- 閱讀訓(xùn)練戲劇需要激情題目附答案 推薦度：
- 相關(guān)推薦
戲劇閱讀及答案
戲劇閱讀及答案1
閱讀下面的文字，完成1—3題。
元代的戲劇叫元雜劇。元雜劇不僅是一種成熟的高級戲劇形態(tài)，還因其最富于時代特色，最具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，而被視為一代文學(xué)的主流。元雜劇最初以大都(今北京)為中心，流行于北方。元滅南宋后，發(fā)展成為全國性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨，名作如云。
元雜劇得以呈一代之盛，藝術(shù)發(fā)展和社會現(xiàn)實(shí)從兩個方面提供了契機(jī)。從藝術(shù)的自身發(fā)展來看，戲劇經(jīng)過漫長的孕育和遲緩的流程，已經(jīng)有了很厚實(shí)的積累，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)上都達(dá)到了成熟。恰恰此時的傳統(tǒng)詩文，在經(jīng)歷了唐宋鼎盛與輝煌之后，走向衰微。在有才華的藝術(shù)家眼里，劇壇藝苑是一塊等待他們?nèi)ジ诺男峦恋�。從社會現(xiàn)實(shí)方面來看，元蒙統(tǒng)治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。這些修養(yǎng)頗高的文化人，被沉入社會底層。在疏遠(yuǎn)經(jīng)史、冷淡詩文的無可奈何之中，他們只有到勾欄瓦舍去打發(fā)光陰、去尋求生路。于是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業(yè)創(chuàng)作者。他們有一個以“書會”為名的行業(yè)性組織，加入書會的劇作家，稱為“書會先生。這些落魄文人在團(tuán)體內(nèi)，又合作又競爭，共同創(chuàng)造著中國戲劇的黃金時代。與從前的偏于抒發(fā)主觀心緒意趣的詩詞不同，元雜劇以廣泛反映社會為己任。顯然，這是由于作家們長期生活于閭巷村坊，對現(xiàn)實(shí)有著深切了解和感受的緣故。
元雜劇的劇本體制，絕大多數(shù)是由“四折一楔”構(gòu)成。四折，是四個情節(jié)的段落，像做文章講究起承轉(zhuǎn)合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點(diǎn)類似于后來的“序幕”。元雜劇在藝術(shù)上是以歌唱為主、結(jié)合說白表演的形式。每一折由同一宮調(diào)的若干支曲子聯(lián)成一個套曲，全套只押一個韻，由扮演男主角的正末或扮演女演員的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發(fā)揮歌唱藝術(shù)的特長，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統(tǒng)的影響，常常插科打諢，富于幽默趣味。將音樂結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來，達(dá)到體制上的規(guī)整，這表明元雜劇藝術(shù)上的成熟和完善。
1.下列關(guān)于“元雜劇的表述，不符合原文意思的一項(xiàng)是（ ）
A．元雜劇是元代的戲劇，是經(jīng)過漫長的孕育和遲緩的流程有了很厚實(shí)的積累之后，走向成熟的一種高級戲劇形態(tài)。
B．元代唐詩宋詞這些傳統(tǒng)詩文依舊繁榮，但是元雜劇因其最富于時代特色，最具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，而被視為一代文學(xué)的主流。
C．元雜劇最初以大都為中心，流行于北方。元滅南宋后，發(fā)展成為全國性的'劇種，極為繁盛，群星璀璨，名作如云。
D．元雜劇的創(chuàng)作除了依靠藝術(shù)家外，還要依賴那些修養(yǎng)頗高但沉入社會底層的文化人，他們共同創(chuàng)造了中國戲劇的黃金時代。
2.下列理解，不符合原文意思的一項(xiàng)是（ ）
A．元雜劇得以呈一代之盛，是因?yàn)閼騽≡趦?nèi)部結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)上達(dá)到了成熟，同時也因統(tǒng)治者廢除科舉制度，把文化人貶到低下的地位，使他們有機(jī)會出來創(chuàng)作。
B．元雜劇作家因?yàn)殚L期生活于閭巷村坊，對現(xiàn)實(shí)極為了解，劇作以廣泛反映社會現(xiàn)實(shí)為己任，而唐詩宋詞則偏重于抒發(fā)主觀心緒意趣。
C．受傳統(tǒng)戲劇的影響，元雜劇的念白部分常常插科打諢、富于幽默趣味，因此讓戲劇更妙趣橫生，更容易酣暢淋漓地塑造人物形象。
D．元雜劇將“四折一楔”的劇本體制，和以歌唱為主、結(jié)合說白表演的藝術(shù)形式統(tǒng)一起來，已經(jīng)達(dá)到體制上的規(guī)整，表明元雜劇的藝術(shù)成熟和完善。
3.下列根據(jù)原文信息所做的推斷不正確的一項(xiàng)是（ ）
A．元蒙統(tǒng)治者廢除科舉制度，將文人置于百姓及娼妓之下、乞丐之上，由此可以知道元代是文人們飽受摧殘、最為痛苦的一個朝代。
B．落魄文人在仕途無望的情況下，轉(zhuǎn)而走向勾欄瓦肆消磨時光、尋求生路，可見那時的勾欄瓦肆一定比宋朝時更為熱鬧。
C．元雜劇劇本體制的“四折一楔”，“四折”和文章的起承轉(zhuǎn)合一樣，意味著它在情節(jié)上是由開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局組成的。
D．元雜劇為了極大地發(fā)揮歌唱藝術(shù)的特長，采用“一人主唱”的模式，這在社會上極易捧紅很多歌唱藝術(shù)家，有如今天的明星。
【答案】
1.B
2.C
3.B
【解析】
1.傳統(tǒng)詩文，在經(jīng)歷了唐宋鼎盛與輝煌之后，走向衰微
2.“一人主唱”可以極大地發(fā)揮歌唱藝術(shù)的特長，酣暢淋漓地塑造主要人物形象
3.文中無此依據(jù)
戲劇閱讀及答案2
�。�1）下列對本文思想內(nèi)容與藝術(shù)特色的分析與鑒賞，最恰當(dāng)?shù)膬身?xiàng)是（5分）
A．在得知出城計(jì)劃后，瑞全既興奮激動，又放不下家人，站在南屋窗外，他沒有勇氣進(jìn)去，因?yàn)閾?dān)心見到母親后會改變自己的決定。
B．李四爺愿意幫忙將瑞全與王排長帶出城，且認(rèn)為自己完全有把握辦好這件事，表明李四爺為人豪爽，樂于助人，講義氣，有膽氣。
C．瑞宣“手微顫著拿出三十塊錢的票子來，輕輕地放在床上”，這一動作表明，由于要維持一家人的生計(jì)，瑞宣內(nèi)心有些不太情愿。
D．本文末段具有多重藝術(shù)效果，既形象地表現(xiàn)了瑞宣對弟弟能否順利出城的焦慮不安，又交代了出城的結(jié)果，同時結(jié)構(gòu)上呼應(yīng)前文。
E．本文講述了瑞宣支持并幫助弟弟瑞全逃出淪陷的北平城的故事，再現(xiàn)了古都市民不愿做亡國奴、覺醒反抗的過程，洋溢著濃郁的愛國情懷。
�。�2）本文中瑞宣的形象有哪些特點(diǎn)？請簡要分析。（6分）
（3）本文所寫的事件是“出城”，卻沒有詳寫出城的過程，這樣安排有什么好處？（6分）
�。�4）本文的主人公是誰？說說你的觀點(diǎn)和理由。（8分）
[參考答案]
（1）（5分）
【參考答案】E D B（答E給3分，答D給2分，答B(yǎng)給1分；答A、C不給分）
【試題解析】本題為多項(xiàng)選擇題，要求選出最恰當(dāng)?shù)膬身?xiàng)。A項(xiàng)考查對小說人物的理解。從文本第10段看，瑞全當(dāng)時的心情非常復(fù)雜，他一再堅(jiān)持自己逃走的決心，“絕不后悔自己的決定”，另一方面又割舍不下家人，尤其放不下與自己有著感情“無可分離的聯(lián)系”的母親。A項(xiàng)對瑞全“沒有勇氣進(jìn)去”原因的解說完全錯誤，選A項(xiàng)不得分。B項(xiàng)側(cè)重人物性格特征的分析。依據(jù)文本第8段的內(nèi)容，在這緊要關(guān)頭，李四爺明確表示“愿意幫忙”，老人的一番話也表現(xiàn)出其“為人豪爽，樂于助人，講義氣，有膽氣”的性格特點(diǎn)，但從“實(shí)在不容易出去”“我到時候看，怎么合適怎么辦”等信息看，說老人“認(rèn)為自己完全有把握辦好這件事”則不夠準(zhǔn)確，所以選B項(xiàng)只能給1分。C項(xiàng)考查對人物動作細(xì)節(jié)的鑒賞，相關(guān)信息在原文第11至16段。瑞宣“手微顫著拿出三十塊錢的票子來，輕輕地放在床上”，這一動作是他當(dāng)時“還有千言萬語，要囑告弟弟，可是他已經(jīng)不能再說出什么來”的復(fù)雜心情的外化，并非出于維持家人生計(jì)的經(jīng)濟(jì)上的考慮，更談不上不情愿。所以C項(xiàng)是錯誤選項(xiàng)，選C項(xiàng)不得分。D項(xiàng)選取文本最后一段，以人物為重點(diǎn)，聯(lián)系內(nèi)容和結(jié)構(gòu)等方面作分析，側(cè)重作品局部藝術(shù)效果的鑒賞�！岸嗝撮L的天啊！太陽影兒仿佛隨時地停止前進(jìn)，鐘上的針兒也像不會再動”著筆寫時間的漫長，形象地表現(xiàn)了瑞宣焦慮不安的心理；“李四爺?shù)吐曊f：‘他們出了城！’”既是直接交代出城的結(jié)果，又和前文遙相呼應(yīng)，講究結(jié)構(gòu)安排，D項(xiàng)的分析較為準(zhǔn)確。不過，D項(xiàng)的`分析雖然比較到位，但也只是本文藝術(shù)特色的一個方面，涵蓋不了作品整體的藝術(shù)鑒賞，只能得2分。E項(xiàng)是對小說思想主題的概括與理解�！爸v述了瑞宣支持并幫助弟弟瑞全逃出淪陷的北平城的故事”，是對情節(jié)的梳理把握，“再現(xiàn)了古都市民不愿做亡國奴、覺醒反抗的過程，洋溢著濃郁的愛國情懷”，扣住人物活動，深入分析出城這一核心事件，挖掘作品表達(dá)的主旨，對本文作了準(zhǔn)確的綜述，因此選E項(xiàng)得3分。
�。�2）（6分）①沉穩(wěn)謹(jǐn)慎，如精心安排弟弟出城；②對家庭有責(zé)任感，如看重親情，愛護(hù)家人；③有愛國情懷，如全力支持弟弟參加抗戰(zhàn)。（本題6分。每點(diǎn)2分。意思對即可）
（3）（6分）①這樣安排便于集中筆墨描寫人物出城前的言行和心理，使人物形象更為飽滿鮮明；②具體展現(xiàn)人物的心路歷程，有利于突出作品的主旨；③沒有詳寫出城過程也給讀者留下想象的空間。
（4）（8分）示例一：主人公是瑞宣。①出城的安排主要是由瑞宣完成的，他在整個事件中起決定性作用；②對瑞宣的描寫更加充分、細(xì)膩，其形象更為鮮明、豐滿；③瑞宣既愛國又顧家，忍辱負(fù)重，勇于擔(dān)當(dāng)，在表現(xiàn)主題方面分量更重。
示例二：主人公是瑞全。①小說的中心事件是出城，而瑞全是出城人，是整個事件的核心人物；②小說用了很多篇幅描寫瑞全出城前矛盾的心理；③小說主要通過寫熱血青年瑞全不甘于淪陷區(qū)的生活，決意出城參加抗日來突出主題。（本題8分，選取以上任意一個觀點(diǎn)即可。“理由”分析，答出兩個要點(diǎn)即可得滿分。其他答案言之成理，可酌情給分。僅有觀點(diǎn)，沒有理由不給分）
