詩經(jīng)和離騷的區(qū)別

　　《詩經(jīng)》和《離騷》是詩歌的源投，開啟了我國詩歌興盛的局面。下面是詩經(jīng)和離騷的區(qū)別，以供參考。

　　詩經(jīng)是詩集，群體創(chuàng)作，編者不詳。離騷是個人作品，是屈原的長篇抒情詩。

　　離騷是“楚辭”的代表作，要說有關(guān)系的話，也得是詩經(jīng)和楚辭有關(guān)系——他們是中國詩歌的兩大肇始。

　　詩經(jīng)是現(xiàn)實主義的先祖，楚辭是浪漫主義的先祖。

　　時間上詩經(jīng)是春秋中葉之前的作品，楚辭是戰(zhàn)國時期楚國的作品。二者并無傳承關(guān)系。

　　詩經(jīng)大部分是風，即民歌，沒有單獨的作者，可以說是群體創(chuàng)作，楚辭則大部分是個人作品，代表作家是屈原和宋玉。

　　歷史地位

　　屈原是我國文學(xué)史上第一位偉大的詩人。《詩經(jīng)》中也有許多優(yōu)美動人的作品，但它基本上是群眾性集體性的創(chuàng)作，個性的表現(xiàn)甚少。而屈原的創(chuàng)作，卻是用他的理想、遭遇、痛苦，以他全部生命的熱情打上了鮮明的個性烙印。這標志了中國古典文學(xué)創(chuàng)作的一個新時代。

　　屈原是一位具有崇高人格的詩人。他關(guān)心國家和人民，直到今天仍作為堅定的愛國者受到高度評價。雖然他的愛國和忠君聯(lián)系在一起，在這一點上，他并不能背離所處時代和社會的基本道德原則，但同時也要看到，屈原又具有較為強烈的自我意識。他并不把自己看作君主的奴仆，而是以君主從而也是國家的引路人自居。他對自己的政治理想與人生理想有堅定的信念，為追求自己的理想不惜與自身所屬社會集團的大多數(shù)人對抗，寧死不渝。這就在忠君愛國的公認道德前提下，保存了獨立思考、忠于自身認識的權(quán)利。作為理想的殉難者，后人曾從他身上受到巨大感召;他立身處世的方式，也被后世正直的文人引為仿效的榜樣。

　　屈原的作品，以縱恣的文筆，表達了強烈而激蕩的情感。漢儒曾說，《離騷》與《詩經(jīng)》中《小雅》同為“忽而不傷”之作，明代詩人袁宏道于《敘小修詩》中駁斥道：《離騷》“忿懟之極”，對“黨人”和楚王都“明示唾罵”，“安在所謂怨而不傷者乎?”并指出：“勁質(zhì)而多懟，峭急而多露”，正是“楚風”的特點。他的意見顯然是正確的。不僅如此，屈原贊美自我的人格，是率性任情，真實袒露;詠唱神靈的戀愛，是熱情洋溢、淋漓盡致;頌揚烈士的犧牲，是激昂慷慨、悲涼豪壯……�？傊�，較之《詩經(jīng)》總體上比較克制、顯得溫和蘊藉的情感表達，屈原的創(chuàng)作在相當程度上顯示了情感的解放，從而造成了全新的、富于生氣和強大感染力的詩歌風格。由于這種情感表達的需要，屈原不能滿足于平實的寫作手法，而大量借用楚地的神話材料，用奇麗的幻想，使詩歌的境界大為擴展，顯示恢宏瑰麗的特征。這為中國古典詩歌的創(chuàng)作，開辟出一條新的道路。后代個性和情感強烈的詩人如李白、李賀等，都從中受到極大的啟發(fā)。

　　屈原是一位愛美的詩人。他對各種藝術(shù)的美，都不以狹隘的功利觀加以否定�！毒鸥琛贰ⅰ墩谢辍分�，處處渲染音樂歌舞的熱烈場面和引發(fā)的感動�！扒悸暽�之娛人，觀者憺兮忘歸”，在屈原筆下，是美好的景象。同樣，他的詩篇，也喜歡大量鋪陳華美的、色澤艷麗的辭藻。他還發(fā)展了《詩經(jīng)》的比興手法，賦予草木、魚蟲、鳥獸、云霓等種種自然界的事物以人的意志和生命，以寄托自身的思想感情，又增加了詩歌的美質(zhì)。大體上可以說，中國古代文學(xué)中講究文采，注意華美的流派，最終都可以溯源于屈原。

