造的時(shí)期。正當(dāng)現(xiàn)代主義詩(shī)歌發(fā)展方興未艾之時(shí)，一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)改變了它的歷史進(jìn)程，即它再也不是在與現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)峙中求得獨(dú)立發(fā)展，而是努力向現(xiàn)實(shí)主義歸依。盡管如此，中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌藝術(shù)已經(jīng)作為新詩(shī)傳統(tǒng)的一部分，存留于后起的中國(guó)新詩(shī)人的記憶之中，尤其對(duì)那些心靈極其敏感的年輕詩(shī)人，具有巨大的吸引力，它所具有的那種為傳統(tǒng)詩(shī)藝所欠缺的優(yōu)勢(shì)必然會(huì)給他們的藝術(shù)探索提供某種借鑒。正因?yàn)槿绱耍笃鸬摹熬湃~”詩(shī)人大都是在30年代現(xiàn)代派詩(shī)人的影響下走上詩(shī)壇的，與現(xiàn)代派有著一定歷史聯(lián)系。
二、現(xiàn)代主義詩(shī)人的成功實(shí)踐給年輕的“九葉”詩(shī)人帶來了藝術(shù)自信。辛笛早在抗戰(zhàn)前就與何其芳、卞之琳有著親密的關(guān)系。穆旦在戴望舒主編的《星島日?qǐng)?bào)》副刊上發(fā)表過詩(shī)作。也有一部分詩(shī)人如唐祈、唐湜、陳敬容、杭約赫等都是從推崇現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義而轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的。尤其是40年代仍堅(jiān)持現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作的馮至、卞之琳等詩(shī)人所取得的成就更加增強(qiáng)和堅(jiān)定了他們?nèi)∠颥F(xiàn)代主義的興趣和信心。袁可嘉在談及穆旦、杜運(yùn)燮等人的詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)說：他們之所以采取了現(xiàn)代派的藝術(shù)方式，是因?yàn)槭艿搅恕霸诮梃b現(xiàn)代派詩(shī)藝上獲得優(yōu)異成果的前輩詩(shī)人戴望舒、卞之琳、艾青、馮至的影響”。也如有人指出的那樣：那馮至的《十四行集》所產(chǎn)生的“籠罩一時(shí)的影響”，在很大程度上“啟示了青年詩(shī)人探索的航道”；卞之琳的《慰勞信集》“用現(xiàn)代主義的詩(shī)歌藝術(shù)，寫出中國(guó)抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)生活”，成為校園詩(shī)人“閃光的路標(biāo)”。這就是說，如果沒有前輩詩(shī)人在現(xiàn)代詩(shī)藝上的成功和影響�！熬湃~”詩(shī)人“要在40年代的歷史環(huán)境里作出取向現(xiàn)代主義的選擇也許要困難得多�！笨梢姡熬湃~”詩(shī)人的藝術(shù)選擇“并不是一個(gè)藝術(shù)志趣使然的孤立偶然的行動(dòng)，而是新詩(shī)傳統(tǒng)推動(dòng)的必然結(jié)果”。
26 回復(fù)：新詩(shī)研究
三、大學(xué)教育的影響促成了學(xué)院派詩(shī)人的成長(zhǎng)。新詩(shī)傳統(tǒng)的推力是重要的，而他們所受大學(xué)教育則是他們選擇現(xiàn)代主義的又一重要力量�！熬湃~”詩(shī)人幾乎都出自大學(xué)校園，他們中不少人還專攻外國(guó)文學(xué)，如辛笛畢業(yè)于清華大學(xué)外文系，唐湜畢業(yè)于浙江大學(xué)外文系，穆旦、杜運(yùn)燮、袁可嘉畢業(yè)于西南聯(lián)大外文系等。大學(xué)教育為他們接受現(xiàn)代主義提供了便利條件。唐祈是在西北聯(lián)大上學(xué)時(shí)受盛澄華先生影響而接近現(xiàn)代派的。