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從《春江花月夜》看意境的整體美
“ 意境” 是古典詩歌的基本范疇，本文換一種思路，不從定義概念出發(fā)，而以個案分析為主，從《春江花月夜》意境形成的過程進行具體的歷史分析。必須指出的是，這里所說的“意境”和王國維所說的“境界”不同，王氏“境界”乃指情趣之高格調，多為句摘，而“意境”不以句摘為務。從《春江花月夜》中可以看出意境的三大特點：一是，與宮體的局部的美相對，以整體性為生命，局部之間以主導特征構成有機統(tǒng)一。二是，空白把局部交融成整體。“言有盡而意無窮”，在言盡處是空白，也就是“不著一字”，達到“意無窮”的效果�？瞻字袩o窮之情意使分散的意象成為有機群落，空白不空。情感在空白中，含而不露，比直接抒發(fā)更藝術，尤其是在結尾處。三是，情感在空白和意象的張力中深化。四是，從讀者角度來看，空白有利于召喚讀者的經(jīng)驗，使之從被動轉化為主動，在空白中自由體悟，和詩人共創(chuàng)共享，二者一起 “盡得風流”。
《春江花月夜》從題目到立意，都不能說是原創(chuàng)的，而是在樂府古題的基礎上發(fā)展起來的。原本的古題，屬于宮體詩。一般說，這種詩風由帝王倡導，以宮廷為中心流傳，故而被稱為“宮體”，內容以艷情為主，風格浮華，格調卑下。張若虛不但在題目上繼承了宮體，在技巧上也不乏直接追隨宮體之處。但是，從根本上來說，張若虛顛覆了宮體，把“春江花月夜”融入統(tǒng)一的情意之中，創(chuàng)造了整體和諧的意境。
從情感的性質來說，隋煬帝的宮廷趣味，被張若虛消解為民間的思念，就像張子容的“分明石潭里，宜照浣紗人”的西施浣紗，介于民間和貴族之間，張若虛也將之改變成游子思婦的情意，統(tǒng)一了“春江花月夜”的意象群落。 春江潮水連海平， 海上明月共潮生。 滟滟隨波千萬里， 何處春江無月明!
張若虛統(tǒng)一的魄力，表現(xiàn)在讓江海連成一片上。在一般的宮體詩作中，明月只與江、與潮水聯(lián)系，構成“流波將月”的景象。張若虛對之作了變動：第一，明月不但與江而且與海聯(lián)系起來，視野就大大開闊了，視點提高了。第二，讓明月與海潮共生，平遠不動的暮江和明月互動， 營造了 “滟滟隨波千萬里” 的宏大景觀。這就不僅僅是江海相連的平衡的靜態(tài)，而且隱含著微微的動態(tài)。這既是客觀可視的景象，又是主觀可感的心態(tài)，二者的統(tǒng)一， 蘊涵著高視點、廣視野，這不僅是視境，而且是意境。第三，讓月光普照，把春、江、花、月、夜平列的意象，變成由月光主導的意象群落。用月的特征(光華)來統(tǒng)一江、海、花的大視野。第四，用月光把這個廣闊的景觀透明化： 空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。 江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。
一連四句都集中在透明的效果上，月光同化了整個世界，不但江是透明的，而且天也是透明的;不但天空是透明的，而且江岸也是透明的;而花的意象，已經(jīng)不是宮體的“夜露含花氣，春潭漾月暉”(隋煬帝《春江花月夜》)，而是：江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。這里強調的是，月色不但同化了江，而且同化了花，花因月照而變得像水珠一樣透明。春、江、花、月、夜五個意象，外在性狀
的區(qū)別都是美的，將其區(qū)別淡化，以月光的透明同化，使之失去區(qū)別是更美的。這就是意境的整體美。
意象群落的透明性是來自景觀的透明性嗎?顯然不是，這是情致意念的、精神的透明性。以
潛在的精神意念統(tǒng)一外在的意象景觀，使之在性質的量度上高度嚴密統(tǒng)一。意境的美，不僅僅是外部景象統(tǒng)一之美，而且是內在的精神統(tǒng)一外部景象之美。王國維反對景語和情語之別，主張 “一切景語皆情語也”，道理就在這里。但王國維的說法用在這里，似乎還不太完美，應該補充一下：一切景語被情感同化，發(fā)生質變，才能轉化為情語，從而使現(xiàn)實環(huán)境升華為情感世界，才可能構成“境界”的整體之美。沒有情感統(tǒng)一，不發(fā)生質變的意象群，構不成統(tǒng)一的境界。