　　在詩歌形式上，屈原打破了《詩經(jīng)》那種以整齊的四言句為主、簡短樸素的體制，創(chuàng)造出句式可長可短、篇幅宏大、內(nèi)涵豐富復(fù)雜的“騷體詩”，這也具有極重要的意義。

　　總之，由屈原開創(chuàng)的楚辭，同《詩經(jīng)》共同構(gòu)成中國詩歌乃至整個中國文學(xué)的兩大源頭，對后世文學(xué)形成無窮的影響。而由于時代的發(fā)展，以及南北文化的區(qū)別，楚辭較之《詩經(jīng)》，已有顯著的進步。因之，它對后來文學(xué)的影響，更在《詩經(jīng)》之上。

　　拓展閱讀：《詩經(jīng)》、《離騷》象征問題分析

　　在對先秦文學(xué)的學(xué)習(xí)過程中，每當我看到對以《詩經(jīng)》、《離騷》為代表的文學(xué)作品用以“象征”一詞進行分析、評價時，心里總是會浮現(xiàn)出一個疑惑，就是當我們用“象征”這個詞，或者“象征手法”這種術(shù)語分析、品評中國部分先秦的文學(xué)作品時，當“象征”作為一種批評術(shù)語和藝術(shù)手法被我們廣泛使用的時候，其實這其中所運用的內(nèi)涵、準則是不是都是來自于西方的“象征”概念呢?而我覺得，更適用于中國先秦文學(xué)的同類術(shù)語或者說更能充分體現(xiàn)這種所謂“象征”關(guān)系的，當屬能充分體現(xiàn)“象”與“意”之體系關(guān)系的“比興”手法。不同的是，這種手法是一種對通過對“比興”立體化、系統(tǒng)化的使用，而達到“立象以盡意”的效果。我想，也許我們可以通過比較“比興”與“象征”的區(qū)別，來發(fā)現(xiàn)到底哪種術(shù)語更適合于我們的先秦文學(xué)作品。

　　“比”就是“譬”，比喻、比擬、比附，所謂“索物以托情謂之比，情附物也”。通俗地講就是與比喻相關(guān)的一系列概念，即打比方。根據(jù)事物之間的某些相似特點把某一事物比作另一事物，使抽象的事物(情感)得以物化、具體，使深奧的道理變得淺白直接。而象征則不同。我們的古人沒有明確提出“象征”這個概念，“象征”這個詞最早出現(xiàn)在古希臘文中，意為 “一剖為二，各執(zhí)一半的木制信物”，但隨著詞意的不斷衍生，如今的“象征”的意義漸漸的演變?yōu)橐砸环N形式代表一種抽象事物。按照西方文藝理論對于“象征” 的嚴格定義來說，它作為一個批評術(shù)語并不僅僅是用一事物來代替、比方另一物，而是用一整套完備的“客觀對應(yīng)物”來暗示詩人抽象的或不便明說的思想及感情的方法。而這種成系統(tǒng)地意象與考驗讀者認知能力和理解水平的暗示多半會使詩人所要表達的“抽象”(情感、意圖)轉(zhuǎn)化為了另一種較為易于理解的“抽象”，所以說“比”就是把抽象的本體具體化，而象征則可以是把抽象的本體再次抽象化。

　　“興”就是“起”，指觸景生情的藝術(shù)聯(lián)想，所謂“觸物以起情謂之興，物動情也”。通俗地講，就是現(xiàn)實中的形象(物)觸發(fā)并引起了詩人的聯(lián)想從而引出了情。它的重點在于“引起”，而“物”與“情”是沒有邏輯關(guān)系的。 “興”不需要概念和推理，只需運用活生生的形象并對它們加以選擇和強化就可以抒發(fā)詩人想要表達的感情，這是一種典型的形象思維的藝術(shù)手法，也是它與“象征”最大的不同之處。因為“象征”勢必要用某些概念推理的方法來暗示被象征的意象或重組象征符號的。

