品汪曾祺的語言

　　語言是一種文化積淀，語言的文化積淀越是深厚，語言的含蘊就越豐富。著名作家汪曾祺的文學作品語言是如何的?

　　

　　汪曾祺論語言

　　1、我以為語言具有內(nèi)容性，語言是小說的本體，不是外部的，不只是形式、是技巧。

　　2、探索一個作者的氣質(zhì)、他的思想(他的生活態(tài)度，不是理念)，必須由語言入手，并始終浸在作者的語言里。

　　3、語言具有文化性。作品的語言照出作者的全部文化修養(yǎng)。

　　4語言的美不在一個一個句子，而在句與句之間的關系。

　　5、包世臣論王羲之的字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關。好的語言正當如此。

　　6、語言像樹，枝干內(nèi)部液汁流轉(zhuǎn)，一枝搖，百枝搖。

　　7、語言像水，是不能切割的。一篇作品的語言，是一個有機的整體。

　　8、語言本身是一個文化現(xiàn)象，任何語言的后面都有深淺不同的文化的積淀。

　　9、你看一篇小說，要測定一個作家文化素養(yǎng)的高低，首先是看他的語言怎么樣，他在語言上是不是讓人感覺到有比較豐富的文化積淀。

　　10、有些青年作家不大愿讀中國的古典作品，我說句不大恭敬的話，他的作品為什么語言不好，就是他作品后面文化積淀太少，幾乎就是普通的大白話。作家不讀書是不行的。

　　11、我覺得研究語言首先應從字句入手，遣詞造句，更重要的是研究字與字之間的關系，句與句之間的關系，段與段之間的關系。

　　12、好的語言是不能拆開的，拆開了它就沒有生命了。

　　13、世界上很多的大作家認為語言的惟一的標準就是準確。伏爾泰說過，契訶夫也說過，他們說一句話只有一個最好的說法。

　　14、韓愈認為，中國語言在準確之外還有一個具體的標準：“言之短長與聲之高下”。這“言之短長”，我認為韓愈說了個最老實的話。

　　15、語言耍來耍去的奧妙，還不是長句子跟短句子怎么搭配?有人說我的小說都是用的短句子，其實我有時也用長句子。就看這個長句子和短句子怎么安排?

　　16、“聲之高下”是中國語言的特點，即聲調(diào)，平上去入，北方話就是陰陽上去。

　　17、我認為中國語言有兩大特點是外國語言所沒有的：一個是對仗，一個就是四聲。

　　18、外國人講話沒有平上去入四聲，大體上相當于中國的兩個調(diào)，上聲和去聲。

　　19、外國語不像中國語，陰平調(diào)那么高，去聲調(diào)那么低。很多國家都沒有這種語言。

　　20、你聽日本話，特別是中國電影里拍的日本人講話，聲調(diào)都是平的，我覺得現(xiàn)在的年輕人不大注意語言的音樂美，語言的音樂美跟“聲之高下”是很有關系的。

　　21、“聲之高下”其實道理很簡單，就是“前有浮聲，后有切響”，最基本的東西就是平聲和仄聲交替使用。你要是不注意，那就很難聽了。

　　22、語言學上有個詞叫語感，語言感覺，語言好就是這個作家的語感好;語言不好，這個作家的語感也不好。

　　23、一般都把語言看作只是表現(xiàn)形式。語言不僅是形式，也是內(nèi)容。

　　24、語言和內(nèi)容(思想)是同時存在，不可剝離的。語言不只是載體，是本體。

　　25、斯大林說語言是思想的直接的現(xiàn)實，我以為是對的。思想和語言之間并沒有中介。

　　26、世界上沒有沒有思想的語言，也沒有沒有語言的思想。

　　27、讀者讀一篇小說，首先被感染的是語言。我們不能說這張畫畫得不錯，就是色彩和線條差一點;這支曲子不錯，就是旋律和節(jié)奏差一點。我們也不能說這篇小說寫得不錯，就是語言差一點。這句話是不能成立的。