2/2 2
戲劇閱讀及答案3
戲劇和電影在很多方面十分相像，二者都是在觀眾面前通過演員的公共表演來講述故事。
盡管戲劇和電影都依賴于公共表演，但這些表演是有區(qū)別的。戲劇是舞臺上的現(xiàn)場演員在現(xiàn)場觀眾面前所做的即時表演；電影則是拍攝演員的表演，然后在現(xiàn)場觀眾面前將其投影到大銀幕上，并非演員的現(xiàn)場表演。舞臺表演只有一次，沒有兩場表演是完全相同的；電影表演則可以被重復(fù)展現(xiàn)，只要底片是完整的，每一場表演都是相同的。
正如曼弗雷德·楊所說，“戲劇和電影是在集中合作生產(chǎn)中創(chuàng)造出來的人工產(chǎn)品”。而且，對這種合作藝術(shù)的接受是在劇院或電影院里完成的，是一種“集中的公共體驗(yàn)”。
另一個共性是，戲劇和電影都始于劇本。戲劇劇本類似于電影劇本，但是，戲劇劇本常常被出版，供大批學(xué)生閱讀學(xué)習(xí)。而電影劇本通常不會被出版，那些被出版的電影劇本，主要供專家、影迷和影評人閱讀。
雖然它們擁有共同的特點(diǎn)，但戲劇和電影還是被一些慣例鮮明地區(qū)分開來。單一布景的戲劇很常見，舞臺觀眾會接受人工布景和錯覺。電影則將觀眾帶到不同的地點(diǎn)，電影觀眾期望現(xiàn)實(shí)主義。
戲劇和電影的另一個不同點(diǎn)涉及觀眾關(guān)于空間的假想。戲劇觀眾不難想象“一個只有三面墻壁的房間，實(shí)際上有四面墻壁” 。而電影觀眾在觀看一部二維電影時，則想象出了三維的現(xiàn)實(shí)。
舞臺表演通常是夸張的，因?yàn)槊恳晃谎輪T的聲音和動作必須要到達(dá)戲院最遠(yuǎn)的角落。如果戲院很大，演員必須擺出夸張的姿勢和面部表情，用足夠響亮的聲音說話，以便最后一排的觀眾能夠清楚地看到表演，聽清臺詞。電影院并不存在這樣的問題，因?yàn)閿z影機(jī)和擴(kuò)音器具有可移動性。即使演員在輕聲交談，觀眾也都能聽到，也能清楚地看到演員的每一個細(xì)微的動作。然而，如果演員在電影中運(yùn)用了戲劇表演方式，那就有問題了。在電影表演中，演員的聲音、手勢、面部表情和肢體動作必須被調(diào)整好，并同攝影機(jī)的距離保持一致。如果演員在一個特寫鏡頭中運(yùn)用了戲劇表演方式，一定很夸張，很過火。
戲劇似乎更多地依靠對話來講述故事，很少依靠動作。然而，對于電影來說，看到的比聽到的更重要。
或許戲劇與電影在觀眾期望方面的主要不同與移動有關(guān)。戲劇通常在很長時間內(nèi)表現(xiàn)很少的動作——兩個演員在單一布景中長時間談話十分常見。但電影中充滿了動作。這些移動，有一部分是由轉(zhuǎn)變的場景中的人類動作所支撐，但在很大程度上，這些移動是由攝影機(jī)和剪輯創(chuàng)造出來的。
�。ü�(jié)選自《改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影》）
1.下列表述中，不屬于戲劇與電影共性的一項(xiàng)是
A．戲劇和電影都是在觀眾面前通過演員的公共表演來講述故事，盡管，戲劇舞臺上的表演和電影表演是有區(qū)別的'。
B．戲劇和電影都是在集中合作生產(chǎn)中創(chuàng)造出來的人工產(chǎn)品，而且，這種合作藝術(shù)的集中接受是在劇院或電影院里完成的。
C．戲劇和電影都始于劇本，戲劇劇本類似于電影劇本，雖然，二者在是否會被出版和閱讀受眾方面存在差異。
D．戲劇和電影的觀眾都會產(chǎn)生空間假想，他們既能從“一個只有三面墻壁的房間”想到“四面墻壁”，又能從二維電影想象出三維現(xiàn)實(shí)。
2.下列關(guān)于戲劇和電影不同點(diǎn)的表述，不正確的一項(xiàng)是
A．戲劇是演員的即時表演，表演只有一次，且沒有兩場表演完全相同；電影則是拍攝演員的表演，表演可被重復(fù)展現(xiàn)，只要底片不壞，每一場表演幾乎相同。
B．單一布景的戲劇很常見，通常情況下，這些布景中的背景都是假的，卻被戲劇觀眾所接受；電影觀眾則期望打破空間的局限性，期望看到現(xiàn)實(shí)場景。
C．舞臺表演時，演員通常必須擺出夸張的姿勢和面部表情，用足夠響亮的聲音說話，可是，這種戲劇表演方式如果應(yīng)用到電影中則是不合適的。
D．戲劇似乎更多地依靠對話來講述故事；然而，對于電影來說，其中充滿了動作，一個聽力有障礙而視力無礙的人，仍可抓住一部電影的大部分精髓。
3. 下列對文章的理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是
A．舞臺劇中，常用畫上去的背景幕布來暗示山脈或大海等等，觀眾很容易由此產(chǎn)生聯(lián)想，仿佛真的來到了這樣的情境里。
B．電影中充滿了動作，很大程度上，這些動作由攝影機(jī)和剪輯創(chuàng)造出來，這種創(chuàng)造甚至可使一個相對靜止的鏡頭活躍起來。
C．即使電影演員輕聲地交談或輕微地動作，觀眾也都能清晰聽到或清楚看到，這是因?yàn)閿U(kuò)音器和攝影機(jī)具有可移動性。
D．在電影表演中，演員會提前預(yù)設(shè)好自己的表演，比如他們的聲音、手勢、面部表情和肢體動作等都可能被調(diào)整。
參考答案：
1．（3分）D （ “從一個只有三面墻壁的房間想到四面墻壁”是戲劇觀眾的空間假想，從“二維電影想象出三維現(xiàn)實(shí)”是電影觀眾的空間假想，二者不能并提）
2．（3分）A （電影只要底片不壞，每一場表演都是相同的，而非“幾乎”相同）
3．（3分）D （“都可能被調(diào)整”應(yīng)為“必須被調(diào)整”）
戲劇閱讀及答案4
戲劇需要激情
余秋雨
戲劇需要激情。列·托爾斯泰對“藝術(shù)”下了一個簡單明確的定義：“作者所體驗(yàn)過的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術(shù)�！眲e林斯基認(rèn)為“激情”是一切詩歌體裁所必有的，而且，他還說：“（激情）這個字眼，在談戲劇時最經(jīng)常地被人采用，因?yàn)榫推浔举|(zhì)來說，戲劇是最富有激情的詩歌體裁……”劇作家和觀眾交流的媒介是形象，而只有用激情熔鑄起來的形象，才具有真正的審美價值。
劇作家從現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)掘出來的思想是一部劇作的靈魂，正是它，賦予劇作家的產(chǎn)品以一定的社會價值；戲劇最忌的是理性說教，思想必須飽含激情，才能對觀眾產(chǎn)生巨大的感染力。戲劇的基本手段是動作，而動作不過是激發(fā)感情共鳴的有力手段，如果動作不能產(chǎn)生感情反應(yīng)，它就失去了自己固有的意義。在不同種類的劇作中，激情可能產(chǎn)生不同的效果，它有時引起觀眾熱淚盈眶，有時使他們開懷大笑，有時促使他們深思冥想；但卻不能沒有它，失去了它，劇本就不能喚起觀眾的共鳴。在不同風(fēng)格的劇作中，有的激情洶涌澎湃，有如奔騰咆哮的江水；有的感情含而不露，就像水滲沙石之中……可是，如果沒有它，劇本就成了一片龜裂的干河，是沒有生命的。
劇作家需要技巧，但更需要激情。一位技巧嫻熟但卻沒有激情的作家，最多只能成為熟練的匠人。劇本不能沒有戲劇性，可是，戲劇更需要激情的滋養(yǎng)，否則，它就會是沒有生命的枯木干枝，難成茂葉繁花之美。
戲劇需要戲劇性，但也需要抒情性。兩者應(yīng)該是并行不悖，水融，相得益彰的。
不過，談到“抒情”，人們首先會想到詩，特別是抒情詩。抒情詩要求通過凝練．節(jié)奏鮮明．感情色彩濃厚的語言，抒發(fā)詩人對現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)心感受，引起讀者．聽眾的強(qiáng)烈共鳴。戲劇要求的是貫穿的動作，是鮮明的人物性格，是完整．緊湊的情節(jié)，而這些卻是抒情詩所不能容納的；如果不顧戲劇的特性，在劇本中讓人物脫離劇情發(fā)展去大抒其情，又會造成劇情的停滯。從這個角度來說，戲劇和抒情似乎是對立的。
可是，各種文學(xué)樣式在內(nèi)容和形式上的對立，都是相對的。別林斯基把抒情性稱為“一切詩的生命和靈魂”，他認(rèn)為“抒情性像元素一樣進(jìn)入一切其他種類的詩中，使之活躍起來，有如普羅米修斯的火焰鼓舞了宙斯的造物”。他還說：“如果沒有抒情性，史詩和戲劇就會過于平淡，變得對自己的內(nèi)容冷漠無情。”他的看法無疑是正確的。
1．根據(jù)文意，下列說法錯誤的一項(xiàng)是（ ）（3分）
A．戲劇的'真正的審美價值，在于劇作家用激情熔鑄起來的形象和觀眾之間的情感交流。
B．一部劇作的靈魂是劇作家從自我情感世界提煉而升華的思想理念。
C．思想賦予劇作家的產(chǎn)品以一定的社會價值，戲劇需要理性，又最忌理性說教。
D．戲劇的基本手段是動作，它是激發(fā)感情共鳴的有力手段。
2．下列內(nèi)容不能用來說明“戲劇需要激情”的原因的一項(xiàng)是（ ）（3分）
A．劇作家和觀眾交流的媒介是形象，而只有用激情熔鑄起來的形象，才具有真正的審美價值。
B．劇作家從現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)掘出來的思想是一部劇作的靈魂，思想必須飽含激情，才能對觀眾產(chǎn)生巨大的感染力。
C．戲劇性是劇本的基本特征，所以戲劇不能沒有戲劇性。
D．戲劇的基本手段是動作，而動作是激發(fā)感情共鳴的有力手段，如果動作不能產(chǎn)生感情反應(yīng)，它就失去了自己固有的意義。
3．下列對文章的分析不正確的一項(xiàng)是（ ）（3分）
A．戲劇和抒情詩在內(nèi)容和形式上的差異，必然導(dǎo)致戲劇性和抒情性的對立。
B．第一段引述別林斯基的話，是為了說明了富于激情的劇作才具有真正的審美價值。
C．最后一段引述別林斯基的話，是為了說明戲劇少了抒情性，就失去了生命和靈魂。
D．戲劇和抒情詩的表現(xiàn)形式及其特點(diǎn)有差異性，戲劇通過動作、人物性格、情節(jié)來抒情，不同于詩歌用語言來抒情。
參考答案：
1．本題考查篩選信息．理解文意的能力。答案：B （信息來源于第二段，劇作的靈魂是作家從現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)覺出來的思想。）
2．本題考查分析文章結(jié)構(gòu)．把握文章思路和分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。答案：C（戲劇性是戲劇的基本特征，但不能闡述戲劇更需要激情。不合題干要求）
3．本題考查理解文中重要句子的含義．篩選并整合文中信息和分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。答案：A（戲劇需要戲劇性，但也需要抒情性，兩者應(yīng)該是并行不悖，水融，相得益彰。）
戲劇閱讀及答案5
閱讀下文，完成1－4題。
戲劇與戲曲
“戲”字在幾千年前的商周鐘鼎文中就出現(xiàn)了，意思是指一種祭祀性儀式。秦漢時期，娛樂性表演又稱“百戲”，包括樂舞、雜技、魔術(shù)、馬戲等。后來，娛樂性的玩耍也叫“游戲”。所以“戲”原本有儀式、百戲、游戲的含義。
