趙汀陽(中國學(xué)術(shù)城)
尋找出路描述的合示法性質(zhì)我們企圖了解藝術(shù)世界，理解藝術(shù)文
明，這就是美學(xué)的根本困惑。對藝術(shù)世界或者藝術(shù)文明的理解表現(xiàn)為
一種客觀的描述。判明這種描述的合法性質(zhì)至少應(yīng)該考察：藝術(shù)世界
是否是一種美學(xué)研究的邏輯主語。藝術(shù)世界既然是美學(xué)的對象，那么，
它就必須是美學(xué)中最終被描述的東西，它必須是美學(xué)描述的界限；一
種美學(xué)描述是否是藝術(shù)文明的合理重建。如果一種美學(xué)描述無法有效
地邏輯地呈現(xiàn)--至少在相當(dāng)程度上--藝術(shù)文明本身的客觀結(jié)構(gòu)，
這種美學(xué)研究便函是無效的。判明對藝術(shù)文明的重建的合理性，可以
利用識別原則。如果一種描述喪失了識別功能便意味著喪失了一種描
述和被描述對象之間的邏輯強(qiáng)制性和確定性，這便無所謂什么捆，因
為無從理解任何東西：對藝術(shù)世界的描述作為美學(xué)研究的邏輯謂項(xiàng)，
是否本質(zhì)地必然地屬于它的邏輯主語。為了確保美學(xué)研究的有效性，
必須把藝術(shù)這一事實(shí)從復(fù)雜的生活背景中獨(dú)立出來成為純粹的對象，
必須純粹地考慮藝術(shù)本身內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。一個(gè)東西如果放置在生活背景
中，對于不同的使用者實(shí)際上會有許多功能，但是如果沒有一種本質(zhì)
的功能來作為這個(gè)東西的根本目的，這個(gè)東西便不會被設(shè)計(jì)出來，即
使偶然地被制造出來也會同化到某種系列中去。杯子在有必要時(shí)可以
摔在地上發(fā)泄憤怒，但杯子根本上卻不是為發(fā)泄憤怒而設(shè)計(jì)的。藝術(shù)
也一樣，一個(gè)藝術(shù)品也許在必要的時(shí)候可以充當(dāng)“情感的象征”、
“精神分析的材料”等等，但卻不是為此而被設(shè)計(jì)的。藝術(shù)文明是人
類的一種絕對事實(shí)，它本身有著獨(dú)特的最終的價(jià)值，任何對它進(jìn)行還
原的企圖都是對藝術(shù)的否定。
不難發(fā)現(xiàn)，各種流行的美學(xué)理論明顯地違反了以上作為描述合法
性條件的要求，這些美學(xué)理論只不過是屬于美學(xué)邊緣或外圍的研究，
它們的研究不是對藝術(shù)本身的分析，而僅僅是美于藝術(shù)和某種東西
（無論是情感、欲望、心理狀態(tài)還是其它什么）之間關(guān)系的分析。這
些研究本身也許沒有什么錯(cuò)誤，但它們沒有解決美學(xué)應(yīng)該解決的問題，
沒有消除某些美學(xué)困惑。
審美經(jīng)驗(yàn)分析的局限性由古典的形而上學(xué)美學(xué)到現(xiàn)代美學(xué)，這是
一次美學(xué)的轉(zhuǎn)向。這次轉(zhuǎn)向的結(jié)果是，現(xiàn)代美學(xué)把焦點(diǎn)集中在審美經(jīng)
驗(yàn)分析上。這一方面是因?yàn)楝F(xiàn)代哲學(xué)對形而上學(xué)演繹的不信任，于是
人們寧愿面對實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)；另一方面是因?yàn)槿藗兤毡閷γ缹W(xué)抱有一種
經(jīng)驗(yàn)主義甚至心理主義的觀念。審美經(jīng)驗(yàn)作為現(xiàn)代美學(xué)的主題已經(jīng)被
廣泛而深入地討論，可是美學(xué)問題仍然懸而未決，仍然沒有被解決的
希望。
與其說審美經(jīng)驗(yàn)尚未被充分地討論，還不如說審美經(jīng)驗(yàn)分析本身
具有嚴(yán)重的局限性并且很容易被引向難以自拔的歧途。實(shí)際上不難看
到，關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的理論已經(jīng)足夠豐富多樣的了，即使還可以期望某
種更新的審美經(jīng)驗(yàn)理論，那也不太可能對美學(xué)問題的解決提供進(jìn)一步
的幫助。任一課題研究的某種發(fā)展如果是富有意義的，那么這個(gè)課題