　　28、可是我們常常聽到這樣的評論。語言不好，小說必然不好。

　　29、語言的粗俗就是思想的粗俗，語言的鄙陋就是內(nèi)容的鄙陋。想得好，才寫得好。

　　30、聞一多先生在《莊子》一文中說過：“他的文字不僅是表現(xiàn)思想的工具!似乎也是一種目的。”我把它發(fā)展了一下：寫小說就是寫語言。

　　31、語言是一種文化現(xiàn)象。語言的后面都有文化的積淀。

　　32、古人說：“無一字無來歷”。其實我們所用的語言都是有來歷的，都是繼承了古人的語言，或發(fā)展變化了古人的語言。

　　33、如果說一種從來沒有人說過的話，別人就沒法懂。

　　34、一個作家的語言表現(xiàn)了作家的全部文化素養(yǎng)。作家應該多讀書。杜甫說“讀書破萬卷，下筆如有神”，是對的。

　　35、文學作品的語言和口語最大的不同是精煉。

　　36、說小說的語言是視覺語言，不是說它沒有聲音。

　　37、前已說過，人的感覺是相通的。聲音美是語言美的很重要的因素。

　　38、中國語言.因為有“調(diào)”，即“四聲”，所以特別富于音樂性。

　　39、一個搞文字的人，不能不講一點聲音之道。“前有浮聲，則后有切響”，沈約把語言聲音的規(guī)律概括得很扼要。

　　汪曾祺小說語言風格

　　一、音樂性和節(jié)奏感

　　汪曾祺的小說就像一段優(yōu)美而簡短的樂章。時而急促，時而舒緩。這一點不僅表現(xiàn)在小說的體裁上(短小而精悍)，更多的則表現(xiàn)在小說的句式上。小說大多采用短句，偶爾夾雜一些長句，長句的娓娓道來和短句的戛然而止結合，一收一放，使語言富有極佳的節(jié)奏感和層次感。例如在《受戒》的開頭部分這樣描寫道：

　　明海出家已經(jīng)四年了。

　　他是十三歲來的。

　　這個地方的地名有點怪，叫庵趙莊。趙，是因為莊上大都姓趙。叫做莊，可是人家住得 很分散，這里兩三家，那里兩三家。一出門，遠遠可以看到，走起來得走一會，因為沒有大 路，都是彎彎曲曲的田埂。庵，是因為有一個庵。庵叫苦提庵，可是大家叫訛了，叫成荸薺 庵。連庵里的和尚也這樣叫。“寶剎何處?”——“荸薺庵。”庵本來是住尼姑的。“和尚 廟”、“尼姑庵”嘛�？墒禽┧j庵住的是和尚。也許因為荸薺庵不大，大者為廟，小者為庵。

　　且不說剛開始以兩個短句為段，第三段在描述庵趙莊的時候，語言就極富藝術性�？雌饋硐翊蟀自�，實則是暗藏的長短句。開頭提到庵趙莊，然后分別解釋這三個字，以介紹名字的來歷。一短一長，起承轉(zhuǎn)合之間安排的非常和諧，錯落有致。讀起來跌宕起伏，猶如詩詞一般。汪曾祺對語言的駕馭能力，可見一斑。

　　二、詩意性和畫面感

　　正如汪曾祺自己說的，我寫的是美，是健康的人性。美，是什么時候都需要的。世界上不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。詩意性與畫面感使汪曾祺的小說具有靈動性的美感。詩意，這個詞并不陌生。海德格爾曾提出人要詩意地棲居在大地上，這不僅是一種人生態(tài)度，也是一種創(chuàng)作的方式——利用詩意的語句來表現(xiàn)詩一般的人生，即使生活遠沒有那么令人滿意。散文詩話的語句充溢著每篇小說。汪曾祺一直致力于小說的文體創(chuàng)新，他在創(chuàng)作時加入詩的成分，使小說詩化。這主要表現(xiàn)在小說的修辭和布局上。在《復仇》中作者開篇就引用莊子的一句話：復仇者不折鏌干，雖有忮心，不怨飄瓦。莊子之意，是以物本身的無害，來推及人的“無心”，從而將仇恨虛無化而消解。其實說的就是我們不應該為仇恨或外界所累，應該在追求本身的自我。引用莊子的話，不僅概括了文章的主旨，而且增添了文章的古韻味。

　　東坡曾大詩人王維“觀摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”，這句話用于汪曾祺我看也合適，而且當之無愧。

　　仔細閱讀《復仇》中的這一段，或許更有利于我們透徹的理解。

　　人看遠處如煙。

　　自在煙里，看帆篷遠去。

　　來了一船瓜，一船顏色和欲望。

　　一船是石頭，比賽著棱角。也許——

　　一船鳥，一船百合花。

　　深巷賣杏花。駱駝。

　　駱駝的.鈴聲在柳煙中搖蕩。鴨子叫，一只通紅的蜻蜓。

　　慘綠色的雨前的磷火。

　　一城燈!

　　這些參差不齊的句子，獨立成段，為我們描繪了一幅朦朧、優(yōu)美的圖畫。“煙籠寒水月籠沙”，上面的意境也與此一般唯美，但作者所表達的并不與此相同。汪曾祺利用詩話的語言，不厭其煩地羅列了帆篷、船、瓜、石頭、鳥、百合花、杏花、駱駝、鴨子等一系列的意象，為我們展示了復仇者浪跡天涯的痛苦與無奈。再看文中的視覺詞語，“通紅的蜻蜓”、“慘綠色的雨前的磷火”，一紅一綠，顏色本身就具有很強的對比性，這種鮮亮的顏色與復仇者心中的無限悲涼、落寞再對比，復仇者的痛苦頓時放大了很多倍，讀者讀罷，也為之悵然吧。這種白描式的羅列意象在傳統(tǒng)詩詞是很常見的。馬致遠的《天凈沙•秋思》中：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。上文的那段話與這首詩如出一轍，雖然語句平淡，卻韻味無窮。