戲劇是人物扮演故事的表演藝術(shù)。表演是手段，故事才是核心。有了“故事”，戲劇便區(qū)別于廣泛意義上的“戲”與“百戲”。故事內(nèi)涵在戲劇中的存在和被強(qiáng)調(diào)，意味著文學(xué)性成分的增強(qiáng)，于是，便有了劇本。盡管戲劇是一種劇場中的表演藝術(shù)，沒有劇本也可以有戲劇，但是，文學(xué)的參與使思想內(nèi)涵深化了。
戲曲是中國傳統(tǒng)的、民族性的戲劇藝術(shù)。它把中國傳統(tǒng)的詩、歌、舞、樂、技的手段在舞臺上綜合運(yùn)用起來，表演故事，有別于西方的'話劇、歌劇、舞劇。
前些年，流行“世界三大戲劇體系”的說法：一是蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基體系，一是德國的布萊希特體系，一是中國的梅蘭芳體系（或稱中國戲曲表演體系）。簡單地說，所謂斯坦尼體系，指的是幕景化的、模擬現(xiàn)實(shí)場景的、創(chuàng)造生活幻覺的話劇表演體系；所謂布萊希特體系，指的是將舞臺視為流動空間的、無場景無場次的、使演員與觀眾產(chǎn)生意識交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），并帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特在20世紀(jì)30年代在蘇聯(lián)都觀看過梅蘭芳的演出，不約而同地大為贊嘆，都認(rèn)為梅蘭芳的表演可以印證他們各自的理論。后來，就有人稱中國戲曲為“梅蘭芳表演體系”。
實(shí)際上，斯坦尼斯拉夫斯基體系體系和布萊希特體系與梅蘭芳所代表的中國傳統(tǒng)戲曲是不同文化背景的產(chǎn)物，三者并列，在理論上、邏輯上都不嚴(yán)密。如果要講體系的話，那么中國戲曲是“神形兼?zhèn)洹保磳懸猓┑膽騽”硌蒹w系。在世界戲劇史上，東西方古典戲劇（或傳統(tǒng)戲�。┛梢赃M(jìn)行比較，但不宜將西方現(xiàn)代戲劇與中國傳統(tǒng)戲劇加以類比。
中國戲曲有古老的傳統(tǒng)，通常以公元12世紀(jì)左右的雜劇和南戲?yàn)閼蚯墒斓臉?biāo)志，從那時起，戲曲的藝術(shù)傳統(tǒng)一脈相承，從未間斷，到現(xiàn)在已有800余年歷史。目前中國戲曲有300多個劇種，劇目數(shù)以萬計(jì)，戲曲工作者數(shù)十萬人。如此深厚的文化積淀、如此龐大的藝術(shù)隊(duì)伍，任何一個國家都無法相比。（取材于周華斌.《什么是戲曲》）
1．下列判斷，符合文意的一項(xiàng)是（ ）
A．在戲劇中，表演是手段，故事才是核心，所以沒有劇本就沒有戲劇。
B．戲曲是中國傳統(tǒng)藝術(shù)，與話劇、歇劇、舞劇不同，不屬于嚴(yán)格意義上的戲劇。
C．西方戲劇的代表是斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特體系，麗中國戲劇的代表是梅蘭芳體系。
D．雖然“戲”字出現(xiàn)很早，但中國戲曲的成熟至今還不到1000年。
2．根據(jù)《紅樓夢》等四大古典名著改編的電視連續(xù)劇，從表演體系來說，與其最為接近的一項(xiàng)是（ ）
A．斯坦尼斯拉夫斯基體系
B．布萊希特體系
C．梅蘭芳體系
D．寫意體系
3．填空。
戲曲與百戲相比，增加了___________和___________，保留了___________和___________。
4．作者是否贊同“世界三大戲劇體系”的說法？為什么？
_________________________________________________
參考答案：
1．D
2．A
3．“故事”“歌曲（歌、詩歌）”“樂舞”“技（雜技）”。
4．不贊同。因?yàn)橹袊鴳蚯恰吧裥渭鎮(zhèn)洹保磳懸猓┑膽騽”硌蒹w系。東西方曲戲�。ɑ騻鹘y(tǒng)戲劇）可以進(jìn)行比較，但不宜將西方現(xiàn)代戲劇與中國傳統(tǒng)戲劇加以類比。（意對即可）
戲劇閱讀及答案6
西方戲劇求逼真，說白動作，完全要逼近真實(shí)；而中國戲劇卻求與真實(shí)隔開一層，達(dá)到教人放松、教人解脫的效果。中西方戲劇在世界整個文化體系中，各有各的特點(diǎn)與意義。
在五四運(yùn)動時，一般人提倡西方劇，尤其如易卜生，說他能在每一本戲劇中提出一人生問題來。其實(shí)中國京劇正是人生問題劇，在每一劇中，總有一問題或不止一問題包涵著，如死生、忠奸、義利、恩怨等。這些都是極激動人的人生大問題，中國京劇正能著眼于此。即使是西方戲劇也未必能如此深刻生動而刺激人。在《大劈棺》中，莊子死了，他的妻另有所愛，而其人有病，非得人的心臟不能治，因此莊子妻遂演出了劈棺一幕，要挖取她前夫的心來醫(yī)救她愛的人。但莊子卻并未死，他變?yōu)楹w出棺來了。這一故事中，即包涵有死生忠奸恩怨義利種種問題在內(nèi)，刺激夠深刻。但蝴蝶飛出，全部問題全變?yōu)閼騽』�，使看的人于重大刺激之后獲得了輕松與解放。因此看完戲，好像從那戲中情節(jié)中解脫了，使人仍可以安然入睡。一切嚴(yán)重的劇情，則如飛鳥掠空，不留痕跡，實(shí)則其感人深處，仍會常留在心坎，這真可謂是存神過化，正是中國文學(xué)藝術(shù)之最高境界所企。若看西方戲，正因其太逼真，有時會使人失眠，看了不能化，而因此其所存也不能神。在他們是戲劇而人生化。在中國則盼能人生而戲劇化。其戲劇中之忠孝節(jié)義感人至深。這正是中國藝術(shù)之精妙處。
京劇《天雷報(bào)》敘述一青年，蒙義父母養(yǎng)大，科舉應(yīng)試得中，成了大官還鄉(xiāng)，卻忘恩負(fù)義，連義父母要求以仆人身份留下來也遭拒絕了。結(jié)果一陣天雷把他擊斃。這出戲誰看了都會流淚。若說中國戲劇情節(jié)不科學(xué)，有些是迷信成分，這是不明白中國戲劇之妙義。其實(shí)亦只是要把太刺激人的真實(shí)人生來加以戲劇化，要其沖淡了一些真實(shí)性。而暫時沖淡反而會保持了更深的感染，這是中國文學(xué)藝術(shù)中之所謂含蓄，需更有其甚深妙義，與科學(xué)不相關(guān)。試問世界又哪里去找科學(xué)的文學(xué)呢？
西方戲劇又注重特定背景，有時空限制。中國戲劇則只求描出一共相，并無時空條件之束縛，而且在很多處，必須超越時空限制，始能把劇情充分表達(dá)出�！度锝套印芬活惖某虿恢卦谇楣�(jié)的復(fù)雜與變化，而重在情味之真摯與深厚。如《三娘教子》，方其在唱訓(xùn)子的一段，似乎像把時間凍結(jié)了，一唱三嘆，使人回腸蕩氣，情味無窮。把當(dāng)時一番情感曲折唱出，便情味深厚了。那一番心情之表達(dá)，則正能超越時空，直扣聽眾與觀者之心弦。
西方戲劇都重刺激，中國戲劇則重欣賞。中國的戲劇，既雅俗共賞又極富教育意味。
�。ü�(jié)選自《中西方戲劇》）
1．下列關(guān)于第一、二段內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是（ ）（3分）
A．在中國京劇的每一劇中，總有一問題或不止一問題包涵著，如死生、忠奸、義利、恩怨等。中國戲劇中忠孝節(jié)義感人至深。
B．《大劈棺》極富教育意味,包涵死生忠奸恩怨義利種種問題，并能使全部問題全變?yōu)閼騽』�，看的人于重大刺激之后獲得輕松與解脫。
C．中國京劇能著眼于死生、忠奸、義利、恩怨等極激動人的人生大問題，可稱得上是人生問題劇，西方戲劇也不能如此深刻生動而刺激人。
D．中國戲劇求與真實(shí)隔開一層，西方戲劇求逼真，說白動作，完全要逼近真實(shí)。看西方戲，因其太逼真，有時會使人失眠。
2. 下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（ ）（3分）
A．中國京劇有教人放松、教人解脫的'作用，一切嚴(yán)重的劇情劇情常如飛鳥掠空，不留痕跡，實(shí)則其感人深處，仍會常留在人的心坎。
B．在五四運(yùn)動時提倡西方劇，是因?yàn)楫?dāng)時的進(jìn)步青年認(rèn)為以易卜生為代表的西方劇能在每一本戲劇中提出一人生問題來。
C．西方戲劇求逼真，說白動作完全要逼近真實(shí)，又注重特定背景，有時空限制，戲劇情節(jié)上具有重刺激的特點(diǎn)。
D．中國戲劇只求描出一共相，并無時空條件之束縛，為把劇情充分表達(dá)出來，在很多處，必須超越時空限制。
3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是（ ）（3分）
A．《三娘教子》中直扣聽眾與觀者心弦的唱訓(xùn)子的一段，似乎像把時間凍結(jié)了，一唱三嘆，此藝術(shù)處理方式正體現(xiàn)了中國戲劇無時空條件限制的特點(diǎn)。
B．在比較中西方戲劇時，作者沒有厚此薄彼，他認(rèn)為在世界整個文化體系中中西方戲劇各有各的特點(diǎn)與意義。
C．作者認(rèn)為，西方戲劇講究逼真，重情節(jié)的刺激，注重特定背景，有時空限制，而中國戲劇情節(jié)不科學(xué)，有些是迷信成分。
D．《三娘教子》一類的唱工戲情節(jié)雖不復(fù)雜，但照樣能打動聽眾與觀者的心弦。是因?yàn)榇祟惖膽虿恢卦谇楣?jié)的復(fù)雜與變化，而重在情味之真摯與深厚。
參考答案：
1．C．“西方戲劇也不能如此深刻生動而刺激人”錯，太絕對。原文為“未必”。
2．B．偷換主語，原文為 “一般人提倡西方劇，尤其如易卜生，說他能在每一本戲劇中提出一人生問題來”題干中“當(dāng)時的進(jìn)步青年”錯。
3．C．“中國戲劇情節(jié)不科學(xué)，有些是迷信成分”錯，不是作者觀點(diǎn)。原文是說“若說中國戲劇情節(jié)不科學(xué)，有些是迷信成分，這是不明白中國戲劇之妙義”。
戲劇閱讀及答案7
美的戲劇
胡也頻
白峰伸開手臂，彎腰地打了一個呵欠，因?yàn)樗麑懲炅嗣麨椤懊赖膽騽 币黄獎”荆X得十分疲倦了。
夜已經(jīng)很深，日間里所響動所叫囂的一切聲音都寂然了，如同這煩雜的社會也和困頓的人類一樣休息著。這幽默的情景，證明這時候并不是工作的時候。他看了表，不現(xiàn)著何種表情，卻暗暗地詫異，辰光是如此之快地已經(jīng)是第二天凌晨兩點(diǎn)多鐘了。
雖然他覺得應(yīng)該去睡覺，但在他的頭腦中，還剩留著那劇本的人物，以及這劇中的情節(jié)，結(jié)構(gòu)，對話，仍然象煙似的，氤氳著，飛來飛去。這復(fù)雜的，幾乎是零零碎碎的想象的余影，使他感著疲倦而又興奮。他便又從頭看了一遍劇本。原稿是四十頁。一頁一頁地看，看完了，想著，但是都找不出毛病來，甚至于除了一兩個錯字之外，要改動一字也無從下筆的。他立刻把原稿封入一只信封，決心寄給《女神月刊》去，這月刊是純文藝刊物，說是代表了中國整個文壇的。
貼好了郵票，一種新的希望便落到他的心坎上了。他忽然感到，這劇本，一發(fā)表出來，縱然不敢說會轟動文壇，使許多作者驚詫，使無數(shù)讀者傾慕，但在落暮似的黯淡的文藝上涂了新的色彩，卻是毫無疑義。那末，努力于研究新劇的團(tuán)體便立刻把這劇本排演去，自然也不是十分意外的事了。
想到得意的事上，白峰的臉上便微微地顯了笑容，但同時他又覺得應(yīng)該睡覺了。