唐湜多次回憶說，在學(xué)校，由于戚教授的影響，他接觸了一些歐美現(xiàn)代派的詩(shī)作和詩(shī)論，“覺得在浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義之外，又發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的世界�！逼菹壬趟屯瑢W(xué)們閱讀沃爾芙的《波浪》、艾略特的《荒原》等后，他“由雪萊、濟(jì)慈飛越到了里爾克與艾略特的世界”。辛笛于1936----1939年在英國(guó)愛丁堡大學(xué)讀書期間，不但聽現(xiàn)代主義大師艾略特講授的課，并與當(dāng)時(shí)英國(guó)著名詩(shī)人S史本德、D劉易斯等時(shí)有往來，“成為現(xiàn)代主義大師的嫡系學(xué)生�！编嵜粢苍朊绹�(guó)布郎大學(xué)研究院攻讀外國(guó)文學(xué)，其碩士論文的研究對(duì)象是為西方現(xiàn)代派所推崇的英國(guó)玄學(xué)詩(shī)人約翰鄧恩。當(dāng)然更為突出的是西南聯(lián)大的風(fēng)氣的熏陶，在那里，有燕卜遜（EMPON）、白英（PAYNE）及賈思培（JASPER）、貝克夫人等外籍教授講授外國(guó)文學(xué)。據(jù)王佐良教授回憶：“當(dāng)時(shí)西南聯(lián)大文學(xué)院的講壇上，多的是有成就有影響的學(xué)者和作家，包括幾個(gè)通過研究法國(guó)和德國(guó)文學(xué)也對(duì)歐洲現(xiàn)代派有興趣，甚至本人也寫現(xiàn)代派詩(shī)的人，但是帶來英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的新風(fēng)的主要是燕卜遜。一個(gè)出現(xiàn)在中國(guó)校園中的英國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人本身就是任何書本所不能代替的影響。其結(jié)果是，在燕卜遜課堂上聽講的以及后來聽這些聽講者的課的人當(dāng)中，出現(xiàn)了一支新的文學(xué)風(fēng)尚。英國(guó)浪漫主義受到了冷落（有些人甚至拒絕去聽講授司各等的作品的課程），艾略特和奧登成了新的奇異的神明”�？梢哉f，燕卜遜在無(wú)形中教給中國(guó)詩(shī)人“一種新的詩(shī)”。通過燕卜遜架設(shè)的橋梁，聯(lián)大青年詩(shī)人開始取法葉芝、艾略特、里爾克、奧登等人的現(xiàn)代主義詩(shī)藝。
四、西方現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)生存處境的焦慮與當(dāng)時(shí)仍處在生與死之間掙扎的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人產(chǎn)生了心靈的共鳴�！熬湃~”詩(shī)人程度不同地傾向現(xiàn)代主義，這不僅是外在推力的結(jié)果，其實(shí)還有更為重要的內(nèi)部原因�，F(xiàn)代主義作為后期資本主義社會(huì)特定時(shí)期的產(chǎn)物，對(duì)于現(xiàn)代人的生存處境的焦虛和絕望，對(duì)于人的生命本體的深刻思考，對(duì)于人類精神生活前景的可貴探索，具有特殊的藝術(shù)魅力。它對(duì)處于黑暗與光明搏戰(zhàn)的現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)人來說，必然產(chǎn)生某種感應(yīng)和共鳴，他們必然會(huì)把它作為現(xiàn)代情緒的重要表現(xiàn)方式。中國(guó)象征派和現(xiàn)代派正是在表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的生存危機(jī)與種種心理變幻上，大膽看取西方現(xiàn)代主義的。雖然在中國(guó)抗戰(zhàn)爆發(fā)、大敵當(dāng)前的特殊時(shí)期，現(xiàn)代主義的發(fā)展受到抑制，但在經(jīng)歷了民族與個(gè)人的生存災(zāi)變之后，在社會(huì)生活與情感變得更加錯(cuò)綜復(fù)雜的情勢(shì)下，中國(guó)詩(shī)人又開始回歸現(xiàn)代主義。正如唐祈所說，“生活在40年代那個(gè)歷史的嚴(yán)峻時(shí)期，我必然學(xué)會(huì)以一個(gè)現(xiàn)代人的意識(shí)來思考、感受和抒發(fā)，把上海那些丑惡、復(fù)雜、冷酷、恐怖……放進(jìn)現(xiàn)代主義的冷峻中�！