　　三、口語和書面語的完美結合

　　汪曾祺在《中國文學的語言問題》一文中曾經(jīng)寫道：語言是一種文化現(xiàn)象。••••••語言的文化積淀越是深厚，語言的含蘊就越豐富。這種文化的積淀自古就有之，從《詩經(jīng)》到《楚辭》，從唐詩宋詞到明清小說，經(jīng)過了幾千年的積淀和蘊蓄，就形成了一種“書面文化”。這種文化可以增添文章的底蘊與深奧，讓文章顯得悠長而具有深味。與這種“書面文化”相對的則是一種“口頭文化”，它是一種民間文化，可以是方言，也可以是我們平時所說的話。它集中就表現(xiàn)在通俗易懂，平易近人，與我們的現(xiàn)實生活很接近。他自己也說：我對民間文學是有感情的，民間文學豐富的想象和農(nóng)民式的幽默，民歌比喻的新鮮和韻律的技巧使我驚奇不置。而當這種“口頭文化”與“書面文化”一結合，就變得雅俗共賞，俗中見雅，既符合知識分子的閱讀要求，也給平民帶來了閱讀的方便。比如在《大淖記事》中描寫挑夫們吃飯時，就這樣寫道：他們吃飯不怎么嚼，只在嘴里打一個滾，咕咚一聲就咽下去了。這不僅形象的寫出了挑夫們的吃相，顯示了他們的淳樸與可愛，而且詼諧幽默，讀來讓讀者不禁嘴角微揚�？吹剿麄兂缘媚菢酉�，你會覺得世界上再沒有比這個更好吃的飯了。

　　方言的使用在汪曾祺的小說中也是常見的。比如在《受戒》中寫英子母女“身上的衣服都是格掙掙的”，蘇北方言中把一個人穿衣服整齊、干凈、有模有樣就稱之為“格掙掙的”;比如還有在《大淖記事》中，描寫女挑夫的外貌，“她們都生得頎長俊俏，濃黑的頭發(fā)上涂了很多梳頭油，梳得油光水滑”，他是采用這樣的俗語做進一步描繪的，“按照當?shù)氐恼f法：蒼蠅上去都會閃了腿”，這樣一句，就使得文章妙趣橫生。汪曾祺長在高郵，又曾經(jīng)到江陰、上海、昆明、香港、越南等地，大江南北的闖，加之他對民間文化的喜愛，民間文學資料自然成為他的一種創(chuàng)作素材，所以他的語言通俗而平直，不賣弄，俗中見雅，看似平常最崎嶇。“每一種語言本身都是一種集體的表達藝術。其中隱藏著一些審美因素——語音的、節(jié)奏的、象征、形態(tài)——是不能與別的語言共有的••••••藝術家必須利用自己的本土語言的美的資源”，有人說他的語言看起來很普通，但是一連串起來就很有意味。這就是對俗中見雅的最好闡釋。

　　四、語言空白

　　何謂語言的空白，就是說作者在行文時，特意省略某些概念，造成空白，讓讀者去細細品味、了解。汪曾祺的小說大都很簡短，他惜墨如金，怎樣用簡潔的語言表達豐富的內(nèi)容成為了研究汪曾祺小說的重要方面。他曾說過：“短篇小說可以是‘空白藝術’。辦法很簡單，能不說的話就不說，這樣一篇小說的容量就更大了，傳達的信息就更多。以己少少許，勝人多多許”。這是一種敘事手段，應用得當就有無限的妙處。

　　沈從文曾經(jīng)在《邊城》中寫道：這個人也許永遠不回來了，也許明天就回來。這句話造出的“空白”留給讀者無限的想象空間。師承沈從文的汪曾祺，發(fā)揚了這種空白式的描寫。在《大淖記事》的結尾處作者這樣寫道：

　　十一子的傷會好么?

　　會。

　　當然會!

　　首先發(fā)出提問，緊接著是回答“會”，后面又加重語氣“當然會”。對，肯定會好的。讀過《大淖記事》的人肯定知道，當時巧云和小錫匠已經(jīng)一貧如洗，哪來的錢治愈十一子，這不得不讓讀者展開想象的翅膀，任思緒遨游。

　　又如在《安樂居》中的結尾處：“安樂居已經(jīng)沒有了。房子翻蓋過了�，F(xiàn)在那兒是一個什么貿(mào)易中心”。當我們還沉浸在“安樂居”中，聽著汪曾祺講著那一個個人物的時候，突然沒有了，只剩下一個“貿(mào)易中心”，不禁讓讀者遐想“貿(mào)易中心”的模樣。讀者還在遐想，故事卻已經(jīng)結束了。

　　以上，我們從四個方面探討了汪曾祺語言藝術，當然只列舉了其中的某些表作品《復仇》《受戒》《大淖記事》，但是我們基本可以了解汪曾祺小說的語言風格——宛如一幅清新淡雅的水墨畫，干凈、平淡、詩意，又宛若芙蓉出水一般，靈動、明澈，耐人尋味。誠然，他的語言魅力遠不止這些，還需更多的人品讀、研究。

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