余光中：《美感經(jīng)驗之互通》
余光中，至今馳騁文壇已逾半個世紀，涉獵廣泛，被譽為“藝術(shù)上的多妻主義者”。
美感經(jīng)驗之互通
——詩人余光中在浙江大學(xué)東方論壇的演講
思想者小傳
余光中著名詩人。1928年生于江蘇南京，祖籍福建永春。抗戰(zhàn)時期在重慶就讀中學(xué)，其后就讀于南京大學(xué)及廈門大學(xué)。 22歲赴臺灣，1952年畢業(yè)于臺灣大學(xué)外文系，1959年在美國獲得藝術(shù)碩士學(xué)位，在美國大學(xué)任教4年。返臺后，歷任臺灣師范大學(xué)、政治大學(xué)、香港中文大學(xué)的中文系或外文系教授。他馳騁文壇，涉獵廣泛，詩歌、散文、評論、翻譯，是其寫作的四度空間。迄今出版著作50余種，包括詩集20種，散文集《記憶像鐵軌一樣長》等10余種，評論集《龔自珍與雪萊》，翻譯英美現(xiàn)代史學(xué)等10余種。
我今天的講題是《美感經(jīng)驗之互通》，也可以說是《藝術(shù)經(jīng)驗之轉(zhuǎn)化》。雖然寫實主義在文學(xué)上是很重要的一種做法，不過文學(xué)和藝術(shù)的創(chuàng)造力也不要完全寄托在寫實主義上，因為我們的人生有很多題材不是自己親身經(jīng)驗可以得來的，要靠觀察、想象以及合理的推論。所以在文藝的創(chuàng)作上，有很大的空間是讓我們用間接的經(jīng)驗去取得美感來創(chuàng)造。
想象就是以不類為類
藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)該有三個條件。第一，要有知識;第二，要有經(jīng)驗;第三，要有活潑的想象。天南地北、不倫不類的東西擺在一起，這個就是想象力。
法國有一位作家叫做Chazal，他說Art is nature speeded up and Godslowed down，什么意思?“藝術(shù)就是使造化加速，讓神靈放慢”。換言之，藝術(shù)或者藝術(shù)家，是介于神靈與凡人或自然界的一個中間地帶。因為，神靈的動作太快，我們看不清楚，所以用藝術(shù)來表現(xiàn);我們的造化，我們的大自然，太慢了，所以要用藝術(shù)更快地表現(xiàn)給我們看。
我國中唐后期的詩人李賀有一首詩，其中一句是“筆補造化天無功”，所謂“造化”就是前面的nature，“筆”就是指Art�！肮P”不一定指文學(xué)，也可以指畫家的筆，作曲家的筆，造化不夠完美的時候，要用 “筆”來補，所以翻譯成Where nature fails,art prevails。
英國唯美運動的一位健將王爾德(Wilde)則說過，It is not art that imi-tates life, but life that imitates art，意即：不是藝術(shù)模仿人生，而是人生模仿藝術(shù)。這一句話，寫實主義的奉行者一定覺得它荒謬，但是有它的道理。比如說，我們看到一個人，其實是一個輸家，可是他在心里總想占人家的便宜，我們說這個人就是阿Q，這不是魯迅的藝術(shù)教我們?nèi)绾慰慈松鷨?我們看到一個女子非常的柔弱，非常的多愁善感，我們說簡直就是林黛玉，這不是曹雪芹教我們?nèi)绾慰慈松鷨?我們看到一片風景這樣美，我們說簡直是莫奈的畫面，那就是一個畫家把他的眼睛借給我們看風景。所以藝術(shù)可以教我們?nèi)绾慰创松?/p>