�30年代末，殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來了失望和痛苦。戰(zhàn)亂，災(zāi)難，社會(huì)的黑暗，環(huán)境的險(xiǎn)惡，人生的厭倦，未知的疑慮，很有些像存在主義者經(jīng)歷世界大戰(zhàn)后描畫出的人類“極端情境”，也類似于艾略特筆下渲染的霧一樣晦暗的灰色世界。這都使當(dāng)時(shí)生活在淪陷區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的知識(shí)分子對(duì)自己的生存困境有著尖銳的體認(rèn)，加上傳統(tǒng)價(jià)值的崩潰以及中國(guó)新詩(shī)的內(nèi)在要求，促使現(xiàn)代主義思潮悄悄地復(fù)蘇和滋長(zhǎng)。最先敏銳地反映著這一新趨勢(shì)的是大學(xué)校園和淪陷區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)的一批青年詩(shī)人，由對(duì)人生價(jià)值和生活苦難的困惑與思索，他們與西方現(xiàn)代主義發(fā)生了心靈的共鳴，而自覺地傾向于現(xiàn)代主義。例如，在燕京大學(xué)就有吳興華等人對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)風(fēng)的追尋；在淪陷區(qū)有黃雨、聞青、顧視、劉榮恩、成弦、金音、沈?qū)毣�、黃烈等人的現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作；在國(guó)統(tǒng)區(qū)有孫望、汪銘竹、呂亮耕、吳奔星、紫曼、常任俠、徐遲等“中國(guó)詩(shī)藝社”詩(shī)人對(duì)30年代現(xiàn)代派的承繼。但由于環(huán)境的限制，他們沒有得到大的發(fā)展，其創(chuàng)作也沒有形成潮流。而以穆旦為代表的西南聯(lián)大青年詩(shī)人群和以杭約赫為代表的上海青年詩(shī)人群由于受到前輩詩(shī)人的影響與扶持以及西方現(xiàn)代派的熏染，得到不斷擴(kuò)大和發(fā)展，而形成詩(shī)潮與流派。在整個(gè)40年代，“新生代”詩(shī)人無(wú)疑最具先鋒性，他們的存在，反映了中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的一定歷史要求，代表了中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌一個(gè)獨(dú)特發(fā)展階段。
27 回復(fù)：新詩(shī)研究
第二節(jié) 審美追求：在“平衡”中拓展詩(shī)歌天地
受40年代社會(huì)形勢(shì)和文學(xué)思潮的影響，在繼承中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌傳統(tǒng)和借鑒西方現(xiàn)代主義文學(xué)的基礎(chǔ)上，“九葉”詩(shī)派形成了獨(dú)特的審美追求。自覺而執(zhí)著地尋求詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的平衡，時(shí)代與自我的平衡，知性與感性的平衡以及中西詩(shī)藝的融會(huì)，是其審美追求的核心。
袁可嘉說：“我只愿意著重指出這群來自南北的年輕作者如何奮力追求藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)間的正常平衡。而這一平衡對(duì)藝術(shù)、人生又是何等不可計(jì)量的重要而可貴�！毙纬蛇@一審美觀念，是他們自身?xiàng)l件的必然結(jié)果。他們把“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合”作為自己的詩(shī)學(xué)原則，把“對(duì)當(dāng)前世界人生的緊密把握”作為詩(shī)歌綜合的第一要義。他們絕對(duì)強(qiáng)調(diào)人與社會(huì)相輔相成，有機(jī)理。