在絕句或者律詩中，意境的整體性是單純的，意境的統(tǒng)一也是單純的。但是，《春江花月夜》與絕句和律詩不同，它屬于章無定句、句無定言的古詩，不限于現(xiàn)場即景的感性概括，它是有比較明顯的過程的�！洞航ㄔ乱埂分性碌闹鲗ё饔�，就表現(xiàn)為意境脈絡，也就是意脈連續(xù)性的過程�！豆盘圃姾辖狻纷鬟^很有意思的統(tǒng)計：“題目五字，環(huán)轉交錯，各自生趣”， “‘春’字四見，‘江’字十二見，‘花’字只二見”，“‘夜’字亦只二見”，而“‘月’字十五見”，并且用“天、空、霰、霜、云、樓、妝臺、簾、砧、魚、雁、海霧等以為映”。這就是說，以月為核心意象衍生出天、空、霰、霜、云、樓、妝臺、簾、砧、魚、雁、海霧等意象背景。這還是說得比較機械的，實際上，“江”字十二見，都是“月”的陪襯，“春江月明”“江天”“江畔見月”“江潭落月”都是月的背景，光是“江月”就連續(xù)重復了三次：
江畔何人初見月，江月何年初照人? 人生代代無窮已，江月年年只相似。 不知江月待何人，但見長江送流水。
這樣的重復，一來是以大密度貫穿，顯示其為意象群落的核心;二來，是為了第六個意象“人”的出現(xiàn)：何人見月，月照何人，月待何人。這樣反反復復，是為了強調“月”的意象核心將讓位于“人”。春、江、花、月、夜五意象就此被突破，這時已經(jīng)不是春江夜景的宮廷想象，而是人的感喟。以江水江月的年年不變和人生代代無窮相類比，表面上不變和無窮是平衡的，但是，在“初照人”和“待何人”之中，孕育著隱憂。人生代代無窮，江月年年相似，江月雖然不變，而代代之人則不同，對于個人來說，生命卻是有限的。這似乎可向劉希夷《代悲白頭吟》中“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”方面去發(fā)揮了，但是，張若虛顯然不屑追隨，他只強調月華年年之同，并沒有突出人之代代之異，他的抒情意脈不在人生苦短的方面衍生，而向另一個方面拓展： 白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。 這轉折，太有魄力了。第六意象“人”，帶來了新的情感性質，白云暗示著游子，青楓浦乃送別之地，這樣順理成章地引出游子與思婦： 誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓?
這里出現(xiàn)了第七個意象：樓。這個樓是“明月樓”，是從明月派生出來的，將貫穿到詩的結尾，成為待月之人的背景。從此，月光開始從屬于樓，因為人是在樓上的。實際上，從這里，張若虛拿出了自己的構思，不再是古題的“春江花月夜”，而是“人在春江花月樓”。正是這個樓確定了新的主題，那就是平民相思。雖然，就其環(huán)境(明月樓、玉戶簾)來說，有接近貴族之處，但是，其情感則是與平民共同的離愁別緒。
可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。
人們對于樓上的主人公的性別有不同的理解。聞一多在《宮體詩的自贖》中以為“應照離人妝鏡臺”是游子的想象：“因為他想到她了，那‘妝鏡臺’邊的‘離人’。他分明聽見她的嘆喟。”這個論斷是可疑的。關鍵在于，是在家的思婦是 “離人”，還是遠離家鄉(xiāng)的游子是“離人”?接下去，聞一多還推斷“此時相望不相聞，愿逐月華流照君”，是游子的內心獨白：“他說自己很懊悔，這飄蕩的生涯究竟到幾時為止!”意思是這個游子恨不得自己化為月光照在思婦身上。這也有違漢語的日為陽月為陰的基本聯(lián)想機制。 “昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家”也被當成游子的心思：“他在悵惘中，忽然記起飄蕩的許不只他一人，對此情景，大概旁人，也只得徒喚奈何罷?”把抒情主人公定為男性，顯然與“閑潭夢落花”不相稱。只有女子以落花喻年華易逝，哪有男士自喻落花的?下面的詩句： 玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。 與其把玉戶簾卷、石上搗衣說成游子的想象，不如把它看成女主人公的內心獨白。“此時相望不相聞，愿逐月華流照君”中的“君”字，應該是女性對男性的通稱。(盧照鄰：“山有桂兮桂有芳，心思君兮君不將。”李白：“十四為君婦，羞顏未嘗開。”白居易：“妾在洛橋北，君在洛橋南。”)再說，整首詩的被月光同化的意象(春、江、花、夜)，也適應于思婦的柔情繾綣。 “江畔何人初見月”的“人”就是為月光同化的、沉醉于相思的婦女，其情感寄托，已經(jīng)不僅僅在月光的透明上，而且在月光的衍生性質上：首先是，超越空間的距離，可以互相望見，但沒有聲音(不相聞);其次是，月光可以照在對方身上，自己卻欲逐月華隨君而不可得;再次是，月光無處不在，月光就是相思，月光追隨，就是相思無計可避。身在房中，窗簾擋不住，人在搗衣，拂去月光，直是徒勞。月光透明的意脈衍生為月光不可排解，是如此的自然，又是如此的深化�？梢耘c李白的形容憂愁的“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁”媲美。