他滅了電燈，這房子在一瞬間便完全黑暗了。一到他躺在床上只看見一片淡薄的月光。這月光從溟色的天空中穿進(jìn)窗子，使人可憐似的怯怯地躲在墻角上，而且，正對著他的臉。他不愿看。他用力地把眼睛閉上了�？墒沁@月光依樣在他的眼中。他想不去理會這一片白色，但他反聯(lián)想到和這白色有關(guān)的夜，以及夜里的一切了。
“天不久就要發(fā)亮了呀！”他自語的想。然而他是興奮的，一種過分的疲倦使他的精神散亂了。他恍然——如同真實(shí)地走到了人生最榮譽(yù)的地步。因?yàn)樗_頭便想到那“美的戲劇"被公演了。這劇本公演的廣告登遍了上海的報(bào)紙。在這時他自愿捐贈了他的排演權(quán)�？墒侨思矣謱Ｕ\地來請求他的指導(dǎo)。于是他自己便在這戲劇試演時說些意見，而同時便得了許多尊敬的恭維，大家都把他看做一個天才。并且有一個藝術(shù)家模樣的人還簡單稱呼他做莎士比亞。然而他對于這些崇拜的言詞并不覺得可貴，因?yàn)樗湴恋淖宰鹦囊殉^別人的贊嘆。于是他聯(lián)想到公演的這一天。本來演劇團(tuán)曾請他坐特等包廂的，所以——其實(shí)隔開幕的時間還遠(yuǎn)呢——那個總干事便親身用一輛汽車把他接了去。到了戲院門口，他也不及去細(xì)看，只讓那許多招待員把他擠上樓去，在人群中他儼然比別人都高一等的。雖說空空的坐在這樣講究的包廂還是他生平第一次，但他不知道什么緣故，總覺得他應(yīng)該坐在這包廂。
在每一只空椅都坐滿了人之后，開演的鈴聲便響了。
急驟的鈴的響聲，便一聲聲的響到他的心里，他的.全身都起了一陣近似拘攣的作用，這實(shí)在值得他心虛和狂喜的，因?yàn)檫@鈴聲響后幾乎便是他這一輩子的生死關(guān)頭。
可是憐聲響過了都不見動靜，這緣故便使他的皮膚中又通過了一道電流。
然而幕終于拉開了，就在這幕分開的當(dāng)中，他一眼便看到比他的命運(yùn)還緊要的兩行字，字有斗大，寫著：
白峰先生，最藝術(shù)的作品
《美的戲劇》
手掌的聲音便立刻把人的耳子震得嗡嗡的了。的確，觀眾對于這幾個字發(fā)了熱狂，而同時就有無數(shù)的眼光射到這一個包廂里來了。
“哼，也有這一天……”他不出聲的自語了。這句話，是有著緣因的，就是他從前投稿給什么刊物，而編輯先生說他太幼稚退還給他了。于是他想到如果這個編輯還活著，還記得曾退過他的稿子，而且如果也知道了他的成名，不知要怎樣的傍徨和慚悔呢。他很想就站到這個編輯先生的面前，但又一想，覺得那小子應(yīng)該自己來請罪的。
他還想……然而掌聲又響起來了。
于是《美的戲劇》的第一幕便開演了。這布景，使他吃驚了，因?yàn)楫?dāng)他寫著這景致的時候不過是隨隨便便的寫，想不到竟是如此的入妙。他除了用全力去記憶別人給他的恭維之外，一切工作都是多余的，似乎連第二篇縱然也可以成為名著的劇本也不必寫了，單單這一篇《美的戲劇》，他是很有資格而且很可以充分地享他下一輩子的清福的。
在他想得正濃郁甜香的時候，掌聲又起了，原來他已忽略了舞臺上的表演，第一幕已閉幕了。
人聲便嘈雜起來。不消說，這人聲是等于戲劇成功的證明，因?yàn)槊恳粋�觀客的臉上都現(xiàn)著心滿意足的樣子，笑容可掬。
剛剛一停又繼續(xù)開演第二幕。
自然，白峰的心情只是更難于形容了�？傊�，如果他沒有什么顧慮，他一定從包廂里一直跑到舞臺上，向大眾宣稱說：“中國的————其實(shí)是世界的戲劇可以不要再寫了，因?yàn)閼騽∫堰_(dá)到它最高的一點(diǎn)，因?yàn)槲乙呀?jīng)寫出了這一篇《美的戲劇》呀。"
當(dāng)幾個招待員又擁著他下樓去的時候，在擠來擠去的人群中，這一次是著實(shí)地感到實(shí)在比別人高一等的。
在作過了而且還保留著這燦爛輝煌的幻想的第四天，這一天實(shí)在值得記憶的，因?yàn)槟谴砹苏麄�文壇的《女神月刊》寄來了一封信，一張開便跳進(jìn)他眼中的是這幾個使他幾乎是消魂的字：“《美的戲劇》真是美極了，單在一幕內(nèi)接了二十四個的吻便是出人意外的美……敝刊決提前登載！”
他恍然覺得他有實(shí)現(xiàn)那許多幻想的希望。
�。ㄓ袆h節(jié)）
閱讀題目
6、下列對小說相關(guān)內(nèi)容的理解，正確的一項(xiàng)是（）（3分）
A、白峰感到“一切聲音都寂然了”的深夜幽默有趣，在“并不是工作的時候”仍然意興盎然，表現(xiàn)了他對自己剛剛完成的作品的滿意。
B、《女神月刊》是代表了中國整個文壇的純文學(xué)刊物，白峰的作品最終被錄用，說明它確實(shí)具有很高的藝術(shù)價值。
C、開演鈴聲響后，白峰"皮膚中又通過了一道電流"，運(yùn)用比喻的手法，生動反映出他害怕作品不能演出、得不到觀眾認(rèn)可的焦慮。
D、白峰下樓時“著實(shí)地感到實(shí)在比別人高一等的”，十分自信與自負(fù)，這與他上樓時“儼然比別人都高一等"的心態(tài)毫無二致。
7、下列對小說藝術(shù)特色的分析鑒賞，不正確的一項(xiàng)是（）（3分）
A、小說開頭塑造了一個熬夜寫劇本、改劇本的作家形象，接著筆鋒一轉(zhuǎn)，又寫了他的種種幻想，豐富了文本的層次和意蘊(yùn)。
B、文中對月光的描寫營造了一種寧謐和諧的氛圍，與白峰躁動不安的內(nèi)心形成鮮明對照，也為他后面的浮想聯(lián)翩做了環(huán)境上的鋪墊。
C、在白峰的幻想中，《美的戲劇》堪比莎翁作品，代表了世界最高水準(zhǔn)，現(xiàn)實(shí)中卻因一幕內(nèi)接了二十四個吻被錄用，在鮮明的反差中突顯了作品主題。
D、本文通篇大量運(yùn)用心理描寫，生動展現(xiàn)了白峰由自己的戲劇新作引發(fā)的一系列幻想，天馬行空，妙趣橫生，堪稱意識流小說中的上品佳作。
8、小說最后寫道，白峰"恍然覺得他有實(shí)現(xiàn)那許多幻想的希望"。你覺得他具備實(shí)現(xiàn)這些幻想的現(xiàn)實(shí)條件嗎？請結(jié)合文本談?wù)劺碛�。�?分）
9、著名心理學(xué)家榮格說，做夢是一種心理補(bǔ)償機(jī)制，即通過夢境獲得現(xiàn)實(shí)中得不到的滿足。如果把本文的心理描寫也看作一場“白日夢”的話，請你說說，白峰的表現(xiàn)是如何體現(xiàn)榮格理論的？它與阿Q的"精神勝利法"有何不同？（6分）
參考答案
6、C項(xiàng)。A項(xiàng)對文中“幽默”一詞理解有誤，結(jié)合語境，它的意思應(yīng)為“幽深靜默”的意思，與“有趣”無關(guān)；B項(xiàng)"代表了中國整個文壇的純文學(xué)刊物"錯，原文為"說是代表了中國整個文壇的"，可見只是一種自詡；從后文看，說他的劇作具有很高的藝術(shù)價值也不對。D項(xiàng)上樓時“儼然比別人都高一等”的感受體現(xiàn)了受寵若驚、欣喜而又不太自信的心理，與下樓時自信與自負(fù)不同。
7、D項(xiàng)。這是一篇傳統(tǒng)小說，并非意識流作品。
8、不具備。
�、偎麆�(chuàng)作態(tài)度不夠端正，自視太高又不務(wù)實(shí)，一部戲劇寫了冗長的四十頁紙，里面有些內(nèi)容也只是隨便寫寫，他卻認(rèn)為"改動一個字也無從下筆的"；
�、趶摹杜裨驴返匿浻眯趴梢钥闯觯@只是一本品味和檔次極低的刊物，即使刊用了他的作品，也不會給他帶來知名度與影響力方面的提升。③他太過急于求成，總想一勞永逸，缺乏拼搏進(jìn)取、持之以恒的精神。（一點(diǎn)2分，共6分。如寫“具備”，結(jié)合文本分析也可酌情給分。參考角度：①深夜寫稿、改稿；②雖遭雜志退稿，卻不氣餒，不服輸；
③處女作《美的戲劇》已被《女神月刊》錄用，向成功邁出了重要一步�？紤]到作品主旨與導(dǎo)向，從這方面答題建議賦分不超過4分。）
9、表現(xiàn)：
�、佻F(xiàn)實(shí)中白峰被退稿，幻想中他的劇本不僅被錄用了，還獲得了公演的機(jī)會；
�、诂F(xiàn)實(shí)中白峰籍籍無名，幻想中他成了與莎翁比肩的大文豪，享受著周圍人眾星捧月般的尊重與恭維；
③現(xiàn)實(shí)中白峰受到了編輯的批評與嘲諷，幻想中編輯在他成名后無比彷徨慚愧，并且要登門請罪。（3分，每點(diǎn)1分）
不同：
①白峰的幻想雖不切實(shí)際，但整體上是面向現(xiàn)實(shí)，阿Q的"精神勝利法"則是逃避現(xiàn)實(shí)、麻醉自我；
②白峰的幻想很具體，很系統(tǒng)，阿Q的"精神勝利法"只有諸如"兒子打老子""我們先前比你們闊得多啦”“我的兒子會闊得多啦”等短暫而模糊的念頭；
�、郯追寤孟氲亩际浅晒蟮那榫埃w現(xiàn)了他的自負(fù)自大，阿Q除此之外，還有走投無路時尋求內(nèi)心解脫的自輕自賤。（3分，每點(diǎn)1分）
戲劇閱讀及答案8
她像極了一位童心未泯的鄰家奶奶，有著正午陽光一般的笑容。侃侃而談中，她的話語流露出對人生與戲劇的睿智思考，眼神里滿是歲月沉淀的堅(jiān)定之光。這便是我們對陳薪伊的印象。
前不久，由陳薪伊執(zhí)導(dǎo)的話劇《哈姆雷特》在國家大劇院結(jié)束了長達(dá)8天的演出。這位年屆耄耋的中國女導(dǎo)演，以自己的人生感念和戲劇探索，為全世界紀(jì)念文學(xué)巨匠莎士比亞的20xx年畫上了一個韻味悠長的句號。
陳薪伊說，自己與莎士比亞的故事始于20世紀(jì)50年代。那時，她看過兩部莎翁作品的電影，蘇聯(lián)邦達(dá)爾邱克主演的《奧賽羅》和英國奧利弗導(dǎo)演并主演的《哈姆雷特》。她順著他們的思路認(rèn)識了一個憂郁的王子哈姆雷特。20世紀(jì)80年代初，陳薪伊開始學(xué)習(xí)導(dǎo)演專業(yè)，對戲劇的研讀讓她對莎士比亞的認(rèn)識慢慢成熟起來，莎劇對人性犀利的解剖讓她懂得經(jīng)典與大師的含義。在中央戲劇學(xué)院的排演劇目中，她是《麥克白》分場導(dǎo)演之一，并在劇中扮演了麥克白夫人。1986年，陳薪伊執(zhí)導(dǎo)的《奧賽羅》參加中國第一屆國際莎士比亞戲劇節(jié)，引起強(qiáng)烈反響，她因此被評為當(dāng)年全國十佳導(dǎo)演之一。時隔30年，在莎士比亞逝世400周年的這個時間節(jié)點(diǎn)，陳薪伊再次走進(jìn)莎士比亞的悲劇世界。
如何才能排演出與眾不同的《哈姆雷特》如何才能引導(dǎo)中國觀眾讀懂《哈姆雷特》這些問題在陳薪伊的腦海中不斷地徘徊著，直至她再次打開《哈姆雷特》的中文譯本，翻譯家朱生豪走進(jìn)了她的視野。一個火花閃現(xiàn)，答案就在這里。
朱生豪，32年的短暫人生，翻譯了31部莎士比亞劇作。提起譯筆的那一刻，朱生豪勉勵自己：從今天起，我埋葬了青春的游戲，肩挑人生的負(fù)擔(dān)，做一個堅(jiān)毅的英雄。在日本侵華戰(zhàn)爭期間，朱生豪曾聽到一位日本學(xué)者說中國沒有莎士比亞翻譯，所以他決定要堅(jiān)持翻譯莎翁劇作，就好像他來人間就為了翻譯這一件事。這仿佛是他一個人的抗戰(zhàn)。他一個人在轟炸機(jī)的威脅之下，在轟炸上海的炮火聲中，完成了自己的翻譯。當(dāng)《哈姆雷特》的手稿被炸毀以后，他又重新再來。陳薪伊忘不掉那昏暗的小屋與破舊的床，忘不掉朱生豪頭上的轟炸機(jī)螺旋槳，忘不掉屋外的狂轟濫炸，仿佛被燒焦的手稿還揮不去地飄零在半空中。