同時(shí)，他們又對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的個(gè)性與特質(zhì)相當(dāng)尊重，對(duì)詩(shī)與現(xiàn)實(shí)間正確關(guān)系有深刻的理解，他們希望“在現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間求得平衡，不讓藝術(shù)逃避現(xiàn)實(shí)，也不讓現(xiàn)實(shí)扼死藝術(shù)”，“要詩(shī)在反映現(xiàn)實(shí)之余還享有獨(dú)立的藝術(shù)生命”，保留“廣闊自由”的想象空間。這就糾正了現(xiàn)代主義詩(shī)歌長(zhǎng)期偏離時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的傾向，從而把現(xiàn)代主義詩(shī)歌的表現(xiàn)方位確定在一個(gè)新的邏輯起點(diǎn)上。這可說是“新生代”對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的一個(gè)突破，一個(gè)重要開拓。
融
“九葉”詩(shī)派“平衡”的美學(xué)追求，突出表現(xiàn)在詩(shī)歌藝術(shù)思維方式上的知性與感性的平衡。為了打破“情感”對(duì)詩(shī)國(guó)的絕對(duì)統(tǒng)治，他們強(qiáng)調(diào)“知性與感性的溶合”，官能感覺與抽象玄思的統(tǒng)一，使生活的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)通過轉(zhuǎn)化而升華為底蘊(yùn)豐富深厚的詩(shī)。他們認(rèn)為，“現(xiàn)代詩(shī)人重新發(fā)現(xiàn)詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)而非單純的熱情的渲泄”，詩(shī)應(yīng)當(dāng)是一種情緒和思想的綜合。這實(shí)際上是以西方現(xiàn)代詩(shī)為參照，力求使詩(shī)由情緒內(nèi)質(zhì)向思想內(nèi)質(zhì)、經(jīng)驗(yàn)內(nèi)質(zhì)轉(zhuǎn)化。此前的中國(guó)象征派、現(xiàn)代派并非沒有思想，但更多的是抒情，乃至濫情，缺乏有硬度和質(zhì)地的內(nèi)涵，最優(yōu)秀者如戴望舒可以達(dá)到情緒的幽深，而“九葉”詩(shī)人則追求詩(shī)情的深沉與詩(shī)思的深邃，其“詩(shī)質(zhì)富于金屬性的硬度，情緒堅(jiān)實(shí)，蘊(yùn)含著思想與經(jīng)驗(yàn)，擁有內(nèi)在密度和強(qiáng)度，宛如雕塑凝聚的內(nèi)力”�！熬湃~”的創(chuàng)作堅(jiān)持向感知對(duì)象深入，從對(duì)象的具體形態(tài)中開拓心靈的歷史，力求智性與感性的融合，情緒與物象的交融。他們對(duì)感性的描寫不只是現(xiàn)象的摹仿，而是包含著自然、社會(huì)、人生的內(nèi)容，包含著主體心智的創(chuàng)造。在他們的詩(shī)里，感性的東西經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來。這種感性與智性的統(tǒng)一，突破了傳統(tǒng)詩(shī)歌單一的實(shí)象結(jié)構(gòu)，在抽象與實(shí)象之間尋找內(nèi)在的契合點(diǎn)，由此建立起詩(shī)歌的雙重結(jié)構(gòu)。例如辛笛的《風(fēng)景》與唐祈的《老妓女》，起筆于生活的感性的具象，落筆于社會(huì)的病態(tài)的抽象，這種雙重結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)生活題材的超越，把詩(shī)歌引向了豐富與深邃的高層境界。再如辛笛的《航》
帆起了
帆向落日的去處
明凈與古老
風(fēng)帆吻著暗色的水
�？F 有如黑蝶與白蝶
明月照在當(dāng)頭
青色的蛇
弄著銀色的明珠
桅上的人語(yǔ)
風(fēng)吹過來
水手問雨和星辰
從日到夜
從夜到日
我們航不出這圓圈
后一個(gè)圓
前一個(gè)圓
一個(gè)永恒
而無(wú)涯涘的圓圈
將生命的茫茫
脫卸與茫茫的煙水。