所以，我覺得藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)該有三個條件。第一，要有知識;第二，要有經(jīng)驗;第三，要有活潑的想象。
所謂想象就是廣泛的同情，就是能夠設(shè)身處地。以登山為例。你去登一座山，也許會問一問這座山的地理如何，生態(tài)如何，曾經(jīng)發(fā)生過什么故事，等等。但是你知道這些之后不見得都有用，可是你可以選擇，選擇對你有用的知識，對你有用的經(jīng)驗，然后用你的想象聯(lián)合起來，組成一篇作品。你一定要能夠像柳宗元，或者像徐霞客這樣的人，他們不但是一個科學(xué)家，一個探險家，一個身體力行的實踐者，而且他還有想象力，還有文采，這樣才可以完成一篇登山的游記。比如柳宗元寫山石：“其石之突怒偃蹇，負土而出，爭為奇狀者，殆不可數(shù)……其睭然相累者，若牛馬之飲于溪”，牛馬好像排隊下來，要到溪邊喝水。這個比喻是很有想象力的。
當然不是所有的比喻都是創(chuàng)造的。你說 “燕子飛得好快，簡直像老鷹一樣”，這個不算。所以，比喻往往以不類為類，天南地北搭不上關(guān)系，因為你的想象力一搭就上。像林語堂有一次演講，他說我這次演講大家放心，我不會講得又臭又長，他說演講就像女人的迷你裙，越短越好。演講跟裙子有什么關(guān)系?天南地北、不倫不類的東西擺在一起，這個就是想象力。
英國浪漫詩人雪萊有一篇很長的論文，非常有分量，叫做《詩辯》，就是為詩辯論。他說“科學(xué)綜萬物之意，而詩綜萬物之通”，科學(xué)要分門別類，要分析;而文學(xué)和藝術(shù)要綜合，要把不同的東西用想象力貫穿起來。宋朝文人王質(zhì)有一篇游記，他說“天無一點云，星斗張明，錯落水中，如珠走鏡，不可收拾”。星光倒映在水中，這是我們經(jīng)�？吹降�，我們通常說好像落到水中，水就像鏡子一樣。而他說“如珠走鏡”，星光在水面上，好像珠子在鏡面上滾來滾去，不可收拾。這就比一般的比喻更轉(zhuǎn)了一個彎。
我在香港中文大學(xué)教書很多年，我的宿舍陽臺朝著西邊，有一座山，陽臺下面有一塊草地，草地的邊緣有很多松樹。我看到太陽落下去，落到西邊，就落到松樹的背后。我這樣說，“落日說，黑蟠蟠的松樹林背后，那一截斷霞是他的簽名”。當然，落日不會講話，我派他講，這就是藝術(shù)家可以做造物主，可以讓萬物為他效勞。晚霞斜斜的一道好像落日簽的名，這個簽名的有效期間是黃昏，到了晚上我的簽名就作廢了，就像我們現(xiàn)在拿到的支票，一年之內(nèi)要去兌現(xiàn)，對不對?所以我把人間的事情，跟大自然發(fā)生的現(xiàn)象綜合起來，這樣就成為一首詩。
靈感來自經(jīng)驗和想象
藝術(shù)經(jīng)驗可以互通。畫家感受到的美，可以移到詩人的紙上;小說家書中所寫的人情世故，可以移到導(dǎo)演的鏡頭前面。假設(shè)一個作家可以這樣互通，那他靈感的來源就會增加很多。
大家都知道，蘇東坡有一首詩《惠崇春江晚景》：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知，蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時”。有一些人就跟他抬杠，為什么“鴨先知”，為什么不是“鵝”先知呢?蘇東坡對鵝有偏見嗎?其實蘇東坡講得很清楚，這是他的間接經(jīng)驗，不是他的直接經(jīng)驗，因為這個畫面是惠崇的直接經(jīng)驗，是蘇東坡的間接經(jīng)驗，蘇東坡是看畫看來的。