本身首先必須是恰當(dāng)合理的。而在這里，我們考慮的不是某種審美經(jīng)
驗(yàn)理論是否有意義，而正是審美經(jīng)驗(yàn)分析作為一個(gè)企圖解決美學(xué)困難
的課題是否有意義。把審美經(jīng)驗(yàn)分析當(dāng)做美學(xué)的主要軌道，這太值得
懷疑了。
這種批評幾乎是過于大膽的，因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)分析一直是近現(xiàn)代美
學(xué)的主題。我們并不企圖否認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)分析的豐碩成果，事實(shí)上這些
成果豐富了人們對審美經(jīng)驗(yàn)的了解。關(guān)鍵在于，這些成果更應(yīng)該屬于
美學(xué)之外的某些領(lǐng)域比如說心理學(xué)，或者換一個(gè)溫和的說法，這些成
果屬于美學(xué)的邊緣區(qū)域。審美經(jīng)驗(yàn)本身不是美學(xué)的對象，每種學(xué)科所
真正關(guān)心的并非這種學(xué)科的研究所必須接觸到的某種特定的經(jīng)驗(yàn)本身，
而是這種特定經(jīng)驗(yàn)所直接指向的那個(gè)客觀領(lǐng)域。只有心理學(xué)才把經(jīng)驗(yàn)
本身作為對象。而美學(xué)決非心理學(xué)，美學(xué)必須了解藝術(shù)文明。從經(jīng)驗(yàn)
本身無法分析推論出任何一種文明的客觀結(jié)構(gòu)。這一點(diǎn)是現(xiàn)代哲學(xué)
（無論是分析哲學(xué)還是現(xiàn)象學(xué)）早已證明了的。審美經(jīng)驗(yàn)分析對于解
決藝術(shù)文明的困惑來說有著很大的局限性。
審美經(jīng)驗(yàn)分析，不管是近代的“同情論”、“移情論”、“距離
論”，還是當(dāng)代的“審美態(tài)度論”和“審美知覺論”，它們共同的根
本原則是：存在著某種特殊的主觀經(jīng)驗(yàn)方式，這種經(jīng)驗(yàn)方式?jīng)Q定了對
一個(gè)對象的審美經(jīng)驗(yàn)。主觀經(jīng)驗(yàn)被當(dāng)作是決定性因素，特殊的經(jīng)驗(yàn)對
象雖然存在（這些理論往往假設(shè)這一點(diǎn)），但已經(jīng)幾乎不起什么作用
--它的地位甚至不如康德的“自在之物”，自在之物畢竟提供著特
定的刺激--經(jīng)驗(yàn)對象可以是任意的。這里有一種危險(xiǎn)：不僅僅審美
對象本身是無意義的，而且整個(gè)藝術(shù)文明似乎也是無意義的，整個(gè)藝
術(shù)歷史和人類的藝術(shù)奮斗也變得多余起來，人類好像需要的只是經(jīng)驗(yàn)
而不是藝術(shù)。另外，這種類型的理論本身存在著缺陷。假如主觀經(jīng)驗(yàn)
方式?jīng)Q定審美經(jīng)驗(yàn)，那么，是什么條件使我們采取這種經(jīng)驗(yàn)方式呢？
可以有兩種回答：（1 ）采取這種經(jīng)驗(yàn)方式是完全偶然的。那么這種
理論自行破產(chǎn)，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)方式失去了對審美對象的必然的預(yù)先控制，
經(jīng)驗(yàn)方式實(shí)際上便是任意地被決定著；（2 ）采取這種經(jīng)驗(yàn)方式是主
觀決定的。那么，我們?nèi)绾沃肋@種經(jīng)驗(yàn)方式是有效的？如果是藝術(shù)
培養(yǎng)了這種經(jīng)驗(yàn)方式，那么這種經(jīng)驗(yàn)方式便只是繼發(fā)性的而藝術(shù)是先
行的；如果只是“我相信其有效性”，那么便有悖論：相信的印象是
相信一種有效性的要命據(jù)。于是，相信和不相信的理由是同樣的，這
里便不存在有效性或者無效性。
一些現(xiàn)代美學(xué)家似乎意識到這種心理主義的困境，于是便有了審
美經(jīng)驗(yàn)分析的另一種形式，即審美經(jīng)驗(yàn)的意義分析。我們可以在表現(xiàn)
論和符號論等理論中看到這種努力。當(dāng)然，審美經(jīng)驗(yàn)的意義解釋理論
并不把藝術(shù)看作是嚴(yán)格的語言。而是采取了一種充滿神秘色彩的看法，