此詩(shī)以感性：日暮訪友時(shí)的現(xiàn)實(shí)畫面與想象畫面疊印的雙重結(jié)構(gòu)，來傳達(dá)智性的玄想：面對(duì)暮天大海時(shí)，由不幸的人生遭際而引發(fā)的對(duì)生命茫茫不可把握的感慨。
“九葉”詩(shī)派“平衡”的美學(xué)追求，還包括在詩(shī)藝上的“綜合”特征。這就是指他們?cè)谠?shī)藝上不滿足于單調(diào)的藝術(shù)風(fēng)格，不滿足于按照“生活本身形式”反映生活的藝術(shù)方法，開始對(duì)于綜合的要求越來越高，開始突破傳統(tǒng)的框架，走向多元化。首先，在追求古今中外詩(shī)藝的融合上，他們繼承和超越了以前的現(xiàn)代派。以李金發(fā)為代表的象征派，在中外詩(shī)藝的溝通上所做的試驗(yàn)沒有成功，后來以戴望舒為代表的現(xiàn)代派探索“象征的形式，古典派的內(nèi)容”相統(tǒng)一的詩(shī)歌之路，取得了一定的成效，但在中西融會(huì)的過程中未能很好地考慮如何與表現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活潮流統(tǒng)一起來，從而在一定程度上影響了融會(huì)的寬度、深度及其詩(shī)藝的拓展�！熬湃~”詩(shī)人吸取前輩的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，站在一個(gè)更高的視界上審視中外詩(shī)藝傳統(tǒng)，進(jìn)行中外詩(shī)藝融會(huì)的創(chuàng)造性工作，他們廣泛吸收歐美象征主義、新感覺主義、意象主義、黑色幽默、荒誕派文學(xué)、超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)方法，從而建立起具有相當(dāng)?shù)拈_放性、綜合性的現(xiàn)代主義體系，同時(shí)，他們又在現(xiàn)代主義的框架內(nèi)，充分地兼容并蓄現(xiàn)實(shí)主義的有益成分，自覺走著現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的現(xiàn)代化之路。當(dāng)然，就其整個(gè)詩(shī)派來說，其中也存在著某種區(qū)別：西南聯(lián)大詩(shī)人群受西方現(xiàn)代派詩(shī)的熏染較深，抽象的哲理沉思或理性的機(jī)智的火花較多，常有多層次的構(gòu)思；而上海詩(shī)人群則較多接受新詩(shī)的藝術(shù)傳統(tǒng)或現(xiàn)實(shí)主義精神，較多感性的形象思維，但也從西方現(xiàn)代派的藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作手法里汲取了不少藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。正因?yàn)檫@樣，有人說他們是現(xiàn)代主義派，有人說他們是現(xiàn)實(shí)主義派，事實(shí)上，他們不少詩(shī)篇都是二者有機(jī)結(jié)合的結(jié)果。但從總體上看，他們的藝術(shù)方法是以現(xiàn)代主義為主體的，他們參照中西藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，又植根于本國(guó)現(xiàn)實(shí)生活，創(chuàng)造出自己的新穎的內(nèi)在文學(xué)機(jī)制，從而革新了中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌面貌，開拓出嶄新的詩(shī)歌格局和詩(shī)歌天地。
29 回復(fù)：新詩(shī)研究