所以我說藝術(shù)經(jīng)驗可以互通。畫家感受到的美，可以移到詩人的紙上;小說家書中所寫的人情世故，可以移到導(dǎo)演的鏡頭前面。很多藝術(shù)，舞蹈、雕塑、繪畫、音樂，與建筑、文學(xué)、戲劇都可以互通。假設(shè)一個作家可以這樣互通，那他靈感的來源就會增加很多。
再舉個例子。《馬可福音》第14章里面有6、7節(jié)的文字，寫耶穌在逾越節(jié)的那一天，跟他的門徒在一起吃晚餐。耶穌說，你們之中有一個人會把我出賣。他的門徒很驚慌，就你看我我看你，不知道怎么辦好。耶穌進一步說，這個人是誰?這個人就坐在我旁邊。這件事成為西洋繪畫里經(jīng)常碰到的題材。但是這樣的題材，后人要寫的話根本沒有多少的知識，更不可能有所經(jīng)驗，因此要靠想象力，要靠合情合理的推論。我們知道最有名的繪畫《最后的晚餐》是達·芬奇所作，在他前后，有不少畫家都曾對這個題材有所涉獵，但畫得都不一樣。原因是畫家筆下有完全不同的想象和不同的處理，風格不同，情緒也不一樣。
我再拿《圣喬治屠龍》這幅畫來比較一下，這個也是不能寫實之佳例。圣喬治是基督教的守護神，歐洲很多國家、省市都以他為守護神。相傳有一個少女受到了騷擾，圣喬治就披著盔甲、騎著白馬、提著長矛來救少女。我們看拉斐爾的《圣喬治屠龍》：地下一條龍畏縮不堪，背后是那位不幸的少女，穿著紅衣服好像在禱告，可是她的眼睛并沒有看到人龍之斗，大敵當前，這匹馬反而回看著主人，好像不是很認真的樣子，而且背后陽光明媚，風景優(yōu)美。所以我覺得看上去更像是野餐的好日子，而不是圣喬治與龍爭斗的戰(zhàn)場。
這是16世紀文藝復(fù)興之初古典主義的畫法。19世紀初法國浪漫派的一個大畫家——德拉庫瓦，他演繹的“圣喬治屠龍”就完全不一樣了：這位武士的盔上有一只老鷹，青袍變成了紅色的圍巾。胯下的馬不是白馬，而是紅鬃烈馬，這匹馬驚得前蹄騰空。馬的眼睛，圣喬治的眼睛，那位受難少女的眼睛，龍的眼睛，都聚焦于龍頭跟矛尖快要接觸的那一剎那。而那邊的絕壁風云變幻，果然是決戰(zhàn)的戰(zhàn)場。所以這個浪漫主義和古典主義藝術(shù)靈感的傳達就很不一樣，感情的呈現(xiàn)也各有差別。
藝術(shù)和美感是互通的
文學(xué)、文化、藝術(shù)的發(fā)展是比較慢的，一個文藝復(fù)興就會弄上兩三百年，一個運動就要過很久很久才有效果出來。
我曾經(jīng)為一些藝術(shù)品寫過詩，不妨一起來看一看。
第一首寫的是梵高的《星光夜》。梵高晚年(其實所謂的晚年就是三十幾歲而已，梵高37歲就死了)去了巴黎，因為他想要追逐更多的陽光，追逐更生動的色彩，所以一路往南，一直走到地中海附近的阿爾勒古城。那里白天太熱，風沙很大，他就晚上出門畫畫�？床灰娫趺崔k?他就戴一頂大草帽，在草帽上插上幾個蠟燭，像祭壇一樣。在那樣的.情況下，畫了這一幅《星光夜》。梵高有恐高癥，他看天上的星星好像都是在暈眩之中看到的，這樣的人很苦，不過畫在畫面上倒是很有幫助。所以我寫了一首詩：
當所有的眼睛，在天上，都張開
而所有的眼睛，在地上，都閉起
只剩下一雙，你的，在守夜/守著地上的夢，天上的光
見證滿天燦亮的奇跡
一盤盤，一圈圈
都轉(zhuǎn)成熱烈的漩渦,被天河
滾滾的疾ㄍ魯鲇滯探
…… (《星光夜》)
一幅畫，一首詩，這就是我所謂的美感經(jīng)驗的互通，或者是轉(zhuǎn)化。