張若虛對《春江花月夜》的發(fā)展，還在于對 “花”的意象作出突破：
昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。這就回答了相思纏綿悱惻、不可排解的原因了。不說自己如花的容貌會凋謝，而說夢見落花，夢見落花正是擔憂花落。張若虛在“春”字上也有發(fā)展：
江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。
隱含著時光流逝的憂郁，透明的月光西斜，暗示年華的消逝。意脈的衍生和自然景觀的推移是如此的統(tǒng)一：自然景觀的柔和與情感的纏綿，結合得水乳交融。 斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。 “斜月沉沉藏海霧”，意脈于此又一次發(fā)生轉折，月光從透明走向了反面，變得朦朧，相思相應地變得深沉，原因是空間距離之遙遠，從北方海隅到南方瀟湘。月光從明到暗，相思從顯到隱，表現(xiàn)著意脈的沉浮。 不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹。 本來結尾應該是意脈的高潮或結束，但是，“不知乘月幾人歸”卻是一種不確定，在結束處，不是營造結束感，而是營造不結束感。歸人乘月，是美好的期待;“不知”，卻是無從期待。其中的失落，并不道破，全在“落月?lián)u情滿江樹”之中，在沒有人的空白畫面之中蘊涵著畫外凝神的眼。這有兩方面的緣由：一方面是正統(tǒng)詩歌的美學原則，所謂哀而不傷，怨而不怒，也就是溫情，而不是激情。另一方面，這恰恰是意境之另一特征，那就是情語只能滲透在景語的空白之中，空白把情景交融成整體。所謂言有盡而意無窮，“不著一字”是空白，“盡得風流”是空白使意象成為有機群落。“風流”是因為空白不空，充溢著情感。從讀者角
度來看，空白有利于召喚讀者的經(jīng)驗，使之從被動轉化為主動，在空白中自由體悟，和詩人共創(chuàng)共享。意境之所以強調含而不露，最忌直接道破，道理就在整體、深化和讀者參與。
當然，在這首詩中，感情也不是沒有道破的，如前面有： 人生代代無窮已，江 月年年只相似。
這是不得已的，也只能安排在詩的中段， 絕對不能在結尾處。故所謂意境，常常在結尾處顯出功力。在結尾處道破，就沒有余韻了。張若虛的本事大就大在往往在白居易所說的“卒章顯其志”的地方，只提供一幅空鏡頭的畫面。他的意，不是講出來，而是藏在“落月?lián)u情滿江樹”的圖畫之中，圖畫是靜態(tài)的，然而，又讓它“搖”起來，字面上是“搖情”，而在畫面上，又是樹搖的感覺。意在言外，在表現(xiàn)與掩飾之間，這正是“意境”優(yōu)于抒發(fā)的地方。 當然，張若虛也不是十全十美的，他既然運用了宮體詩的技巧，就不能不受到誘惑，有時就很難不把它的局限當做優(yōu)越。例如：
此時相望不相聞，愿逐月華流照君。 鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。 昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。 看起來文采風流，每一句都相當華彩，可是，如果把當中的一聯(lián)刪除，變成“此時相望不相聞，愿逐月華流照君。昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家”，不是更好嗎?相思的纏綿不是更精練地表達了嗎?可見這兩句并不是十分必要的。“鴻雁長飛光不度”，可能是說月光不給鴻雁飛渡的方便吧，多少還屬于抒情意脈的延伸;可是“魚龍潛躍水成文”，水里有魚龍，水上有浪花，和身在樓臺上的女性的相思，有什么關系呢?完全是游離的。為什么要把這個沒有用處的句子放在詩中呢?無非就是因為句子的結構方式是兩兩相對，需要一個與“鴻雁長飛光不度”相對仗的句子。用對仗的技巧寫出這樣的句子，是很容易的，但是，意脈卻因之而偏離了，像鋼琴上出現(xiàn)了一個不響的琴鍵。
這種現(xiàn)象出現(xiàn)在張若虛的作品中，并不奇怪，因為他生活在初唐。他是從宮體的形式主義向盛唐成熟詩歌過渡的橋梁，他的感情還受到形式的拘束，還達不到盛唐那樣筆參造化，驅遣龍蛇，驚風雨、泣鬼神的自由境界。
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