他們承繼了里爾克對(duì)世界靜觀默省的方式、奧登對(duì)現(xiàn)代人作心理探索的手法和艾略特對(duì)現(xiàn)實(shí)清醒的理性洞察，以及現(xiàn)實(shí)主義對(duì)社會(huì)人生的深切關(guān)注和傳統(tǒng)。正如唐湜評(píng)論穆旦時(shí)所說：“讀完了穆旦的詩(shī)，一種難得的豐富，豐富到痛苦的印象久久在我的心里徘徊。我想，詩(shī)人是經(jīng)歷了一翻內(nèi)心的焦灼后才下筆的，甚至筆下還有一些掙扎的痛苦印記。他有一份不平衡的心，一份思想者的堅(jiān)忍的風(fēng)格，集中的固執(zhí)，在別人懦弱得不敢正視的地方他卻有足夠的勇敢去突破�！睉�(yīng)當(dāng)說，這不僅是穆旦，也是整個(gè)“九葉”詩(shī)派的共同特點(diǎn)，而“在別人懦弱得不敢正視的地方他卻有足夠的勇敢去突破”，正是“新生代”在人生探索上的獨(dú)特貢獻(xiàn)。這類詩(shī)作，可說是他們?nèi)烁褚约啊靶聲r(shí)代的精神風(fēng)格、虔誠(chéng)的智者的風(fēng)度與深沉的思想者的力量”的真切體現(xiàn)�！熬湃~”詩(shī)人對(duì)自我及現(xiàn)代人命運(yùn)的探索雖各有不同的角度和方式，但大都能從情緒狀態(tài)進(jìn)入冷靜的思考，從個(gè)體轉(zhuǎn)向人類或宇宙；都能突破人生的表層，進(jìn)入心靈的深處，并力圖超越表而下的層面，透視出現(xiàn)代人的靈魂震顫和心靈的歷史。
第四節(jié) 新詩(shī)的戲劇化--九葉詩(shī)派的表現(xiàn)藝術(shù)
“九葉”詩(shī)人在20世紀(jì)40年代提出的“新詩(shī)戲劇化”口號(hào)，是他們針對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇流行的宣傳說教詩(shī)和感傷詩(shī)提出來的，也是從詩(shī)歌表現(xiàn)策略角度，探索詩(shī)歌藝術(shù)革新的道路而提出來的。他們認(rèn)為，“從抒情底‘運(yùn)動(dòng)’到戲劇底‘行動(dòng)’”，“卻不是說現(xiàn)代詩(shī)人已不需要抒情，而是說抒情的方式，因?yàn)槲幕葑兊膲毫�，已必須放棄原來的直線傾瀉而采取曲線的戲劇的發(fā)展。造成這個(gè)變化的因素很多（如現(xiàn)代文化的日趨復(fù)雜，現(xiàn)代人生的日趨豐富，直線的運(yùn)動(dòng)顯然已不足應(yīng)付這個(gè)奇異的現(xiàn)代世界），最基本的理由之一是現(xiàn)代詩(shī)人重新發(fā)現(xiàn)詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)而非單純的熱情的宣泄。熱情可以借驚嘆號(hào)而表現(xiàn)得痛快淋漓，復(fù)雜的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)卻決非捶胸頓足所能道其萬(wàn)一的。詩(shī)底必須戲劇化因此便成為現(xiàn)代詩(shī)人的課題�！�
在中國(guó)新詩(shī)壇，聞一多、卞之琳等最早采用“戲劇性處境”和“戲劇性臺(tái)詞”來營(yíng)造的意境。“九葉”詩(shī)人從前輩詩(shī)人那里得到啟示，從西方現(xiàn)代派那里獲得理論依據(jù)，從而發(fā)展起各種戲劇化手法，豐富了詩(shī)歌的表現(xiàn)手段。他們的戲劇化手法，表現(xiàn)比較明顯的是戲劇性結(jié)構(gòu)、戲劇性情境、戲劇性獨(dú)白與對(duì)白等在詩(shī)中的運(yùn)用。詩(shī)的戲劇性結(jié)構(gòu)，是指采用戲劇以矛盾沖突為中心組織完整的戲劇情境的結(jié)構(gòu)方式，以展示豐富復(fù)雜的詩(shī)歌內(nèi)涵。這種結(jié)構(gòu)方式使短小的詩(shī)篇?dú)鈩?shì)宏大，包涵豐富。穆旦的《詩(shī)八首》是一組有著精巧的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而又具有深厚哲理內(nèi)涵的情詩(shī)。全詩(shī)以我、你和上帝三者之間的生息消長(zhǎng)的沖突推動(dòng)著愛情和生命過程的發(fā)展為線索，展示各種矛盾斗爭(zhēng)，并且由此構(gòu)成張馳有度的內(nèi)在節(jié)奏和渾然一體的戲劇性情境。盡管這首詩(shī)的技巧是多種多樣的，但戲劇性結(jié)構(gòu)的運(yùn)用使其形成一個(gè)具有強(qiáng)大張力的有機(jī)整體起到了舉足輕重的作用。戲劇性情境、戲劇性獨(dú)白與對(duì)白運(yùn)用于詩(shī)中，可以使思想成分滲透于藝術(shù)轉(zhuǎn)換的過程中。陳敬容的《船舶和我們》既揭示了人與人之間的冷漠與隔閡，又寫出了現(xiàn)代人的內(nèi)心期盼，其深刻的人生感悟寄寓在真切的戲劇性情境中。