認(rèn)為藝術(shù)和某種心理內(nèi)容有著某種神秘的意義關(guān)系。A 和B 如果有著
一種意義關(guān)系，便需要一條規(guī)則。審美經(jīng)驗(yàn)的意義解釋理論雖然要求
意義的模糊性，但并不要求糊涂的意義關(guān)系（因?yàn)闊o法確定關(guān)系就等
于還沒有這種關(guān)系）。但是，假如A 或者B 是模糊不確定的，又如何
能確定A 和B 的關(guān)系呢？這種要求本身就是非常糊涂的。假如有人仍
然緊持認(rèn)為審美的意義關(guān)系十分特殊，以致于不能對它使用一般的批
評原則。這實(shí)際上就是對“私人語言”和“私人規(guī)則”的承認(rèn)，因?yàn)?/p>
“私人性”被設(shè)想為能夠避免一切批語的最后場所。私人性原則所期
望的是這樣的結(jié)果：規(guī)則等于規(guī)則的印象。這正是被維特根斯坦證明
為一種惡性循環(huán)的東西。由此看來，維特根斯坦的“規(guī)則的悖論”-
-“既然每一個(gè)行為過程都可以使之符合規(guī)則，那么就沒有一個(gè)行為
過程能為一條規(guī)則所決定”--完全適合于表明那種主觀主義美學(xué)理
論自我否證、自行消滅的邏輯結(jié)局：一種主觀私人的解釋的終端只不
過是這種解釋的消亡，主觀私人的東西甚至不能推論出其自身存在的
根據(jù)和合理性。
審美經(jīng)驗(yàn)分析之所以遇到這樣的無法克服的困難，并不是由于審
美經(jīng)驗(yàn)過于復(fù)雜而無法分析，而是當(dāng)審美經(jīng)驗(yàn)分析被當(dāng)作美學(xué)的分析
時(shí)，困難才出現(xiàn)。在這里是一種研究對象“錯(cuò)位”的現(xiàn)象，審美經(jīng)驗(yàn)
分析和它企圖解決的美學(xué)問題是不匹配的。于是，我們必須放棄由審
美經(jīng)驗(yàn)分析去了解藝術(shù)的企圖，而重新發(fā)展一種嚴(yán)格的藝術(shù)分析。
樹立新的路標(biāo)首要的事情是把審美經(jīng)驗(yàn)分析放置在一個(gè)邊緣的位
置上，同時(shí)使學(xué)的核心問題清楚呈現(xiàn)出來。但是，把經(jīng)驗(yàn)分析從美學(xué)
的中心地位上撤離，并不意味著反對把美學(xué)當(dāng)做一種研究感性問題的
不科。美學(xué)將繼續(xù)研究感性問題，只不過在這種感性研究中，被研究
的不應(yīng)該是主觀經(jīng)驗(yàn)，而應(yīng)該是那種客觀的作為一種人類文化和文明
系統(tǒng)的感性，這便是藝術(shù)。因此，美學(xué)需要新的焦點(diǎn)，需要由審美經(jīng)
驗(yàn)分析轉(zhuǎn)向藝術(shù)純粹分析，這樣，美學(xué)才能成為對人類文明的一種有
效的反思和研究，才能把對主觀印象的表白變成對客觀的藝術(shù)問題的
討論。
藝術(shù)純粹分析必須發(fā)展出保證其客觀性和嚴(yán)格性的獨(dú)特方法。無
法如何，我們不會否認(rèn)藝術(shù)品的物理基礎(chǔ)，但藝術(shù)分析不是關(guān)于物理
性質(zhì)和結(jié)構(gòu)的分析。藝術(shù)份析始終以藝術(shù)文明為客觀對象。藝術(shù)文明
之所以是客觀性的，首先因?yàn)樗菤v史性的，并且，藝術(shù)文明自身獨(dú)
立的動(dòng)力性和它的“問題--解決”過程構(gòu)成了藝術(shù)文明的全部事實(shí)。
藝術(shù)活動(dòng)是對感性形式的構(gòu)成關(guān)系的研究和創(chuàng)造。很顯然，藝術(shù)分析
必須建立在客觀性原則和感性原則的統(tǒng)一之上，而客觀性原則和感性
原則的統(tǒng)一則要求藝術(shù)分析具有一種獨(dú)特的方法。我們必須意識到；
藝術(shù)作為一種感性系統(tǒng)，它擁有自己的不同于思想的邏輯的另一種
“邏輯”或者說另一種秩序。雖然藝術(shù)的秩序和思維的邏輯根本不同，
但藝術(shù)秩序決不是思維邏輯的初級形式或者前邏輯形式，藝術(shù)自我批
評叉其秩序性來說和思維邏輯同樣是發(fā)達(dá)高級的人類精神秩序。藝術(shù)
秩序和思維邏輯如此不同，以致于我們無法用思維來獲得關(guān)于它的科