猶如一顆石子，在她的內(nèi)心蕩起波瀾。這一次，她在朱生豪的《哈姆雷特》譯本中讀到更多的是共鳴。朱生豪將出場兩次且只有幾句臺詞的挪威王子小福丁布拉斯放在了人物表的第三位。在陳薪伊看來，滿是亢奮與激情的朱生豪是在用言出即行的小福丁布拉斯來觀照哈姆雷特。于是，她在話劇《哈姆雷特》中加入了朱生豪的故事，由演員佟瑞欣一人分飾二角來完成。她解釋說：朱生豪有著令我崇尚的理想人性，即莎士比亞崇尚的理想人激情與理智相結(jié)合的完美人性。在劇中朱生豪頑強(qiáng)的生命力、堅(jiān)強(qiáng)的意志力與哈姆雷特怠惰延宕的性格、懦弱猶豫的內(nèi)心形成了一種對抗。在這部悲劇中，她期望無冕之王朱生豪和丹麥王子哈姆雷特的表演轉(zhuǎn)換能夠喚醒觀眾，希望人們可以用對比的思維重新判斷那個被粉飾過的白馬王子，從而拷問每一個和自己有關(guān)的細(xì)枝末節(jié)，去做一個言出必行的人。曾執(zhí)導(dǎo)過京劇《商鞅》的陳薪伊，在大多數(shù)導(dǎo)演退居幕后的這個年紀(jì)，仍然選擇了舞臺第一線，言出必行何嘗不是投射了她的藝術(shù)人生。
這版《哈姆雷特》讓人難忘的還有那些中國味道的細(xì)節(jié)。舞臺布景里中國建筑元素的運(yùn)用，昆曲《牡丹亭》音樂的加入，等等，都是現(xiàn)場觀眾的會心之處。如何令中西文化和諧融洽地共處一個空間，大概是每一個戲劇人都要探索的時代命題。陳薪伊說：雖然許多戲劇的處理是在解剖哈姆雷特，但我不能讓哈姆雷特失去莎士比亞戲劇中高貴的'氣質(zhì)和高雅的風(fēng)韻。因而，我用高貴的氣質(zhì)去融合不同的劇種。比如，我加了一段《牡丹亭》的音樂，因?yàn)闊o論是花園殉情，還是父親在感情路上的阻隔，奧菲利亞和杜麗娘都是十分相似的。
最重要的是，你必須對自己忠實(shí)。這是《哈姆雷特》里的一句經(jīng)典臺詞。這也正是陳薪伊的戲劇初心。因?yàn)橹矣谧约海找棺聊ト绾胃玫爻尸F(xiàn)那些也許只能在顯微鏡下才能看到的細(xì)節(jié);因?yàn)橹矣谧约海释蒙勘葋喌木袢シ从^人性，讓人類看一看自己發(fā)展演變的模型;因?yàn)橹矣谧约�，她將生命和時間都交付于舞臺，把舞臺視為不能褻瀆的神圣的殿堂，努力用思想和世界觀去詮釋戲劇作品，感召觀眾。我的人生是隨著時代而演變的戲劇人生，我的戲劇是時代演變中的人生戲劇。這便是陳薪伊和她的戲劇人生觀。
(選自《人民日報(bào)》20xx年1月5日，有刪節(jié))
《戲劇是時代演變中的人生》閱讀題目
4.下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是(3分)()
A.話劇《哈姆雷特》融入了陳薪伊對人生的理解和對戲劇的探索，因此顯得與眾不同。
B.研讀戲劇讓陳薪伊對莎士比亞的認(rèn)識逐漸成熟，使她認(rèn)識了憂郁王子哈姆雷特，懂得經(jīng)典大師的含義。
C.陳薪伊在她導(dǎo)演的《哈姆雷特》中努力探索戲劇的時代命題，融入了許多中國建筑元素，使得中西文化有機(jī)融合。
D.你必須對自己忠實(shí)是陳薪伊的戲劇初心，因?yàn)橹矣谧约�，她將生命和時間傾注于舞臺，用自己的思想去詮釋戲劇。
5.下列理解和分析，符合原文意思的兩項(xiàng)是(4分)()()
A.開頭運(yùn)用細(xì)節(jié)描寫，如童心未泯正午陽光一般的睿智堅(jiān)定等詞，濃墨重彩地描寫陳薪伊的形象，給讀者留下深刻印象。
B.第二段交代了文章的緣起是陳薪伊成功執(zhí)導(dǎo)話劇《哈姆雷特》，其中長達(dá)8天的演出韻味悠長等詞語飽含作者褒揚(yáng)贊嘆之情。
C.文中插敘朱生豪矢志翻譯莎劇的事跡，這并非閑筆，因?yàn)殛愋揭猎陂喿x他的《哈姆雷特》譯本中產(chǎn)生共鳴，才決定導(dǎo)演《哈姆雷特》。
D.陳薪伊在《哈姆雷特》中加入昆曲《牡丹亭》的音樂，就是為了證明她言出必行的藝術(shù)人生。
E.陳薪伊在她所執(zhí)導(dǎo)的話劇《哈姆雷特》中加入朱生豪的故事，意在詮釋其為自己所崇尚的理想人性，即激情與理智相結(jié)合的完美人性。
6.陳薪伊導(dǎo)演的《哈姆雷特》有哪些與眾不同的特點(diǎn)請結(jié)合文本簡要分析。(5分)
《戲劇是時代演變中的人生》閱讀答案
4.B(根據(jù)原文，認(rèn)識憂郁王子哈姆雷特，是在她看過兩部莎翁作品的電影之后)
5.BE(A項(xiàng)，細(xì)節(jié)描寫錯，濃墨重彩牽強(qiáng);C項(xiàng)，決定導(dǎo)演在前，產(chǎn)生共鳴在后;D項(xiàng)，是為了給《哈姆雷特》中加入中國味道。選出一項(xiàng)給2分，選出兩項(xiàng)給4分)
6.①《哈姆雷特》中加入了朱生豪的故事，以期用朱生豪和丹麥王子哈姆雷特的表演轉(zhuǎn)換能喚醒觀眾;(2分)②《哈姆雷特》中設(shè)計(jì)了中國味道的細(xì)節(jié)，如舞臺布景里運(yùn)用中國建筑元素，加入昆曲《牡丹亭》音樂等;(2分)③話劇力求忠于自己，如在劇中呈現(xiàn)那些也許只能在顯微鏡下才能看到的細(xì)節(jié)，力求用莎士比亞的精神去反觀人性，讓人類看一看自己發(fā)展演變的模型。(1分)
戲劇閱讀及答案9
絢爛的戲劇服飾
①戲劇服飾是中國傳統(tǒng)服飾的重要組成部分，戲劇服飾是從人們平時服飾的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，中國傳統(tǒng)服飾很多重要特點(diǎn)都凝固在戲劇服飾中。
�、趹騽》椨址Q“行頭”。戲劇中的角色行當(dāng)，都有自己的行頭。在舞臺上，一般通過行頭就能判別出角色的身份。如旦角，因?yàn)榉椀牟煌钟星嘁�、花旦等分別。青衣旦，又稱正旦，是戲劇旦角的主要角色，她們一般是端莊正派的人物，以青年和中年女性為主（老年女性則為老旦），如《孟姜女哭長城》里的孟姜女、《祭江》里的孫尚香、《三擊掌》里的王寶釧等。在服飾上，青衣旦穿戴素雅，一般穿青褶子，所以人們又稱青衣為青衫�；ǖ┰诜椛吓c青衣明顯不同，她們一般是天真活潑的少女。戲服也極盡妖嬈曼麗之態(tài)。花旦多穿著短衣或裙襖，配上坎肩、圍裙等，并在腰間系有飾物（又稱四喜帶），這形成了戲劇服飾中最美麗的行頭。
�、壑袊鴳騽〉姆椬⒁馀c人物性格、身份甚至心情相配合。如青衣的角色多是生活坎坷、性格抑郁，她們的服飾相對以冷色調(diào)為主，而花旦與之完全不同，她們的.性格多開朗活潑，這與其花枝招展的服飾正好相合。
�、苤袊鴳騽》楏w現(xiàn)出傳統(tǒng)美學(xué)追求的鏤金錯彩的美。如京劇《長坂坡》中的趙云形象，就給人這樣的感覺。這出著名的戲劇寫劉備在當(dāng)陽長坂坡被曹操大軍所追，妻兒也在亂軍中失散。趙云單槍匹馬 ，闖入亂軍之中要救出劉備。戲劇中寫趙云英勇的氣概，一人縱橫，萬人難敵。既寫出他的大將氣度，他的赤膽忠心，更突出了他的英武之氣。趙云的服飾體現(xiàn)出中國戲劇武生的特征，臉上涂紅色，象征赤膽忠心、英勇無畏；身穿華麗袍服，披龍紋披肩，背后插著四面三角形緞質(zhì)小旗，隨著人物舞動。小旗翻飛，身上的服飾如流光閃動，凜凜有生氣的人物形象躍然臺上。
⑤中國戲劇服飾中旦角的水袖極有魅力。寬寬大大的袖子，在人物的舞動下，如行云流水一般，所以叫水袖。學(xué)習(xí)戲劇的人要學(xué)甩水袖，這可不是輕易能掌握的本領(lǐng)。水袖甩得好，與女子曼妙的身軀相互輝映，會產(chǎn)生特殊的戲劇效果。伴著咿咿呀呀的唱腔，旦角輕展水袖，在空中飛舞，將觀眾帶入纏綿悱惻的境地。
15.中國戲劇服飾具有的特點(diǎn)有哪些？（3分）
16.第④段主要運(yùn)用了什么說明方法？有何作用? （4分）
17.第③段畫線句中加點(diǎn)的“完全”一詞能否刪去？為什么？（2分）
18.請描述一種具有“中國味”的物件，簡要寫出其特點(diǎn)及文化內(nèi)涵。（3分）
答案：
15.（3分）（1）通過服飾就能判別出角色的身份。（2）中國戲劇的服飾注意與人物性格、身份甚至心情相配合。（3）中國戲劇服飾體現(xiàn)出傳統(tǒng)美學(xué)追求的鏤金錯彩的美。（答出一點(diǎn)給一分，共3分）
16.（4分）運(yùn)用了舉例子的說明方法（1分），以趙云的例子來具體通俗地說明了“中國戲劇服飾體現(xiàn)出傳統(tǒng)美學(xué)追求的鏤金錯彩的美”的特點(diǎn)，給讀者留下深刻的印象。（3分）17．（2分）不能刪去。因?yàn)椤巴耆北硎敬_定，說明了花旦的服飾絕不是冷色調(diào)，體現(xiàn)了說明文語言的準(zhǔn)確性。
18.（3分）如燈籠。主要有紅白二色，是中國人最樸素的生死觀體現(xiàn)；而圓圓的外形是傳統(tǒng)中國人求團(tuán)圓、求美滿的心理預(yù)期。（再如中國結(jié)、中國象棋、青銅鼎等）
戲劇閱讀及答案10
當(dāng)代戲劇文學(xué)缺少了什么
當(dāng)代原創(chuàng)戲劇文學(xué)缺失了一些很重要的東西，中國當(dāng)代話劇要想發(fā)展必須找回這些缺失的東西。
當(dāng)代原創(chuàng)戲劇文學(xué)從整體上看缺少深切而真摯的人文情懷，缺少強(qiáng)有力的人道主義精神。戲劇是“人學(xué)，從古至今，戲劇存在的價值首先就在于他的人學(xué)深度，而人道主義、人文關(guān)懷是戲劇最基本最核心的內(nèi)在精神，是戲劇產(chǎn)生 “人學(xué)深度”的重要原因�？梢杂懈鞣N各樣的戲劇流派、各種各樣的創(chuàng)作方法，但這個東西是絕對不能丟失的。一旦丟失，戲劇就成了空殼，成了各種形式手段的雜耍和小玩鬧。
當(dāng)前國內(nèi)戲劇原創(chuàng)最薄弱、最欠缺的首先是這個。不少原創(chuàng)劇作在經(jīng)營故事、建構(gòu)情節(jié)、尋找特定表達(dá)形式、使用各種現(xiàn)代舞臺手段上多有可取之處，加上導(dǎo)演、舞美、演員等方面的強(qiáng)力合作和大筆投入，演出往往不乏光彩。但它們常常經(jīng)不起咀嚼，經(jīng)不起深究，主要是它的“人學(xué)”含量不足，我們感受不到內(nèi)在的人學(xué)力量，感受不到藝術(shù)家對人的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)、獨(dú)特思考和對人性的深層體驗(yàn)。
其次，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇原創(chuàng)愈來愈薄弱。現(xiàn)實(shí)主義戲劇，或者往大了說現(xiàn)實(shí)主義戲劇精神，自90年代以來受到了很大程度的削弱、冷落和忽視。這些年，各種各樣的戲劇多起來了，以現(xiàn)實(shí)主義名義和方法創(chuàng)作的戲劇也不少，但其中偽現(xiàn)實(shí)主義、低水平的現(xiàn)實(shí)主義作品不少，真正的有深度的現(xiàn)實(shí)主義戲劇日漸式微，對時代生活有高度概括力和深刻表現(xiàn)力、充滿思想力度和情感真誠度的現(xiàn)實(shí)主義作品已成為稀有品，千呼萬喚不出來，很是令人憂慮。
話劇已歷百年，這一百年間，曹禺、老舍等老一輩戲劇家開辟了一條現(xiàn)實(shí)主義的道路�！独子辍贰度粘觥贰对啊贰恫桊^》等沒有一部不是現(xiàn)實(shí)主義的力作，代表了中國話劇的`最高水準(zhǔn)。他們?yōu)橹袊?dāng)代戲劇留下了一份彌足珍貴的財(cái)宙。在他們的現(xiàn)實(shí)主義戲劇里我們感受到了中國戲劇的力量，感受到了曹禺、老舍們對現(xiàn)實(shí)人生的深切關(guān)注，對人性的深度體察和解剖，對生命的關(guān)愛與悲憫，對中國人情感世界和內(nèi)心深處種種復(fù)雜微妙的律動的精細(xì)刻畫。