杭約赫《復(fù)活的土地》的戲劇性場(chǎng)景的描寫使詩(shī)更具客觀真實(shí)性，詩(shī)人把自己的仇恨與期望滲透在戲劇性情節(jié)中，使詩(shī)達(dá)到了從現(xiàn)實(shí)到詩(shī)的藝術(shù)轉(zhuǎn)換。唐祈的《墓中人的歌》荒誕地以墓中人對(duì)于敲墓門的四種情境，發(fā)出辛酸的獨(dú)白，譜成荒亂年代的悲秋之歌，情境與獨(dú)白相得益彰。穆旦的《從空虛到充實(shí)》混合了獨(dú)白和對(duì)話、動(dòng)作和背景描寫，表現(xiàn)人在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的復(fù)雜的心態(tài)，其《防空洞里的抒情詩(shī)》，以防空洞里普通人的瑣碎的對(duì)話無(wú)次序的并置排列，猶如舞臺(tái)上荒誕派戲劇的出演，寫出了戰(zhàn)爭(zhēng)面前普通人的渺小和無(wú)力。這些都是以直接抒情表達(dá)不出的現(xiàn)代感受。
“九葉”詩(shī)人提倡詩(shī)的戲劇化，就是要求詩(shī)歌不僅僅滿足抒情功能，還應(yīng)像戲劇那樣具有一定的沖突性和較大的情感張力，能夠顯示出心靈深層的運(yùn)動(dòng)與變化。所謂戲劇性，即是“每一剎那的人生經(jīng)驗(yàn)都包含不同的矛盾的因素”，詩(shī)的表現(xiàn)也是在“不同的張力”中求得“螺旋形的”辯證運(yùn)動(dòng)。唐湜說穆旦“也許是中國(guó)詩(shī)人里最少絕對(duì)意識(shí)又較多辯證觀念的一個(gè)”，“他的詩(shī)常常有一個(gè)辯證的發(fā)展過程，一個(gè)由外而內(nèi)，由廣而深，由泛而實(shí)的過程，而他的思想與詩(shī)的意象里也最多生命的辯證的對(duì)立”。唐祈后來也說：“穆旦在藝術(shù)表現(xiàn)和形象內(nèi)涵上，追求高遠(yuǎn)的歷史視野和現(xiàn)代人的深沉的哲學(xué)反思。無(wú)論取材于自然或社會(huì)現(xiàn)象，他的詩(shī)的意象中都有許多生命的辯證的對(duì)立、沖擊和躍動(dòng)，表現(xiàn)出現(xiàn)代人的思維方式�！贝_實(shí)，在穆旦詩(shī)中，辯證思想表現(xiàn)得相當(dāng)深刻。他的《詩(shī)八首》既是一首愛情詩(shī)，又是一首哲理詩(shī)。通過對(duì)愛情的描寫，上升到對(duì)現(xiàn)代人生真諦的哲理探索。在這首詩(shī)中，愛情是其顯在結(jié)構(gòu)，哲理是其隱在結(jié)構(gòu)。詩(shī)人“拼命地思索，拼命地感覺”，從愛情的種種矛盾關(guān)系中思考人生的真諦：人生是充滿歡愛與痛苦的，人生是既圓滿又不無(wú)缺陷的，人生是不斷尋求又不斷失去的過程；人生總是在短暫與永恒、有限與無(wú)限之間充滿了張力和彈性，因此，我們要使人生的“巨樹永青”，就必須在人生矛盾的“合一的老根里化為平靜”。
30 回復(fù)：新詩(shī)研究
這一辯證觀念的詩(shī)性呈現(xiàn)，無(wú)疑是深刻的。他的《時(shí)感》所表達(dá)的主題“絕望里期待希望，希望中見出絕望”這一相反相成的思想主流在第一節(jié)里都交互環(huán)鎖，層層滲透，使詩(shī)閃射出辯證的光芒；他的《隱現(xiàn)》把充滿血性的現(xiàn)實(shí)感受，把現(xiàn)代生活的種種矛盾、沖突，以及愿望目標(biāo)的確立而又違反的痛苦，提升為閃耀著理性光芒的睿智。這種藝術(shù)表達(dá)，在其他詩(shī)人中也不乏其例。如陳敬容的《邏輯病者的春天》，是詩(shī)人對(duì)充滿荒誕、光怪陸離舊上海崩潰前的藝術(shù)再現(xiàn)，但詩(shī)充滿了觀念的辯證法，一種反日常邏輯的哲理。它不像浪漫主義詩(shī)歌那樣往往將哲理融入抒情之中，使抒情成為頂點(diǎn)，而是以哲理觀念的凸現(xiàn)壓倒抒情，透射出尖銳機(jī)智的鋒芒，并時(shí)時(shí)吐出反諷的火花。這種詩(shī)歌藝術(shù)表達(dá)方式的形成，帶來的是“九葉”詩(shī)歌哲學(xué)意味的增強(qiáng)。某種程度上可以說，哲學(xué)的沉思、辯證的思想，成了“九葉”詩(shī)歌的精神支柱，這是追求客觀性的新詩(shī)戲劇化這一表現(xiàn)策略的可能性結(jié)果。