　　由此我們不難發(fā)現(xiàn)“‘象征’可以定義為表現(xiàn)思想和感情的藝術(shù)，這種表現(xiàn)既不是直接將思想和感情表述出來，也不是通過與具體的意象進行明顯的比較而給它們以限定，而是暗示出這些思想和感情是什么，并且通過使用不加解釋的象征符號，在讀者的心里將它們重新創(chuàng)造出來”①。同時，史蒂芬·馬拉美給出了另一個更為全面的解釋：“詩人的思想與情感，應(yīng)該通過一系列客觀對應(yīng)物暗示出來”，這里的“客觀對應(yīng)物”不是像“比興”手法所表現(xiàn)的那樣以一物譬一物(情)或以一物起一情，而是“能激起那種獨特情感的一整套物體，一系列境遇，一連串事物”②。所以，嚴格地“象征”應(yīng)當是把詩人的真實思想、情感隱藏進能夠穿透現(xiàn)實、進入觀念世界的各種意象融合在一起的三維立體的意境。具體就是隱藏本體、只有喻體的“比”，加之只言“他物”不全引出“所詠之辭”的“興”，讓這樣的“比”和“興”組合成一個不加說明解釋的完整意境，再由讀者自己去體會、揭示，以得到詩人的真實思想、情感狀態(tài)。這也就是真正意義上的文學(xué)性的活動，即由詩人和讀者共同參與，互動地分享一份思想或情感。故而，我就由此認為按照西方對于“象征”的定義來說，包括《離騷》在內(nèi)的我國先秦文學(xué)作品都不能算是完整而又成熟地使用了“象征”這一手法。

　　比如說《詩經(jīng)》，這里面有很多具有象征意義的形象其實使用的都不是象征手法。以家喻戶曉的《關(guān)雎》為例，其中的第一句“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。以河州上和鳴的鳥兒，來“興”起君子對淑女的追求，以動物的形象來代指男女的交好。如果是用象征手法來完成，就不會輕易地出現(xiàn)后一句解釋來打破意境、揭穿暗示、破壞象征符號而直接道出真實意圖。再比如，詩經(jīng)中具有象征意味的植物也有很多，這些植物各有其含義，要結(jié)合全詩主旨來理解。比如《桃夭》中的“桃花”象征著待嫁女子的美貌，《氓》中的“�！北硎九�子的年輕與年老。但在這里所謂的“象征”實際僅僅只是“比”的意思，它們所符合的是關(guān)于 “比”的定義，而非“象征”的前述特點。

　　所以同樣的，我也認為《離騷》并不是真正意義上的象征之作。王逸《離騷經(jīng)序》中說道：“善鳥香草，以配忠貞;惡禽臭物，以比讒佞;靈修美人，以媲于君;宓妃佚女，以譬賢臣;虬龍鸞鳳，以托君子;飄風云霓，以為小人”。與《詩經(jīng)》中片段的比喻和聯(lián)想不同，《離騷》在鴻篇巨制中系統(tǒng)地完備地建立了一系列幾近于立體的意象，幾乎處處都是象征符號。他把草木、魚蟲、鳥獸和風云雷電都賦予了生命，有了人的意志;他用“蕙纕”、“攬苣”、“ 芰荷”、“芙蓉”等異花香草來象征自己美好的品格;他以自己為女子，以男女關(guān)系暗示君臣關(guān)系，以眾女妒美暗示小人妒賢;以求媒之人暗示通楚王的人，以婚約暗示君臣遇合，以駕車暗示治理國家，以規(guī)矩繩墨暗示國家法度等等。我們就舉其中最主要的忠君愛國之旨的象征表現(xiàn)來分析。例如“覽相觀于四極兮，周流乎天余乃下。望瑤臺之偃蹇兮，見有娀之佚女。吾令鴆為媒兮，鴆告余以不好。雄鳩之鳴逝兮，余猶惡其佻巧……世渾濁而嫉賢兮，好蔽美而稱惡”在這里，作者以托媒求女比喻通君側(cè)的賢人，以“鴆”、“鳩”來比喻媒人的不可靠。寄托詩人憤世嫉俗，對君王身邊的奸佞嗤之以鼻，同時又對自己懷才不遇之境況的自憐自傷。這其中使用的最多的修辭手法實際是“比”，通過比喻烘托比較完整的形象，便于后來的讀者去領(lǐng)悟其中蘊含的深意。既是比喻就是“比”，既是寄托就是“興”，這并不是純粹意義上的象征。與現(xiàn)代西方象征主義的代表作《惡之花》相比，它更精于表情，而非“隱蔽”。當然，我們不能用現(xiàn)代人的理論去框套古人，以今度古是不公平的，但在“象征”這個問題上，中國古代的文學(xué)理論中“比興”手法復(fù)雜巧妙的運用，不是也能達到“立象盡意”的效果嗎?