進(jìn)入80年代以后，中國話劇出現(xiàn)了許多變數(shù)，但仍然有許多優(yōu)秀作品優(yōu)秀作家受到了曹禹、老舍們創(chuàng)立的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的滋養(yǎng)和哺育，在《小井胡同》《狗兒爺涅條》《天下第一樓》等許多優(yōu)秀的當(dāng)代劇作里我們總是能看到這種影響，從某種意義上說中國后來的優(yōu)秀劇作家都是從曹禺、老舍的戲劇中長出來的果實(shí)。
文化發(fā)展既要揚(yáng)棄要創(chuàng)新，也要承接，中國當(dāng)代戲劇文化更應(yīng)該如此。今天的中國話劇非常迫切的一個歷史任務(wù)就是需要建立起自己的現(xiàn)實(shí)主義戲劇傳承鏈條。申國話劇越是走向多元化。這個鏈條越不應(yīng)該斷裂，不應(yīng)該出現(xiàn)空白和盲點(diǎn)。當(dāng)今中國話劇需要有一批人沿著曹禹、老舍等現(xiàn)實(shí)主義大師的路繼續(xù)前行。
6．下列對“很重要的東西”的解說，最準(zhǔn)確的一項(xiàng)是
A．指當(dāng)代原創(chuàng)戲劇文學(xué)中所應(yīng)該具有的人道主義、人文關(guān)懷的內(nèi)在精神和現(xiàn)實(shí)主義的戲劇精神。
B．指可以使原創(chuàng)戲劇產(chǎn)生人學(xué)深度，在戲劇創(chuàng)作中絕不能丟失的深切而真摯的人文情懷和強(qiáng)有力的人道主義精神。
C．指當(dāng)代戲劇創(chuàng)作中越來越薄弱的，通過高度概括和深刻表現(xiàn)時代�；钍棺髌烦錆M思想力度和情感真誠度的現(xiàn)實(shí)主義精神。
D．指使原創(chuàng)戲劇不再是個空殼，不再是各種形式手段的雜耍和小玩鬧的最基本最核心的內(nèi)在精神。
7．下列對文中劃線句子的理解，不準(zhǔn)確的一項(xiàng)是
A．雖然中國話劇產(chǎn)生了許多變數(shù)，但后來的優(yōu)秀的劇作家還是受到曹禺、老舍的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神的影響。
B．對現(xiàn)實(shí)人生的深切關(guān)注、對人性的深度體察、對生命的關(guān)愛等現(xiàn)實(shí)主義精神在當(dāng)代許多優(yōu)秀劇作中也有一定體現(xiàn)。
C．曹禺、老舍留下的這一份彌足珍貴的精神財(cái)富為中國作家的成長成熟提供了豐富的養(yǎng)料。
D．從文化傳承的角度來說，中國后來的優(yōu)秀劇作家正沿著曹禺、老舍等老一輩戲劇家開辟的現(xiàn)實(shí)主義道路前行。
8．下列表述，不符合原文內(nèi)容的一項(xiàng)是
A．當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作中既有體現(xiàn)一定現(xiàn)實(shí)主義精神的作品，也有偽現(xiàn)實(shí)主義和低水平的現(xiàn)實(shí)主義作品。
B．《雷雨》《茶館》等作品代表了中國話劇的最高水準(zhǔn)，而《小井胡同》《天下第一樓》等作品也是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義劇作中的優(yōu)秀代表。
C．中國話劇越是要向多元化發(fā)展，就越是要建立起自己的現(xiàn)實(shí)主義戲劇傳承鏈條，這是一個非常迫切的歷史任務(wù)。
D．不少原創(chuàng)劇作家在經(jīng)營故事、建構(gòu)情節(jié)、尋找特定表達(dá)形式等方面投入過多精力，因而使許多當(dāng)代戲劇人學(xué)含量不足。
參考答案：
6.A(BCD概括不全面)
7.C(是對他們之后的優(yōu)秀劇作家有影響，而不是對所有作家有影響，擴(kuò)大了范圈)
8.D(強(qiáng)加因果，當(dāng)代戲劇的 人學(xué)含量不足，并非因?yàn)閯∽骷曳稚⒕Α?
戲劇閱讀及答案11
�、賾騽∈窃谖枧_上表演的綜合藝術(shù)，主要借助文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造人物形象，揭示社會矛盾，反映社會生活。戲劇文學(xué)是供舞臺演出的腳本又稱劇本，是與小說、詩歌、散文并列的文學(xué)樣式。通常所說的戲劇欣賞，主要指的就是對劇本的欣賞。
②欣賞戲劇，首先要了解戲劇所展示的戲劇沖突，沖突是怎樣形成的，沖突的性質(zhì)是什么，進(jìn)而弄清沖突發(fā)展的過程，完整的把握劇本的情節(jié)。戲劇沖突，主要指劇本中所展示的人物之間、人物自身以及人與環(huán)境之間的矛看沖突，其中主要表現(xiàn)為劇中人物的性格沖突�！独子辍返诙槐憩F(xiàn)出多種人物之間的矛盾沖突，這些沖突表面看來是家庭內(nèi)部的矛盾，實(shí)際上是階級之間的矛盾。魯侍萍與周樸園之間的沖突屬于下層勞動人民與地主階級之間的矛盾沖突；周樸園與魯大海之間的沖突屬于資本家與工人階級之間的.矛盾沖突。戲劇沖突主要是社會矛盾的反映，同時也是人物性格發(fā)展的必然。
�、坌蕾p戲劇，其次要把握戲劇語言。語言是構(gòu)成劇本的基礎(chǔ)。戲劇語言包括人物語言和舞臺說明。人物語言也叫臺詞，包括對白、獨(dú)白、旁白等。劇作家通過人物語言來展開戲劇沖突，塑造人物形象，揭示戲劇主題，表達(dá)自己對生活的認(rèn)識。舞臺說明是一種敘述語言，用來說明人物的動作、心理、布景、環(huán)境等，直接展示人物的性格和戲劇的情節(jié)。第一，要品味個性化的人物語言。所謂個性化，是指受人物的年齡、身份、經(jīng)歷、教養(yǎng)、環(huán)境等影響而形成的個性特點(diǎn)。第二，要品味富有動作性的人物語言。動作性包括外部動作和內(nèi)部動作(內(nèi)心活動），像周萍打魯大海，他們之間表現(xiàn)為外部動作；魯侍萍看見周萍打魯大海后那種痛苦的心情，是內(nèi)部動作。第三，要品味人物語言中蘊(yùn)涵的豐富的潛臺詞。好的潛臺詞總是以最少的語言表達(dá)最豐富的內(nèi)容，給人以品味、想象的空間；比如《雷雨》中，魯侍萍聽周樸園沉呤無錫是個好地方的時候，雖然順著周的話語說哦，好地方，但其中包含著豐富的潛臺詞。
④欣賞戲劇，還要學(xué)會欣賞戲劇人物形象。首先，要抓住人物的主要特征；其次，要注意人物的語言；另外，還要隨著劇情的發(fā)展，弄清人物性格的發(fā)展交化。因?yàn)�，人物形象是在戲劇沖突的發(fā)展中通過戲劇語言來刻畫的；戲劇沖突主要是劇中人物的性格沖突；它為人物性格所決定，同時又是為展示人物性格服務(wù)的。因此，要完整地了解一個人物形象，還要弄清在沖突的發(fā)展過程中，這個人物形象有無變化，以及有哪些變化。
16．根據(jù)文意，下列對戲劇與戲劇文學(xué)的理解，不正確的一項(xiàng)是（ ）
A．戲劇借助文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)之類的藝術(shù)手段來塑造人物形象，揭示社會矛盾，表現(xiàn)社會生活。
B．戲劇文學(xué)是種在舞臺上表演的綜合藝術(shù)，主要通過人物形象來表現(xiàn)矛盾沖突，反映社會現(xiàn)實(shí)。
C．戲劇文學(xué)是與小說、詩歌、散文并列的一種文學(xué)樣式，也就是演員進(jìn)行舞臺表演所使用的劇本。
D．我們中學(xué)生所要進(jìn)行的戲劇欣賞，主要指的就是對劇本的欣賞；欣賞內(nèi)容包括戲劇沖突、戲劇語言、人物形象等。
17．根據(jù)文意，下列對戲劇語言的分析與理解，正確的一項(xiàng)是（ ）
A．人物語言包括對白、獨(dú)白、旁白三大類，這樣的語言可以用來表現(xiàn)戲劇沖突，直接展示戲劇情節(jié)來塑造人物形象。
B．劇作家主要通過舞臺說明來塑造人物性格，展現(xiàn)戲劇的情節(jié)，揭示戲劇主題，表達(dá)自己對生活的認(rèn)識。
C．《雷雨》中周萍打魯大海，他們之間表現(xiàn)為內(nèi)部動作性；魯侍萍看見周萍打魯大海后那種痛苦的心情，系外部動作性。
D．戲劇中的潛臺詞，一般是用較少的語言來表達(dá)較為豐富的內(nèi)容，能給人以品味、想象的空間。
18．下列理解不符合原文意思的一項(xiàng)是（ ）
A．欣賞戲劇，了解戲劇沖突尤為重要，包括沖突形成的原因與過程，沖突的性質(zhì)，從而完整的把握劇本的情節(jié)。
B．戲劇沖突主要有三大要素，一是人物之間的矛盾沖突，二是人物自身的矛盾沖突，三是人與環(huán)境之間的矛盾沖突。
C．戲劇中受人物的年齡、身份、經(jīng)歷、教養(yǎng)、環(huán)境等影響而形成的具有個性特點(diǎn)的語言，是個性化的人物語言。
D．欣賞戲劇的人物形象，首先，要弄清人物性格的發(fā)展變化；其次，要抓住人物的主要特征；最后，還要注意人物的語言。
19．下列根據(jù)原文作出的推理，正確的一項(xiàng)是（ ）
A．《雷雨》第二幕開始的舞臺說明交待了舞臺氣氛，烘托了人物的煩躁、郁悶不安的情緒，預(yù)示著一場雷雨的到來，感染了讀者或觀眾，也隨之產(chǎn)生一種壓抑感。
B．羅密歐與朱利葉的悲劇是性格悲劇，主要是由他們自身的某些弱點(diǎn)造成的，如羅密歐有明顯的急躁性格。
C．戲劇沖突有一個發(fā)生、發(fā)展、激化和解決的過程，這就決定了社會沖突也有一定的發(fā)展過程，一般包括開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。
D．《雷雨》中魯侍萍聽周樸園沉吟無錫是個好地方的時候，順著周的話語說哦，好地方，其中潛藏著對周樸園始亂終棄行徑的揭露。
參考答案：
15．B（戲劇文學(xué)應(yīng)改為戲�。�
16．D（A項(xiàng)直接展示戲劇情節(jié)錯；B項(xiàng)舞臺說明概念太小；C項(xiàng)內(nèi)部外部互調(diào)）
17．D（首先應(yīng)為最后，其次應(yīng)為首先，另外應(yīng)為其次）
18．A（B項(xiàng)主要不當(dāng)；C項(xiàng)戲劇沖突不能決定社會沖突，只能是社會沖突決定戲劇沖突；D項(xiàng)潛藏著對周樸園始亂終棄行徑的揭露不當(dāng)，只能說潛藏著痛苦，憤怒等復(fù)雜心情）
戲劇閱讀及答案12
戲劇需要激情。列·托爾斯泰對“藝術(shù)”下了一個簡單明確的定義：“作者所體驗(yàn)過的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術(shù)。”別林斯基認(rèn)為“激情”是一切詩歌體裁所必有的，而且他還說：“（激情）這個字眼，在談到戲劇時最經(jīng)常地被人采用，因?yàn)榫推浔举|(zhì)來說，戲劇是最富有激情的詩歌裁體……”劇作家和觀眾交流的媒介是形象，而只有用激情熔鑄起來的形象，才具有真正的審美價值。劇作家從現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)掘出來的思想，是一部劇作的靈魂，正是它，賦予劇作家的產(chǎn)品以一定的社會價值；可是，戲劇最忌的是理性說教，思想必須飽含著激情，才能對觀眾產(chǎn)生巨大的感染力。戲劇的基本手段是動作，而動作不過是激發(fā)感情共鳴的有力手段；如果動作不能產(chǎn)生感情反應(yīng)，它就失去了自己固有的意義。在不同種類的劇作中，有的激情洶涌澎湃有如奔騰咆哮的江水，有的感情含而不露，就像水滲沙石之中……可是，如果沒有它，劇本。