學(xué)知識。也許我們能夠作出一些描述，但畢竟不是對規(guī)律的認(rèn)識。然
而我們?nèi)匀荒軌蝮w驗(yàn)到藝術(shù)秩序和思維邏輯一樣具有完整嚴(yán)格結(jié)構(gòu)。
比如說，如果破壞了一首具有藝術(shù)秩序的樂曲的一部分，我們會發(fā)現(xiàn)
這首樂曲是殘缺的甚至原來的樂曲已不復(fù)存在。而一首雜亂無章的樂
曲的情況剛好相反，可以破壞它的任何一部分而它依然雜亂無章，至
多有著物理量上的變化。
為了達(dá)到由審美經(jīng)驗(yàn)分析到藝術(shù)純粹分析的過渡，我們建議采用
兩上步驟。
首先，洽澄清發(fā)生于藝術(shù)欣賞之中的經(jīng)驗(yàn)。假設(shè)面臨一個(gè)藝術(shù)品
的時(shí)間為T0--T1這樣一個(gè)區(qū)間。在T0--T1之間可能發(fā)性的經(jīng)驗(yàn)是
多種多樣的，比如說可能有：知覺經(jīng)驗(yàn)、情感活動(dòng)、想象、幻覺、自
我暗示、猜測、對藝術(shù)品物理性質(zhì)的考察、對拍賣價(jià)格的估計(jì)、對其
道德內(nèi)容的批評、作各種聯(lián)想、或者發(fā)呆……。一個(gè)人有時(shí)發(fā)生某一
組經(jīng)驗(yàn)，有時(shí)發(fā)生另一級經(jīng)驗(yàn)；這個(gè)人發(fā)生這樣的經(jīng)驗(yàn)，那個(gè)人發(fā)生
那樣的經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)欣賞經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象復(fù)雜性或多或少是導(dǎo)致主觀主義迷
信的一個(gè)原因。
我們建議的方法是，把這些多種多樣的經(jīng)驗(yàn)“位置化”，或者說，
顯現(xiàn)它們的位置后標(biāo)出它們的位置。這就是澄清。標(biāo)出位置這種方法
有兩個(gè)方面：對藝術(shù)欣賞中一種經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)欣賞是否有著必然關(guān)系的
確定。藝術(shù)品為邏輯前件，如果某種經(jīng)驗(yàn)是邏輯蘊(yùn)含著的后件，那么，
這種經(jīng)驗(yàn)對于藝術(shù)欣賞必然有效。而如果某種經(jīng)驗(yàn)，比如說聯(lián)想經(jīng)驗(yàn)，
不能滿足這個(gè)條件，那么就是可以從藝術(shù)欣賞中消除的。很容易觀察
到，像聯(lián)想經(jīng)驗(yàn)之類的經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)欣賞中出現(xiàn)是完全偶然的，而且不
能給藝術(shù)的理解增添什么東西。一個(gè)藝術(shù)品的魅力總是直接投進(jìn)我們
的眼睛或耳朵，在我們被灌輸各種流俗的解釋之前，我們就已經(jīng)直觀
到了一個(gè)藝術(shù)品的美，甚至可能不知道這個(gè)藝術(shù)品的背景，不知道作
者的名字。
對一種經(jīng)驗(yàn)是否和藝術(shù)品有著本質(zhì)關(guān)系的確定。一種經(jīng)驗(yàn)，如果
以藝術(shù)品為最終對象而直觀藝術(shù)品的藝術(shù)構(gòu)成本身，或者說，藝術(shù)品
的藝術(shù)構(gòu)成本身使這種經(jīng)驗(yàn)的意向完全滿足、完全充實(shí)，那么，它和
藝術(shù)品有著本質(zhì)關(guān)系，否則是非本質(zhì)的。比如說，審美經(jīng)驗(yàn)分析的兩
種類型都想通過藝術(shù)品達(dá)到另一種對象：主觀幻相或心理內(nèi)容。于是，
藝術(shù)品本身喪失了在經(jīng)驗(yàn)中的最終性。所以，那種被審美經(jīng)驗(yàn)理論所
設(shè)想的經(jīng)驗(yàn)對于藝術(shù)品來說是非本質(zhì)的。當(dāng)然，一組藝術(shù)欣賞的經(jīng)驗(yàn)
可以有各種意向，但如果缺少一種本質(zhì)性的意向，藝術(shù)欣賞便不復(fù)存
在。從凡高的《阿爾的吊橋》中的確可以看到小橋和流水，也許還
看到“情感的表現(xiàn)”，但如果僅僅是看到這些東西，便根本上沒有獲