　　關(guān)于《離騷》賞析

　　宋代著名史學(xué)家、詞人宋祁說：《離騷》為詞賦之祖，后人為之，如至方不能加矩，至圓不能過規(guī)。這就是說，《離騷》不僅開辟了一個廣闊的文學(xué)領(lǐng)域，而且是中國詩賦方面永遠不可企及的典范。

　　《離騷》作于楚懷王二十四、五年（前305、前304）屈原被放漢北后的兩三年中。漢北其地即漢水在郢都以東折而東流一段的北面，現(xiàn)今天門、應(yīng)城、京山、云夢縣地，即漢北云夢。懷王十六年屈原因草擬憲令、主張變法和主張聯(lián)齊抗秦，被內(nèi)外反對力量合伙陷害，而去左徒之職。后來楚國接連在丹陽、藍田大敗于秦，才將屈原招回朝廷，任命其出使齊國。至懷王二十四年秦楚合婚，二十五年秦楚盟于黃棘，秦歸還楚國上庸之地，屈原被放漢北。

　　漢北其地西北距楚故都鄢郢（今宜城）不遠。《離騷》當是屈原到鄢郢拜謁了先王之廟及公卿祠堂后所寫。詩開頭追述楚之遠祖及屈氏太祖，末尾言臨睨舊鄉(xiāng)而不忍離去，中間又寫到靈氛占卜、巫咸降神等情節(jié)，都和這個特定的創(chuàng)作環(huán)境有關(guān)。

　　《離騷》是一首充滿激情的政治抒情詩，是一首現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)杰作。詩中的一些片斷情節(jié)反映著當時的歷史事實（如初既與余成言兮。后悔遁而有他。傷靈修之數(shù)化即指懷王在政治外交上和對屈原態(tài)度上的幾次反覆）。但表現(xiàn)上完全采用了浪漫主義的方法：不僅運用了神話、傳說材料，也大量運用了比興手法，以花草、禽鳥寄托情意，以情為里，以物為表，抑郁沉怨（劉師培《論文雜記》）。而詩人采用的比喻象征中對喻體的調(diào)遣，又基于傳統(tǒng)文化的底蘊，因而總給人以言有盡而意無窮之感。

　　由于詩人無比的憂憤和難以壓抑的激情，全詩如大河之奔流，浩浩湯湯，不見端緒。但是，細心玩味，無論詩情意境的設(shè)想，還是外部結(jié)構(gòu)，都體現(xiàn)了詩人不凡的藝術(shù)匠心。

　　從構(gòu)思上說，詩中寫了兩個世界：現(xiàn)實世界和由天界、神靈、往古人物以及人格化了的日、月、風、雷、鸞風、鳥雀所組成的超現(xiàn)實世界。這超現(xiàn)實的虛幻世界是對現(xiàn)實世界表現(xiàn)上的一個補充。在人間見不到君王，到了天界也同樣見不到天帝；在人間是眾皆競進以貪婪，找不到同志，到天上求女也同樣一事無成。這同《聊齋志異》中《席方平》篇寫陰間的作用有些相似。只是《席方平》中主人公是經(jīng)過由人到鬼的變化才到另一個世界，而《離騷》中則是自由來往于天地之間。這種構(gòu)思更適宜于表現(xiàn)抒情詩瞬息變化的激情。詩人設(shè)想的天界是在高空和傳說中的神山昆侖之上，這是與從原始社會開始形成的一般意識和原型神話相一致的，所以顯得十分自然，比起后世文學(xué)作品中通過死、夢、成仙到另一個世界的處理辦法更具有神話的色彩，而沒有宗教迷信的味道。詩人所展現(xiàn)的背景是廣闊的，雄偉的，瑰麗的。其意境之美、之壯、之悲，是前無古人的。特別地，詩人用了龍馬的形象，作為由人間到天界，由天界到人間的工具�！渡袝�中候》佚文中說，帝堯繼位，龍馬銜甲。我國古代傳說中的動物龍的原型之一即是神化的駿馬。《周禮》中說馬八尺以上為龍，《呂氏春秋》說馬之美者，青龍之匹，遺風之乘。在人間為馬，一升空即為龍。本來只是地面與高空之分，而由于神駿變化所起的暗示作用，則高空便成了天界。詩人借助自己由人間到天上，由天上到人間的情節(jié)變化，形成了這首長詩內(nèi)部結(jié)構(gòu)上的大開大闔。詩中所寫片斷的情節(jié)只是作為情感的載體，用以外化思想的斗爭與情緒變化。然而這些情節(jié)卻十分有效地避免了長篇抒情詩易流于空泛的弊病。