梵高是荷蘭人，他的頭發(fā)有一點黃、紅，跟向日葵花盤的顏色差不多，而北歐畫派色調(diào)太暗了，所以他一路就往南方走，尋找更多的陽光，更豐富的色彩。他因此畫了那幅有名的《向日葵》，我也寫過一首詩。其中用了兩個典故，一個是中國的“夸父追日”，另外一個西洋的典故。講的是古希臘時代，一個父親被國王請去做機器，做好之后，國王把這父親困在克里克島上不放。于是，他就做了兩副翅膀，父親一副，兒子一副，用蠟黏在肩膀上，于是父子兩個人就白日升天飛出島去了�？墒牵@個兒子是一個理想主義者，看到太陽這么明亮，心花怒放，一路往太陽直飛下去，當然蠟就化了，這個兒子一個倒栽就落到海里去了。其中有一節(jié)是這么寫的：
你是再掙也不脫的夸父
欲飛而不起的伊卡瑞斯
每天一次的輪回，從曙到暮
扭不屈之頸，昂不垂之頭
去追一個高懸的號召
烈士的旗號，殉道者的徽章
從晨曦金黃到晚霞澄赤
那人在他的調(diào)色板上
調(diào)出了你的面容，也是他自己的畫像
只因他從北國之陰到南方之晴
為了追光，光，壯麗的光
…… (《向日葵》)
梵高還畫過一幅《荷蘭吊橋》。這個吊橋也很特別。那時候日本平面繪畫在巴黎展出，巴黎的畫家，包括印象派的畫家都受其影響很深。他們畫畫用的是純粹的色彩，不在調(diào)色板上調(diào)，而是直接畫到畫布上去，讓觀眾的眼睛自己去做調(diào)色板�！逗商m吊橋》的畫風也受此影響。這幅畫里，一輛馬車在過吊橋，橋下面的河邊，有很多人在洗衣服。我就在想象，梵高的一生，就好像經(jīng)過這一座吊橋，從河的那一邊到河的這一邊來——
為何你舉起的一把
不是畫筆，是槍?
那一響并沒有驚醒世界
要等一百年才傳來回聲
于是五百萬人都擠過橋去
去擠滿旅館，餐館，美術(shù)館
去蠕蠕的隊伍里探頭爭看
看當初除了你弟弟，沒有人肯跟你
過橋去看一眼的
向日葵
鳶尾花
星光夜
那整個耀眼的新世界
…… (《荷蘭吊橋》)
這里提到了梵高的弟弟，他們兄弟兩個差4歲，感情非常好。梵高的畫沒有人買，他弟弟在巴黎每個月寄給他150法郎，讓他好安心畫畫。怕哥哥面子不好看，他說我這是投資，將來天曉得我們可以賺多少錢回來。結(jié)果他一文錢都沒有賺到。梵高在世時只賣出了一幅畫，只有一個評論家寫了一篇短文肯定他，如此而已。所以梵高的畫是：生前沒人看得起，死后沒人買得起。
梵高死了之后不久，他弟弟也死了。弟弟的夫人整理丈夫的遺物，發(fā)現(xiàn)哥哥梵高寫了500多封信給弟弟，告訴他今天畫了什么，用了什么色彩，要表現(xiàn)什么感情，什么主題，等等。這位夫人看了很感動，于是就把這500多封信翻譯成英文，讓它流傳全世界，然后奔走于美術(shù)館之間，要為梵高的畫辦展覽。過了20年，才有人去看他的畫，才有年輕一代的畫家，就是所謂的 “野獸派”來追隨他。
所以，文學(xué)、文化、藝術(shù)的發(fā)展是比較慢的，一個文藝復(fù)興就會弄上兩三百年，一個運動往往要過很久很久才有效果出來。就看后人如何評論。
想象力不等于胡思亂想
想象力是應(yīng)該培養(yǎng)的，并不是沒有知識、完全拋掉經(jīng)驗的胡思亂想，胡思亂想是沒有成果的，一定要朝著某一個方向好好地去想。
問：余老師您好，剛剛您一直在強調(diào)想象，我想問一下，您覺得想象有沒有合理不合理之分?有沒有優(yōu)劣之分?如果有的話，您心中的標準是什么?如果沒有的話，為什么我們常說的 “白得像雪，粉得像霞”這樣的比喻會成為經(jīng)典呢?