劇作家需要技巧，但更需要激情。一位技巧嫻熟但卻沒有激情的作家，最多只能成為熟練的匠人。劇本不能沒有戲劇性，可是，戲劇性更需要激情的滋養(yǎng)。
戲劇需要戲劇性，但也需要抒情性。兩者應(yīng)該是并行不悖、水乳交融、相得益彰。
不過，談到“抒情”，人們首先會想到詩，特別是抒情詩。抒情詩要求通過凝練、節(jié)奏鮮明、感情色彩濃厚的語言，抒發(fā)詩人對現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)心感受，引起讀者、聽眾的強(qiáng)烈共鳴。戲劇要求的是貫穿動作，是鮮明的人物性格，是完整、緊湊的情節(jié)，而這些卻是抒情詩所不能容納的；如果不顧戲劇的特征，在劇本中讓人物脫離劇情發(fā)展去大抒其情，又會造成劇情的停滯。從這個角度來說，戲劇和抒情似乎是對立的。
可是，各種文學(xué)樣式在內(nèi)容和形式上的對立，都是相同的。別林斯基把抒情詩稱為“一切詩的生命和靈魂”，他認(rèn)為“抒情詩像元素一樣進(jìn)入一切其他種類的詩中，使之活躍起來，有如普羅米修斯的火焰鼓舞了宙斯的造物”。他還說：“如果沒有抒情性，史詩和戲劇就會過于平淡，變得對自己的內(nèi)容冷漠無情�！彼目捶o疑是正確的。
12.下面是從文中得出的'判斷，判斷錯誤的兩項(xiàng)是
A．戲劇的真正的審美價值，在于劇作家用激情熔鑄起來的形象和觀眾之間的情感交流。
B.一部劇作的靈魂是劇作家從自己情感世界提煉而升華的思想理念。
C.思想賦予劇作家的產(chǎn)品以一定的社會價值，戲劇需要理性，又要忌理性說教。
D.戲劇的基本手段是動作，它是激發(fā)感情共鳴的有力手段，所以，從本質(zhì)說，戲劇是動作的藝術(shù)。
E．戲劇和抒情詩在內(nèi)容和形式上的差異必然導(dǎo)致戲劇性和抒情性的對立。
13.根據(jù)文意，選出正確的一項(xiàng)填入文中括號處。（3分）
A.就會是沒有光澤的沙石瓦礫，難成燦爛輝煌之觀
B.就會是沒有生命的枯枝干葉，難收茂葉繁花之美
C.就成了一片死寂的沙灘，是沒有吸引力的
D.就成了一條龜裂的干河，是沒有生命力的
14.文中先后兩次引述別林斯基的話，作者引用這些話，要分別說明什么？請根據(jù)原文概括為兩點(diǎn)。（4分）
�。ú怀^40個字）
15.在談?wù)搼騽『褪闱榈年P(guān)系時，作者所要表述的一個最重要的意思是什么？請用自己的話概要寫出。（4分）。
參考答案：
12.B、E（劇作的靈魂是作家從現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)掘出來的思想；戲劇需要戲劇性，但也需要抒情性，兩者應(yīng)該是并行不悖、水乳交融、相得益彰的。）（答對1項(xiàng)給2分，答對2項(xiàng)給5分）
13.D（3分）
14.（4分）①富于激情的劇作才具有真正的審美價值；②戲劇少了抒情性，就失去了生命和靈魂。（每點(diǎn)2分，共4分）
15.戲劇需要抒情性，不過抒情成分也必須戲劇化。（每點(diǎn)2分，共4分）（意思對即可給分）
戲劇閱讀及答案13
當(dāng)代戲劇走向終結(jié)了嗎?
胡德才
《文藝爭鳴》發(fā)表了一組關(guān)于中國當(dāng)代戲劇狀況的研究論文，發(fā)起了關(guān)于“當(dāng)代戲劇與戲劇的‘終結(jié)’”的討論。討論中對當(dāng)代戲劇現(xiàn)狀的一些描述也是事實(shí)，提出的某些觀點(diǎn)也能給人啟發(fā)，但對“戲劇面臨的萎縮乃至消亡的必然命運(yùn)”即當(dāng)代戲劇正“走向終結(jié)”的宣判及其論證卻沒有說服力。
朱壽桐先生在《論走向終結(jié)的當(dāng)代戲劇》一文中提出：“在電子文明時代立體傳媒的包圍和裹挾之下，戲劇藝術(shù)無論是作為一種審美欣賞的對象還是作為文化消費(fèi)的對象，其優(yōu)勢都已經(jīng)喪失殆盡，其走向窮途末路體現(xiàn)為一種時代的必然。戲劇失去了其優(yōu)勢，就必然失去觀眾，失去本來屬于它那一部分的文化市場，失去進(jìn)一步繁榮或保持自身繁榮與發(fā)展的資本與原動力，因而也自然就獲得了等待終結(jié)的命運(yùn)�！敝煜壬f的戲劇的優(yōu)勢指的是“戲劇傳播的劇場效果”、“戲劇演出的現(xiàn)場性”和“戲劇作為一門綜合藝術(shù)”等三個方面，而他的結(jié)論正是從分析戲劇的這三個優(yōu)勢的喪失而得到的。
然而實(shí)際上，戲劇作為一種“活的藝術(shù)”，以演員在劇場扮演人物直接面對觀眾表演故事而區(qū)別于所有其他藝術(shù)樣式�；畹膽騽∫云洫�(dú)具魅力的觀演關(guān)系至今仍在世界戲劇舞臺上保持著持久的生命活力。戲劇的獨(dú)特優(yōu)勢并沒有像朱壽桐先生所說的那樣“在眾多立體傳媒的包圍下”失去。何況，戲劇從其誕生和發(fā)展到今天以及延續(xù)至未來，還源于人類所存在的創(chuàng)造戲劇的本能沖動。今天世界許多國家的戲劇現(xiàn)狀也都證明戲劇還保持著其持續(xù)的魅力與活力。因此，宣稱當(dāng)代戲劇已走向終結(jié)，在理論上既沒有說服力，與實(shí)際情形也不相符合，因而是一個虛假的命題。
否定了當(dāng)代戲劇走向終結(jié)的命題，但并不意味著認(rèn)為當(dāng)代戲劇沒有危機(jī)。恰恰相反，筆者認(rèn)為，朱壽桐先生等人發(fā)起的“當(dāng)代戲劇與戲劇的‘終結(jié)’”的討論，從積極的方面說，主要是體現(xiàn)了一種可貴的危機(jī)意識。關(guān)于當(dāng)代戲劇的危機(jī)，近20年來一直是戲劇界議論的話題。從80年代中期的戲劇觀爭鳴，到近年來劇作家魏明倫先生發(fā)起“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”的討論、羅懷臻先生提出“重建中國戲劇”的口號、戲劇學(xué)家董健先生指陳“當(dāng)代戲劇精神的萎縮”，盡管各家立論角度不同，觀點(diǎn)殊異，但無疑都顯示了強(qiáng)烈的危機(jī)意識。
隨著科技的高度發(fā)展，電影電視等新媒體形式的普及以及電子化時代的到來，戲劇自然面臨著史無前例的挑戰(zhàn)和危機(jī)。但正如上文所說，新媒體形式的挑戰(zhàn)和競爭只會改變和豐富戲劇，而不會取代戲劇。來自外部的挑戰(zhàn)固然使戲劇面臨危機(jī)，但事實(shí)證明，戲劇并沒有因此遭遇人們早就預(yù)言的厄運(yùn)。戲劇的危機(jī)更主要的還是來自戲劇自身。當(dāng)代戲劇觀念的偏狹、戲劇精神的萎縮、戲劇文學(xué)性的衰微、對戲劇物質(zhì)層面的片面追求以及戲劇管理體制的僵化、營運(yùn)機(jī)制的缺陷等，這些已被有識之士論及的方面正是當(dāng)代戲劇危機(jī)的主要表現(xiàn)和原因所在。需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，當(dāng)代戲劇從理論到實(shí)踐對戲劇體裁的忽略，也是一大缺失。具體地說，當(dāng)代戲劇之貧弱，關(guān)鍵在于我們既沒有悲劇也缺少喜劇，當(dāng)代的悲劇精神和喜劇精神都嚴(yán)重失落，這也是戲劇的'危機(jī)之所在。
總之，當(dāng)代戲劇雖然面臨著危機(jī)，但并不是一無可取，更沒有走向終結(jié)�！半m然當(dāng)今時代還不是一個產(chǎn)生了偉大戲劇的時代，但卻是一個在創(chuàng)作和演出方面、在先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇方面和在重演經(jīng)典名著方面活動頻繁且取得了巨大成績的一個時期。”兩位美國學(xué)者在總結(jié)當(dāng)代戲劇現(xiàn)狀時寫下的這幾句話，我以為借用來評估中國當(dāng)代戲劇的現(xiàn)狀也是大體合適的。
�。ū疚挠袆h改）
6．關(guān)于當(dāng)代戲劇走向終結(jié)的內(nèi)容表述，下列理解符合原文意思的一項(xiàng)是
A．《文藝爭鳴》發(fā)表了一組關(guān)于中國當(dāng)代戲劇狀況的研究論文，提出了“當(dāng)代戲劇與戲劇的‘終結(jié)’”的觀點(diǎn)，這個觀點(diǎn)能給人啟發(fā)。
B．朱壽桐先生認(rèn)為當(dāng)代戲劇走向終結(jié)體現(xiàn)為一種時代的必然，他的觀點(diǎn)是分析“戲劇傳播的劇場效果”等三個優(yōu)勢都已經(jīng)喪失殆盡而得到的。
C．戲劇失去了其優(yōu)勢，就必然失去觀眾，失去一部分文化市場，失去進(jìn)一步繁榮或保持自身繁榮與發(fā)展的資本與原動力，于是自然而然地走向終結(jié)。
D．戲劇以其獨(dú)具魅力的觀演關(guān)系至今仍在世界戲劇舞臺上保持著持久的生命活力，因此宣稱當(dāng)代戲劇已走向終結(jié)，在理論上是一個虛假的命題。
【知識點(diǎn)】本題考查考生篩選并整合文中信息，歸納內(nèi)容要點(diǎn)的能力，能力層次是C級（分析綜合）。
【答案和解析】答案：B 解析：A項(xiàng)“這個觀點(diǎn)能給人啟發(fā)”錯，原文是“討論中對當(dāng)代戲劇現(xiàn)狀的一些描述也是事實(shí)，提出的某些觀點(diǎn)也能給人啟發(fā)”；C 項(xiàng)“一部分文化市場”錯，原文是“失去本來屬于它那一部分的文化市場”；D項(xiàng)強(qiáng)加因果關(guān)系，且原文是“宣稱當(dāng)代戲劇已走向終結(jié)，在理論上既沒有說服力，與實(shí)際情形也不相符合，因而是一個虛假的命題�！�
【思路點(diǎn)撥】解答這類題的方法是：（一）抓住關(guān)鍵的語段，推敲領(lǐng)會句段的含義，對內(nèi)容進(jìn)行提煉加工，有時需要概括的內(nèi)容包含了多層意思，要依據(jù)試題的要求進(jìn)行取舍，注意概括的周全。對于文章的內(nèi)容要點(diǎn)歸納，則要注意以下幾點(diǎn)：①注意抓住各段的中心句，各段的中心句往往都是要點(diǎn)。②注意承上啟下的過渡句。③對于沒有中心句的段落，要分析語句間的關(guān)系，分析把握其內(nèi)容的重點(diǎn)。④分析歸納時，要整體把握，從全文出發(fā)，既高瞻遠(yuǎn)矚，不偏不漏，又不糾纏于細(xì)枝末節(jié)。（二）由結(jié)果追溯原因，歸納內(nèi)容要點(diǎn)。在解答時，首先要找到結(jié)論在文章中的位置，然后根據(jù)文中的一些重要詞語及對文章內(nèi)容的分析，確定作者在行文過程中是把結(jié)論或者觀點(diǎn)在前，原因的詮釋或者論據(jù)在后，還是在陳述了原因得出結(jié)論或者在陳述理由之后得出觀點(diǎn)。如果結(jié)論或者觀點(diǎn)在前，其原因或者論據(jù)就要在陳述觀點(diǎn)的句子前面去篩選概括，反之則要在這一句話的后面去篩選概括。