得對藝術(shù)的理解。理解藝術(shù)既不是辨認(rèn)照片中的物體也不是給心理病
人治病。藝術(shù)的理解必須是一種對感性形式的藝術(shù)構(gòu)成的理解。藝術(shù)
品必須是藝術(shù)欣賞的經(jīng)驗(yàn)意向的界限。
通過給經(jīng)驗(yàn)出位置，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)秘密：在藝術(shù)欣賞中實(shí)際上
發(fā)生著兩類不同的經(jīng)驗(yàn)，一種經(jīng)驗(yàn)是“對”藝術(shù)品的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)
對于藝術(shù)品來說是必然的和本質(zhì)的；另一種經(jīng)驗(yàn)是“關(guān)涉”著藝術(shù)品
的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)欣賞中出現(xiàn)是偶然的、非本質(zhì)的、邊緣的，
即使把它加以清除，藝術(shù)欣賞的自足性和完滿性絲毫不受影響。至此，
我們完成了澄清。
由審美經(jīng)驗(yàn)分析轉(zhuǎn)向藝術(shù)純粹分析更為重要的另一個(gè)步驟是“凈
化經(jīng)驗(yàn)”，也就是把藝術(shù)文明的客觀藝術(shù)構(gòu)成呈現(xiàn)出來。由第一個(gè)步
驟已經(jīng)找出真正的對藝術(shù)品的經(jīng)驗(yàn)，但還需要進(jìn)一步把經(jīng)驗(yàn)的主觀性
方面即經(jīng)驗(yàn)過程從視野中移開，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的主觀性方面對于藝術(shù)品不
是一個(gè)說明，即不是理解也不是判斷。以往的美學(xué)沒有能夠把對藝術(shù)
的經(jīng)驗(yàn)過程和對藝術(shù)的理解分離開來，不能把意識活動(dòng)和意識中的客
觀對象性結(jié)構(gòu)區(qū)分開來，這樣，藝術(shù)理解就沉沒在混沌之中。于是，
我們必須“校準(zhǔn)焦點(diǎn)，”直接純粹地面向經(jīng)驗(yàn)中的超越主觀過程的普
遍現(xiàn)實(shí)，在我們的視野中，“對藝術(shù)品的經(jīng)驗(yàn)”便簡化為“藝術(shù)品”。
可以說，我們透過經(jīng)驗(yàn)，超越了經(jīng)驗(yàn)過程，看到了一個(gè)絕對的藝術(shù)世
界。
在這時(shí)里需要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，對藝術(shù)品的客觀理解決不是一種符號性
或觀念性的意義理解。認(rèn)為客觀性為意義所壟斷，這是一個(gè)嚴(yán)重的錯(cuò)
誤。感性系統(tǒng)也具有客觀性，藝術(shù)文明有著自身的內(nèi)在動(dòng)力結(jié)構(gòu)，有
著自身的客觀問題和解決這些問題的客觀處理，這都是以感性形式存
在著的。在藝術(shù)欣賞中，人們以感性方式去客觀地接受和識別藝術(shù)構(gòu)
成。人類的眼睛和耳朵不止用來知覺事物，而且同時(shí)用來理解和評價(jià)
事物。理解和評價(jià)并非是思維的專利，人決不是大腦和感官的簡單相
加。當(dāng)然，感性的各觀理解和理性思維的理解非常不同，但它們都是
高級而復(fù)雜的。對藝術(shù)品的客觀感性理解是一種對藝術(shù)品的“問題-
-解決”的感性形式的理解。所謂藝術(shù)中的“問題”，就是藝術(shù)的感
性形式或者藝術(shù)的感性時(shí)空的各種可能性。而藝術(shù)問題的解決則是成
功地實(shí)現(xiàn)了某種藝術(shù)時(shí)空的可能性從而構(gòu)成一個(gè)新的世界。只有理解
一個(gè)藝術(shù)品提出了什么感性形式的問題和如何解決這些問題，這才是
嚴(yán)格意義上的對藝術(shù)的理解。種種主觀性的反應(yīng)或感受至多只是一些
伴隨情況。
以上這兩個(gè)步驟完成了由審美經(jīng)驗(yàn)分析到藝術(shù)純粹分析的轉(zhuǎn)向。
第一步驟保證了藝術(shù)欣賞的純粹性，第二個(gè)步驟則保證了藝術(shù)理解的