詩(shī)的戲劇化，就是要求詩(shī)歌表現(xiàn)上的客觀性與間接性，也就是對(duì)詩(shī)歌說理與抒情的控制與規(guī)范。他們認(rèn)為“說明自己的強(qiáng)烈的意志或信仰”和“表現(xiàn)自己某一種狂熱的感情”的兩類詩(shī)作，大多數(shù)之所以失敗，都在于沒有能將其表現(xiàn)的過程“客觀化”和“間接化”。為了閃避說教的和感傷的傾向，就要設(shè)法使“意志和情感都得著戲劇的表現(xiàn)”�！盁o(wú)論想從哪一個(gè)方向使詩(shī)戲劇化，以為詩(shī)只是激情流露的迷信必須擊破。沒有一種理論危害比放任感情更為厲害”。在他們看來，新詩(shī)戲劇化，重要的是“思想知覺化”。所謂思想知覺化，就是“充分發(fā)揮形象的力量，并把官能感覺的形象和抽象的觀點(diǎn)、熾熱的情緒密切結(jié)合在一起，成為一個(gè)孿生體�！逼鋵�(shí)就是抽象具象化，抽象與具象契合。如鄭敏的慣用形象性的詞承受思想，如寫金色的稻束“肩荷著那偉大的疲倦”；如寫“樹梢上/每一個(gè)夜晚添多幾面/綠色的希望的旗幟”（《村落的早晨》），以“綠色”“旗幟”等幾個(gè)具體可感的詞匯抽象的喜悅充分地實(shí)體化了。唐祈長(zhǎng)于用奇特的隱喻托出深刻的哲理，如寫“死亡，鼓著盆大的腹，在暗屋里孕育”（《女犯監(jiān)獄》），暗含“死亡”在不斷孕育，“新生”只能流產(chǎn)。這都充分地體現(xiàn)了他們的詩(shī)歌的思想知覺化特征�！熬湃~”詩(shī)人強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌表現(xiàn)上的客觀性與間接性，就是要使“意志和情感轉(zhuǎn)化為詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)”，使詩(shī)歌取得客觀抒情的效果。他們不滿足于那種直接地、赤裸裸地反映現(xiàn)實(shí)人生的藝術(shù)方式，而要求詩(shī)人以一種客觀的藝術(shù)方式去認(rèn)識(shí)世界，體驗(yàn)人生和本質(zhì)，即用外界的相當(dāng)事物寄托作者的意志或情思。因此，在創(chuàng)作過程中，他們首先是尋找與心靈相通的“客觀對(duì)應(yīng)物”，通過對(duì)對(duì)應(yīng)物的客觀冷靜的描寫，注意內(nèi)心世界反映，讓客觀對(duì)象透視出個(gè)人的感受，于是“九葉”詩(shī)歌就具有了“以物寫我，化我為物”的特點(diǎn)。即是物帶人走，由物的描寫，再到內(nèi)心的發(fā)掘；由對(duì)藝術(shù)客體的關(guān)注轉(zhuǎn)到對(duì)主體體驗(yàn)的表現(xiàn)；由對(duì)客觀對(duì)應(yīng)物的刻繪、抒寫指向人格表現(xiàn)、生命力表現(xiàn)和情態(tài)表現(xiàn)，這種“由外至內(nèi)”的思維方式就決定了他們那種“客觀型感情”特征。
“新詩(shī)戲劇化”作為“新生代”一個(gè)總的藝術(shù)表現(xiàn)策略，它不僅包涵了西方現(xiàn)代派主要的藝術(shù)優(yōu)長(zhǎng)，也吸納了中國(guó)新詩(shī)的有益的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從而形成一種高超的現(xiàn)代詩(shī)藝技能。它以其總體藝術(shù)效果，克服了新詩(shī)感傷和說教的不良傾向，突破了此前象征派、現(xiàn)代派依靠神秘怪誕、模糊空泛的意象營(yíng)構(gòu)建立詩(shī)歌本體的缺陷，超越了此前象征派、現(xiàn)代派喜歡運(yùn)用象征與暗示，而對(duì)于日常經(jīng)驗(yàn)所賦予事物的內(nèi)在底蘊(yùn)卻難以深入發(fā)掘和表達(dá)的不足，使現(xiàn)代詩(shī)歌在更具寬容性、綜合性的層面上大大地提高了藝術(shù)表現(xiàn)的力量。我們強(qiáng)烈地感覺到，現(xiàn)代主義詩(shī)歌的豐富性、新穎性、創(chuàng)造性，在這里得到了更為充分的體現(xiàn)和更為有力的證明。
[九葉詩(shī)派簡(jiǎn)介(辛笛、杭約赫、陳敬容、唐祈、唐湜、穆旦、杜運(yùn)燮、鄭敏、袁可嘉)]相關(guān)文章：
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