　　從外部結(jié)構(gòu)言之，全詩分三大部分和一個禮辭。第一部分從開頭至雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲，自敘生平，并回顧了詩人在為現(xiàn)實崇高的政治理想不斷自我完善、不斷同環(huán)境斗爭的心靈歷程，以及慘遭失敗后的情緒變化。這是他的思想處于最激烈的動蕩之時的真實流露。從女媭之嬋嬡兮，申申其詈予至懷朕情而不發(fā)兮，余焉能忍與此終古為第二部分。其中寫女媭對他的指責說明連親人也不理解他，他的孤獨是無與倫比的。由此引發(fā)出向重華陳辭的情節(jié)。這是由現(xiàn)實社會向幻想世界的一個過渡（重華為已死一千余年的古圣賢，故向他陳辭便顯得虛；但詩人又設(shè)想是在其葬處蒼梧之地，故又有些實）。然后是巡行天上。入天宮而不能，便上下求女，表現(xiàn)了詩人在政治上的努力掙扎與不斷追求的頑強精神。從索藑茅以筵篿兮至仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行為第三部分，表現(xiàn)了詩人在去留問題上的思想斗爭，表現(xiàn)了對祖國的深厚感情，讀之令人悲愴！末尾一小節(jié)為禮辭。既莫足以為美政兮，吾將從彭咸之所居，雖文字不多，但表明詩人的愛國之情是與他的美政理想聯(lián)系在一起的。這是全詩到高潮之后的畫龍點睛之筆，用以收束全詩，使詩的主題進一步深化，使詩中表現(xiàn)的如長江大河的奔涌情感，顯示出更為明確的流向。詩的第一部分用接近于現(xiàn)實主義的手法展現(xiàn)了詩人所處的環(huán)境和自己的歷程。而后兩部分則以色彩繽紛、波譎云詭的描寫把讀者帶入一個幻想的境界。常常展現(xiàn)出無比廣闊、無比神奇的場面。如果只有第一部分，雖然不能不說是一首飽含血淚的杰作，但還不能成為像目前這樣的浪漫主義的不朽之作；而如只有后兩部分而沒有第一部分，那么詩的政治思想的底蘊就會薄一些，其主題之表現(xiàn)也不會像現(xiàn)在這樣既含蓄，又明確；既朦朧，又深刻。

　　《離騷》為我們塑造了一個高大的抒情主人公形象。首先，他有著突出的外部形象的特征。高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離。長顑頷亦何傷。很多屈原的畫像即使不寫上屆原二字，人們也可以一眼認出是屈原，就是因為都依據(jù)了詩中這種具有特征性的描寫。其次，他具有鮮明的思想性格。第一，他是一位進步的政治改革家，主張法治（循繩墨而不頗），主張舉賢授能。第二，他主張美政，重視人民的利益和人民的作用（皇天無私阿兮，覽民德焉錯輔），反對統(tǒng)治者的荒淫暴虐和臣子的追逐私利（陳辭一段可見）。第三，他追求真理，堅強不屈（亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔，雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲）。這個形象，是中華民族精神的集中體現(xiàn)，兩千多年來給了無數(shù)仁人志士以品格與行為的示范，也給了他們以力量。

　　《離騷》的語言是相當美的。首先，大量運用了比喻象征的手法。如以采摘香草喻加強自身修養(yǎng)，佩帶香草喻保持修潔等。但詩人的表現(xiàn)手段卻比一般的比喻高明得多。如制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。不吾知其亦已兮，茍余情其信芳。第四句中的芳自然由芰荷、芙蓉而來，是照應(yīng)前二句的，但它又是用來形容情的。所以雖然沒有用如、似、若之類字眼，也未加說明，卻喻意自明。其次，運用了不少香花、香草的名稱來象征性地表現(xiàn)政治的、思想意識方面的比較抽象的概念，不僅使作品含蓄，長于韻味，而且從直覺上增加了作品的色彩美。再次，全詩以四句為一節(jié)，每節(jié)中又由兩個用兮字連接的若連若斷的上下句組成，加上固定的偶句韻，使全詩一直在回環(huán)往復(fù)的旋律中進行，具有很強的節(jié)奏感。最后，運用了對偶的修辭手法，如夕歸次于窮石兮，朝濯發(fā)乎洧盤；蘇糞壤以充幃兮，謂申椒其不芳；惟茲佩之可貴兮，委厥美而歷茲等，將兮字去掉，對偶之工與唐宋律詩對仗無異。

　　《離騷》不僅是中國文學(xué)的奇珍，也是世界文學(xué)的瑰寶。

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