客觀性。
二、投入藝術(shù)世界另一種現(xiàn)實(shí)世界把美學(xué)看作是一種關(guān)于藝術(shù)的
嚴(yán)格研究，也許這并不引起爭論。但是不難注意到存在著這樣一種思
維模式，它的研究實(shí)際上是無效的，因而使得嚴(yán)格性僅僅成為一種良
好的愿望。這種思維模式的基本詐理方法就是把一種客觀事實(shí)直接納
入某種現(xiàn)成的高度發(fā)達(dá)了的解釋系統(tǒng)中加以解釋，或者說，它只愿意
在既定的解釋系統(tǒng)中選擇一種系統(tǒng)來作出解釋。誠然，在許多時(shí)候，
我們采用這種方式并不導(dǎo)致錯(cuò)誤，但這僅僅是僥幸，除非我們有確切
的理由來保證解釋系統(tǒng)對于被解釋的對象是適合的。人們常常假設(shè)那
種適合性，但是一旦這種解釋全然失效，人們就回過頭去檢討那種假
設(shè)，然后再重新開始假設(shè)另一種解釋系統(tǒng)對于那種對象的適合性。可
是當(dāng)碰到某種特殊的對象，它使得各種假設(shè)連續(xù)失敗，也許我們的解
釋系統(tǒng)很快被窮盡了。這時(shí)，需要檢討的便不是某種具體的假設(shè)而是
整個(gè)處理方法。很顯然，我們需要從頭做起，需要另一種思維模式，
這是一種開拓性的模式，在這里所要做的事情就是接受那種客觀對象
構(gòu)成的研究問題，由此走向一個(gè)新的領(lǐng)域。這正是美學(xué)所遭遇的情況。
我們已經(jīng)看到人們?yōu)榱双@得思維的安全感是如何避免思想歷險(xiǎn)的。
對藝術(shù)的形而上學(xué)解釋的失敗，使人們急于去選擇富有成果的心理學(xué)
來做解釋，或者選擇被深入推廣了的意義解釋方式，或者選擇分析哲
學(xué)對美學(xué)的消極態(tài)度，或者選擇神秘主義來拒絕研究而聊以自慰�？�
是當(dāng)這些解釋窮盡時(shí)，人們對藝術(shù)的理解并沒有變得清楚起來相反變
得更加混亂了，因?yàn)檫@些解釋甚至不具有對藝術(shù)品的基本的識別功能。
人們已經(jīng)過于習(xí)慣這個(gè)普通的世界，習(xí)慣于現(xiàn)成的感覺方式和思
想方式，習(xí)慣于各種教條和自己很熟悉的范圍。然而困惑總會產(chǎn)生，
因?yàn)樗囆g(shù)文明是一種獨(dú)立的文明，藝術(shù)世界是一個(gè)獨(dú)立的世界，是另
一種現(xiàn)實(shí)世界。以往的美學(xué)的全部錯(cuò)誤就在于最終總是把藝術(shù)文明轉(zhuǎn)
化成另一種文明來思考，把另一種文明的性質(zhì)和構(gòu)造賦予藝術(shù)文明。
管種解釋使藝術(shù)文明喪失了個(gè)性。人們雖然在經(jīng)驗(yàn)中仍然保持著對藝
術(shù)品的敏感，但汪恰當(dāng)?shù)慕忉寘s帶來了精神的混亂，使精神幾乎失去
識別藝術(shù)的功能。未來的美學(xué)應(yīng)該喚醒人們對藝術(shù)的自學(xué)意識，應(yīng)該
把人們真正帶進(jìn)藝術(shù)這另一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，使人們享有一種新的現(xiàn)實(shí)感。
藝術(shù)和語言或符號系統(tǒng)的根本區(qū)別就在于，語言和符號系統(tǒng)力圖
描述和顯示自然的物理現(xiàn)實(shí)和心理現(xiàn)實(shí)，而藝術(shù)恰恰對自然存在著的
現(xiàn)世事實(shí)不負(fù)任何責(zé)任，藝術(shù)的真正目標(biāo)是創(chuàng)造一個(gè)全新的世界--
在藝術(shù)中人和上帝最接近。既藝術(shù)品所展現(xiàn)的是一個(gè)全新的世界，面
監(jiān)這個(gè)新世界唯一正當(dāng)?shù)幕顒?dòng)就是“發(fā)現(xiàn)”而不是“解釋”。我們真
正欣賞的只是一個(gè)新世界，或者是，一個(gè)新世界的誕生。
深入藝術(shù)世界的兩種途徑藝術(shù)純粹分析首先必須解決的美學(xué)困惑
是：什么是對一個(gè)藝術(shù)品的合理說明。顯然，如果不能說明藝術(shù)品便
只能意味著我們甚至不知道什么是藝術(shù)品。
對一個(gè)藝術(shù)品的合理說明強(qiáng)烈要求說明的客觀性。維特根斯坦曾