余光中：我說的想象不是胡思亂想，我的副標題就是 “靈感從何而來”，我們的靈感從哪里來的?剛開始通過學(xué)習(xí)的階段，我們看過很多的好作品之后，我們的修養(yǎng)達到了某種程度，我們就知道什么話講出來是人云亦云，古人都講過了，我們要用人家沒有表達過的方式來說。
而想象是我們要言之有物，我心中有一種感情、一種感想要說出來，但不知道怎么表達才好，于是悶在心里，但我們并沒有把它忘記了，而是把它擺在潛意識里面去醞釀了，直到有一天，我們豁然想通了。所謂想通了，不是一首詩就自動出現(xiàn)在你面前，不是一幅畫整個自動畫好了，而是你想到了第一句是什么。這一句出來了以后，后面一句跟一句，連鎖作用。就像一個線頭找到了，一抽一拉，整個線團都抽出來了。我寫詩，往往是想到這個題目很好，或者是想到其中有一句很好，我就有把手，就有用武之地，我就可以把它延伸，成為一個完整的作品。
所以想象力就是應(yīng)該培養(yǎng)的，并不是沒有知識、完全拋掉經(jīng)驗的胡思亂想，胡思亂想是沒有成果的，一定要朝著某一個方向好好地去想。有的時候，就是因為你看別人的藝術(shù)作品，啟發(fā)你自己這一行怎么用作品來表現(xiàn)那樣的感情。所以我今天所講的就是不同的藝術(shù)之間可以互相轉(zhuǎn)化，互相通融的。
問：您曾經(jīng)說過您要把散文，把中文的文字垂點拉長，以適應(yīng)它的速度彈性�，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，導(dǎo)致我們的語言傳播越來越快。不知道您是否關(guān)注網(wǎng)上的一些熱詞，它們基本上是以一種爆炸式的速度在傳播在衍生的。請問您對現(xiàn)代中文這種特質(zhì)有什么看法?
余光中：你剛才提到我說的是40多年前說的，那時候我讀了 “五四”以來、尤其是上世紀20年代、 30年代的一些散文。固然，我得到了很多的益處，但我覺得還有很多好的話、很多美的東西可以講，而前輩們并沒有講完，所以我覺得還有機會接著講。而且我覺得他們的技巧，他們的藝術(shù)還可以再加鍛煉，所以我就提出了散文要現(xiàn)代化的這種構(gòu)想。
因為當初的詩，曾經(jīng)叫白話詩，這個名詞有一種誤導(dǎo)。固然，我們現(xiàn)在用白話來寫作，可是我們是用白話文，而不是用白話。我們的口頭語還要鍛煉成書面語才能用。所以，我們后來在語言上是這樣的，我是用白話的基調(diào)來寫作，可是我并不排斥文言的背景，我也不排斥歷史的典故等等，我甚至不排斥舊小說的語言。我認為我們現(xiàn)在的中文是可以立體化的，就是目前我們所講的話，即所謂的白話，已經(jīng)變化了很多次了。你想，臺灣的表演叫作秀，這是新的說法。所以一句話轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去新的語言就會出現(xiàn)。如果是當前的普通話，古典文學(xué)用的語言，舊小說的語言，各地的方言，假如藝術(shù)高明的話又可以糅合成一個新的立體的東西。
看看我們現(xiàn)在翻譯的一些小說，有很多翻得并不好，有些文字都不通。其中有理解的問題，也有語言本身的問題。我們讀以前的中國的古典小說《三國演義》、《紅樓夢》、《西游記》、《儒林外史》等等，其實這些語言也可以為我們所用。我們現(xiàn)在講話很筻攏比如我們說 “他是他父親唯一的兒子”，這是什么話?他是獨子嘛，對不對?諸如此類，很多很多。我們現(xiàn)在說性騷擾，古人也有這個說法，叫做“調(diào)戲”。
我們中文并沒有山窮水盡，任何人用中文來創(chuàng)作，他既可以向古人，向外國人，向當代的鄰居，向他的弟弟妹妹講話，也可以從中學(xué)到很多的東西，我們還是有很大的空間可以發(fā)揮的。網(wǎng)絡(luò)的好處是什么?我始終認為網(wǎng)絡(luò)是新的江湖，你在網(wǎng)上可以遇到各式的人，很有趣也很危險。網(wǎng)絡(luò)的好處就是很民主，什么人都可以表演，什么人都可以發(fā)言。但是每一個人都在網(wǎng)上自我陶醉，標準到底在哪?也許到時候就會有一種新的標準出現(xiàn)。但是如果無限制地出現(xiàn)火星文的話，我并不贊成。
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