7．下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是
A．當(dāng)代戲劇沒有走向終結(jié)，朱壽桐先生等人發(fā)起的討論，從積極的方面說，主要是體現(xiàn)了一種可貴的危機(jī)意識。
B．當(dāng)代戲劇的危機(jī)，近20年來一直是戲劇界議論的話題。盡管各家立論角度不同，觀點(diǎn)殊異，但無疑都顯示了強(qiáng)烈的危機(jī)意識。
C．隨著科技的高度發(fā)展，戲劇自然面臨著電影電視等新媒體形式普及的挑戰(zhàn)和危機(jī)，但挑戰(zhàn)和競爭只會改變和豐富戲劇，而不會取代戲劇。
D．戲劇面臨的危機(jī)，主要來自外部的挑戰(zhàn)和戲劇自身，此外，當(dāng)代戲劇從理論到實(shí)踐對戲劇體裁的忽略，也是一大缺失。
【知識點(diǎn)】本題考查歸納內(nèi)容要點(diǎn)，概括中心意思的能力，能力層級為C級（分析綜合）。
【答案和解析】答案：D 解析：D項(xiàng)“主要來自外部的挑戰(zhàn)”錯，原文“戲劇的危機(jī)更主要的還是來自戲劇自身�！�
【思路點(diǎn)撥】在通讀全文的基礎(chǔ)上，聯(lián)系全文作者的基本傾向性，檢查選項(xiàng)的解釋是否與全文保持一致。概念不能隨意擴(kuò)大或縮小，因果、前后關(guān)系不能顛倒。注意選肢之間的比較，如果選項(xiàng)中有內(nèi)容矛盾的選項(xiàng)必有一錯。
8．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析正確的一項(xiàng)是
A．戲劇以演員在劇場扮演人物直接面對觀眾表演故事而區(qū)別于所有其他藝術(shù)樣式，這一獨(dú)特優(yōu)勢表明戲劇最受觀眾歡迎。
B．今天世界許多國家的戲劇還保持著其持續(xù)的魅力與活力，這一切源于人類所存在的創(chuàng)造戲劇的本能沖動。
C．當(dāng)代戲劇之貧弱，關(guān)鍵在于我們既沒有悲劇也缺少喜劇，當(dāng)代的悲劇精神和喜劇精神都嚴(yán)重失落，這也是戲劇的危機(jī)之所在。
D．當(dāng)代戲劇雖然面臨著危機(jī)，但并不是一無可取，更沒有走向終結(jié)，兩位美國學(xué)者評估中國當(dāng)代戲劇的現(xiàn)狀也是大體合適的。
【知識點(diǎn)】本題考查考生篩選并整合文中信息，推斷作者觀點(diǎn)的能力，能力層次是C級（分析綜合）
【答案和解析】答案：C 解析：A項(xiàng)無中生有，原文沒有“戲劇最受觀眾歡迎”內(nèi)容； B項(xiàng)顛倒關(guān)系，原文是“戲劇從其誕生和發(fā)展到今天以及延續(xù)至未來，源于人類所存在的創(chuàng)造戲劇的本能沖動”；D項(xiàng)張冠李戴，“兩位美國學(xué)者評估中國當(dāng)代戲劇的現(xiàn)狀也是大體合適的”錯誤，原文是“兩位美國學(xué)者在總結(jié)當(dāng)代戲劇現(xiàn)狀時寫下的這幾句話，我以為借用來評估中國當(dāng)代戲劇的現(xiàn)狀也是大體合適的”。
【思路點(diǎn)撥】解答時要注意：①要整體理解文章的內(nèi)容，準(zhǔn)確把握作者的觀點(diǎn)態(tài)度等內(nèi)容，尤其是對選文中心句的理解；②要將題目材料信息帶入選文比對理解，看看有沒有偷換概念、范圍縮小、混淆關(guān)系、輕重范圍失當(dāng)?shù)葐栴}。
戲劇閱讀及答案14
戲劇與戲曲
“戲”字在幾千年前的商周鼎文中就出現(xiàn)了，意思是指一種祭祀性儀式。秦漢時期，娛樂性表演又稱“百戲”，包括樂舞、雜技、魔術(shù)、馬戲等。后來，娛樂性的玩耍時叫“游戲”。所以“戲”原本有儀式、百戲、游戲的含義。
戲劇是人物扮演故事的表演藝術(shù)。表演是手段，故事才是核心。有了“故事”，戲劇便區(qū)別于廣泛意義上的“戲”與“百戲”。故事內(nèi)涵在戲劇中的存在和被強(qiáng)調(diào)，意味著文學(xué)性成分的增強(qiáng)，于是，便有了劇本。盡管戲劇是一種劇場中的表演藝術(shù)，沒有劇本也可以有戲劇，但是，文學(xué)的參與使思想內(nèi)涵深化了。
戲曲是中國傳統(tǒng)的、民族性的戲劇藝術(shù)。它把中國傳統(tǒng)的.詩、歌、舞、樂、技的手段在舞臺上綜合運(yùn)用起來，表演故事，有別于西方的話劇、歌劇、舞劇。
前些年，流行“世界三大戲劇體系”的說法：一是蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基體系，一是德國的布萊希特體系。一是中國的梅蘭芬體系（或稱中國戲曲表演體系）。簡單地說，所謂斯坦尼體系，指的是幕景化的、模擬現(xiàn)實(shí)場景的、創(chuàng)造生活幻覺的話劇表演體系；所謂布萊希特體系，指的是將舞臺視為流動空間的、無場景無場次的、使演員與觀眾產(chǎn)生意識交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），并帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。斯坦尼和布萊希特30年代在蘇聯(lián)都觀看過梅蘭芳的演出，不約而同地大為贊嘆，都認(rèn)為梅蘭芳的表演可以印證他們各自的理論。后來，就有人稱中國戲曲為“梅蘭芳表演體系”。
實(shí)際上，斯坦尼體系和布萊希特體系與梅蘭芳所代表的中國傳統(tǒng)戲曲是不同文化背景的產(chǎn)物，三者并列，在理論上，邏輯上都不嚴(yán)密。如果要講體系的話，那么中國戲曲是“神形兼?zhèn)洹保磳懸猓┑膽騽”硌蒹w系。在世界戲劇史上，東西方古典戲劇（或傳統(tǒng)戲�。┛梢赃M(jìn)行比較，但不宜將西方現(xiàn)代戲劇與中國傳統(tǒng)戲劇加以類比。
中國戲曲有古老的傳統(tǒng)，通常以公元12世紀(jì)左右的雜劇和南戲?yàn)閼蚯墒斓臉?biāo)志，從那時起，戲曲的藝術(shù)傳統(tǒng)一脈相承，從未間斷，到現(xiàn)在已有800余年歷史。目前中國戲曲有300多個劇種，劇目數(shù)以萬計(jì)，戲曲工作者數(shù)十萬人。如此深厚的文化積淀、如此龐大的藝術(shù)隊(duì)伍、任何一個國家都無法相比。
1．下列判斷，符合文意的一項(xiàng)是（）。（2分）（本題分?jǐn)?shù)：2分）
A：在戲劇中，表演是手段，故事才是核心，所以沒有劇本就沒有戲劇。
B：戲曲是中國傳統(tǒng)藝術(shù)，與話劇、歌劇、舞劇不同，不屬于嚴(yán)格意義上的戲劇。
C：西方戲劇的代表是斯坦尼和布萊希特體系，而中國戲劇的代表是梅蘭芳體系。
D：雖然“戲”字出現(xiàn)很早，但中國戲曲的成熟至今還不到1000年。
答案為：D。
注：（A．由文章第二段知“沒有劇本就沒有戲劇”沒依據(jù)；B．“不屬于嚴(yán)格意義上的戲劇”原文無依據(jù)；C．“世界三大戲劇體系”是“前些年”才“流行”的說法，梅蘭芳所代表的是中國戲曲表演體系。）
2．根據(jù)《紅樓夢》等四大古典名著改編的電視連續(xù)劇，從表演體系來說與其最為接近的一項(xiàng)是（）。（2分）（本題分?jǐn)?shù)：2分）
A：斯坦尼斯拉夫斯基體系
B：布萊希特體系
C：梅蘭芳體系
D：寫意體系
答案為：A。
注：（關(guān)鍵讀懂“世界三大戲劇體系”的界定）
3．填空（4分）
戲曲與百戲相比，增加了________和________，保留了________和________。（本題分?jǐn)?shù)：4分）
參考答案為：故事；歌曲；樂舞；技藝。
4．作者是否贊同“世界三大戲劇體系”的說法，為什么？（3分）（本題分?jǐn)?shù)：3分）
參考答案為：不同意。因?yàn)橹袊鴳蚯恰靶紊窦鎮(zhèn)洹钡膽騽”硌蒹w系。東西方古典戲劇可以進(jìn)行比較，但不宜將西方現(xiàn)代戲劇與中國傳統(tǒng)戲劇加以類比。
戲劇閱讀及答案15
戲劇需要激情。別林斯基說：（激情）這個字眼，在談戲劇時最經(jīng)常地被人采用，因?yàn)榫推浔举|(zhì)來說，戲劇是最富有激情的詩歌體裁劇作家和觀眾交流的媒介是形象，而只有用激情熔鑄起來的形象，才具有真正的審美價值。
劇作家從現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)掘出來的思想是一部劇作的靈魂，正是它，賦予劇作家的作品以一定的社會價值；戲劇最忌的是理性說教，思想必須飽含激情，才能對觀眾產(chǎn)生巨大的感染力。戲劇的基本手段是動作，而動作不過是激發(fā)感情共鳴的有力手段，如果動作不能產(chǎn)生感情反應(yīng)，就失去了動作固有的意義。在不同種類的劇作中，激情可能產(chǎn)生不同的效果，但失去了它，劇本就不能喚起觀眾的共鳴，劇本就沒有了生命。劇作家需要技巧，但更需要激情。一位技巧嫻熟但卻沒有激情的作家，最多只能成為熟練的匠人，劇本不能沒有戲劇性。
戲劇需要戲劇性，但也需要抒情性。戲劇要求的是貫穿的動作，是鮮明的人物性格，是完整、緊湊的情節(jié)，而這些卻是抒情詩所不能容納的；如果不顧戲劇的特性，在劇本中讓人物脫離劇情發(fā)展去大抒其情，又會造成劇情的停滯。從這個角度來說，戲劇和抒情似乎是對立的�？墒牵鞣N文學(xué)樣式在內(nèi)容和形式上的對立，都是相對的。別林斯基把抒情性稱為一切詩的生命和靈魂，他認(rèn)為抒情性像元素一樣進(jìn)入一切其它種類的詩中，使之活躍起來。他還說：如果沒有抒情性，史詩和戲劇就會過于平淡，變得對自己的內(nèi)容冷漠無情。他的看法無疑是正確的`。
25．文中先后兩次引述別林斯基的話，分別要說明什么？請簡要分析。（4分）
26．請結(jié)合文本，談?wù)勀銓騽『褪闱樗坪跏菍α⒌倪@句話的理解。（5分）
27．請根據(jù)文章內(nèi)容，概括戲劇需要激情的原因。（6分）
參考答案：
25．①第一段的引述說明了富于激情的劇作才具有真正的審美價值。②末段的引述說明了戲劇少了抒情性，就失去了生命和靈魂。
評分建議：每點(diǎn)2分。
26．①從表層來看，戲劇與抒情對立：戲劇要求貫穿的動作、鮮明的人物性格、完整緊湊的情節(jié)，與抒情性沖突。②從深層來看，戲劇與抒情統(tǒng)一：動作、人物、情節(jié)失去抒情性，就不能讓觀眾產(chǎn)生情感反應(yīng)，戲劇就會平淡，就會缺乏審美價值。
評分建議：一點(diǎn)2分，兩點(diǎn)5分。
27．①戲劇中的形象只有充滿激情，才具有真正的審美價值；②戲劇的思想必須飽含激情，才能對觀眾產(chǎn)生巨大的感染力；③戲劇的動作若不能激發(fā)觀眾的情感共鳴，它就失去了自己固有的價值。
評分建議：每點(diǎn)2分。
【戲劇閱讀及答案】相關(guān)文章：
《欣賞戲劇》閱讀答案06-18
戲劇表演《戲劇需要激情》閱讀答案01-08
《欣賞戲劇》閱讀訓(xùn)練及答案07-02
窗中戲劇閱讀及答案07-04
閱讀訓(xùn)練戲劇需要激情題目附答案09-24
海龜?shù)拈喿x答案|海龜閱讀答案04-02
閱讀及答案12-06
等 閱讀答案06-26
等閱讀及答案07-23
享受春雨的閱讀及答案 享受春雨閱讀答案04-02