經(jīng)邁出了關(guān)鍵性的一步。他否定了那種心理學(xué)式的因果關(guān)系的說明，
強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)品的說明必須是在某種客觀背景中給出理由（reasons ），
這些理由是遵循規(guī)則而給出的，于是，藝術(shù)的說明也要求“正確性”
（correctness ）。藝術(shù)說明的形式是，“這里貝斯太響了”、“這
個(gè)門太低了”這類形式。
但是，維特根斯坦的這種模式，即把一個(gè)藝術(shù)品放在特定的文化
規(guī)則中加以說明，是否足夠消除美學(xué)的困惑呢？我們的回答是，維特
根斯坦只是解決了一個(gè)方面的問題，而另有一個(gè)甚至更為重要的方面
仍然未被涉及。維特根斯坦模式不能解釋這樣的問題：如何說明一個(gè)
開創(chuàng)性的超越規(guī)則的藝術(shù)品？
在對一個(gè)藝術(shù)品作出說明之前，如何把它判定為藝術(shù)品？或者說，
我們?nèi)绾沃缿?yīng)該給一個(gè)作品作出藝術(shù)說明？
兩個(gè)分別正確地遵循不同規(guī)則的藝術(shù)品，如何判別它們的藝術(shù)性
的優(yōu)劣？
不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為
了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則。因此，需要有另一種線
索來研究藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。
實(shí)際上維特根斯坦也意識到，當(dāng)談到“非凡的藝術(shù)呂”時(shí)，情況
就不同了，這時(shí)的問題超越了“正確性”。但是維特根斯坦不能給予
解決。而這正是我們謀求解決的問題。我們所期望的藝術(shù)分析不是規(guī)
則分析而是藝術(shù)構(gòu)成的分析，也就是說，只考慮藝術(shù)品的藝術(shù)性本身，
考慮一個(gè)作品成為一個(gè)藝術(shù)品的資格和條件。這種分析的優(yōu)越性在于，
它直接是一個(gè)劃界的工作，它為藝術(shù)品確定了可能的界限，并且，它
不但判明了一個(gè)藝術(shù)品的條件而且還判明藝術(shù)規(guī)則的根據(jù)--任何一
條藝術(shù)規(guī)則必須具有恬當(dāng)?shù)睦碛刹懦蔀樗囆g(shù)規(guī)則。如果說，藝術(shù)的
“規(guī)則分析”說明的是一個(gè)藝術(shù)品在某種文化中的合理性，那么，藝
術(shù)的“藝術(shù)構(gòu)成分析”則說明了創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)品甚至創(chuàng)造一種藝術(shù)文
化的合理性。當(dāng)然，這兩種研究模式缺一不可。
為了更清楚地看到維特根斯坦模式和我們提倡的另一種模式的進(jìn)
步意義，可以設(shè)想這樣的情況：有一首樂曲聽起來不對勁，主觀主義
者對作曲者說：“沒有把情感表現(xiàn)出來！”可以想象，作曲者無法根
據(jù)這種批語來改進(jìn)曲子，就像說2+2=5 的錯(cuò)誤是沒有表現(xiàn)情感，我們
不能通過糾正情感而推論出2+2=4 ，而維特根斯坦模式提示了一個(gè)簡
單的道理：只能用藝術(shù)的東西去談?wù)撍囆g(shù)。
假設(shè)我們第一次看到畢加索1907年后的繪畫，我們沒有準(zhǔn)備便被
這些繪畫的美折服了，該怎樣說明這些藝術(shù)品的偉大呢？我們必須去
說明這些藝術(shù)品在藝術(shù)文明中的地位，說明它們帶來了什么樣的革命，
說明它們提出并解決了什么樣的感性問題。說明它們創(chuàng)造了什么樣的
新世界和新藝術(shù)時(shí)空。這些正是藝術(shù)的根本。
很明顯，對藝術(shù)的完整全面的說明需要兩條線索，這兩種分析有
著各自不可代替的功能。規(guī)則分析說明了一個(gè)藝術(shù)品在特定風(fēng)格、類
型和技術(shù)方面的合理性，而藝術(shù)構(gòu)成分析說明了一個(gè)藝術(shù)品作的藝術(shù)
介值，或者是一個(gè)藝術(shù)呂的藝術(shù)性質(zhì)量。不難看出，這兩種分析模式
和我們對藝術(shù)分析的識別功能的強(qiáng)調(diào)有著直接的關(guān)系。一種藝術(shù)分析
如果能夠滿足對藝術(shù)文明的識別要求，即能夠識別什么是藝術(shù)品、什
么是優(yōu)秀的藝術(shù)品和什么是藝術(shù)文明沖突發(fā)展的內(nèi)在必然性，就必須
使用這兩種分析模式。
規(guī)則分析模式已經(jīng)由維特根斯坦清楚地闡明了，我們在這里需要
進(jìn)一步說明的是質(zhì)量分析的模式。質(zhì)量分析模式即藝術(shù)構(gòu)成分析模式
主要應(yīng)該闡明：一個(gè)藝術(shù)品所力圖解決的感生形式問題在藝術(shù)文明自
身運(yùn)動(dòng)中的地位和重要性；這個(gè)藝術(shù)品解決這個(gè)感性形式，問題的質(zhì)
量程度和過完滿性。
藝術(shù)世界以感性形式為其存在形式，這種感性式所蘊(yùn)藏的可能性
是無窮多的，每一個(gè)可能的感性形式都是藝術(shù)力圖給予解決的問題。
每一個(gè)藝術(shù)品的藝術(shù)時(shí)空都不相同，這意味著每個(gè)藝術(shù)品都提出了不
同的問題。每個(gè)藝術(shù)品的問題雖然不同，但決不意味著不可比較。藝
術(shù)文明自身的運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了藝術(shù)的“邏輯”或者秩序，因此，藝術(shù)創(chuàng)造
并非沒有節(jié)制。每個(gè)藝術(shù)品所提出的問題的價(jià)值或者重要性便可以根
據(jù)這個(gè)問題的規(guī)模和方式在藝術(shù)文明中的地位而給予評定，尤其是根
據(jù)這個(gè)問題在藝術(shù)文明中的革命性給予評定。必須注意的是，我們所
說的藝術(shù)秩序決不是一種推理形式或者一種技術(shù)規(guī)則，而是指一種可
能的合理的“創(chuàng)造方向”，一個(gè)藝術(shù)品的創(chuàng)造性道路決不是按照一張
地圖走出來的，相反，它開拓了一條新的道路。藝術(shù)創(chuàng)造的合理性就
是成功的可能性。革命性和合理性的統(tǒng)一就是藝術(shù)的秩序。
只從藝術(shù)呂所提出的問題的重要性方面去評價(jià)藝術(shù)品，這仍然是
不夠的。我們還必須考慮這個(gè)藝術(shù)品解決問題的質(zhì)量和完滿性。如果
一個(gè)藝術(shù)品不能完滿地解決它的問題。那么它所展現(xiàn)的藝術(shù)時(shí)空或藝
術(shù)世界便是有缺陷的或者是一個(gè)半成品。只有完滿地解決它提出的問
題才真正做到創(chuàng)造了一個(gè)新世界。
總之，質(zhì)量分析模式考察的是一個(gè)藝術(shù)品所提出的感性形式的問
題和對這個(gè)問題的解決。只有從這一占上去理解藝術(shù)，才能看到藝術(shù)
和科學(xué)一樣是一項(xiàng)偉大的事業(yè)，而不是什么“游戲”、“表現(xiàn)”或其
它種種發(fā)泄�？茖W(xué)的莊嚴(yán)在于它對自然領(lǐng)域的征服，而藝術(shù)的莊嚴(yán)在
于它對感性形式領(lǐng)域的征服。科學(xué)和藝術(shù)的這種莊嚴(yán)性決定了它們客
觀的價(jià)值。因此，就像偽科學(xué)會從真正的科學(xué)中被淘汰出去一樣，藝
術(shù)劣品和藝術(shù)騙子也會被淘汰。有人對當(dāng)代藝術(shù)的五花八門的試驗(yàn)感
到擔(dān)憂�；蛘哌^于激動(dòng)，這都沒有理由。這里會有一個(gè)客觀的淘汰過
程。無們提倡的藝術(shù)客觀分析模式也許表面上過于冷峻和嚴(yán)肅，但我
們相信這種模式將揭示藝術(shù)的真正魅力。藝術(shù)本身是激動(dòng)人心的，但
關(guān)于藝術(shù)的研究則必須是嚴(yán)格冷靜的，頭腦發(fā)熱總是看不清真理。還
需要說明一點(diǎn)：未來美學(xué)將建立的藝術(shù)客觀分析模式只是一種哲學(xué)理
論，它只是力圖闡明關(guān)于藝術(shù)分析的一般標(biāo)準(zhǔn)和方法，而決不能取代
具體的藝術(shù)批評。
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