歐洲美術(shù)史的讀書筆記（通用7篇）
讀完一本經(jīng)典名著后，相信大家的視野一定開拓了不少，何不寫一篇讀書筆記記錄下呢？可是讀書筆記怎么寫才合適呢？以下是小編收集整理的歐洲美術(shù)史的讀書筆記，歡迎閱讀與收藏。
歐洲美術(shù)史的讀書筆記 篇1
17—18世紀(jì)的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的一個重要階段。這是一個承前啟后的階段，它上承文藝復(fù)興，下啟歐洲的19世紀(jì)。17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)影響了后來的羅可可藝術(shù)，影響了19世紀(jì)的浪漫主義、印象主義以至20世紀(jì)的野獸派和表現(xiàn)派 ;17世紀(jì)的學(xué)院派古典主義影響了后來的新古典主義和立體派美術(shù)等;17世紀(jì)的現(xiàn)實主義藝術(shù)傾向，對后來的18世紀(jì)市民藝術(shù)、19世紀(jì)的現(xiàn)實主義也都有著明顯的影響。
17世紀(jì)的美術(shù)是多元化的，即各種風(fēng)格流派并存，并互有影響。在這本書中把17世紀(jì)的歐洲國家分為三種類型，而在這三種類型的國家中基本流行著三種藝術(shù)風(fēng)格。第一種是天主教勢力占統(tǒng)治地位的國家，如意大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支持的巴洛克風(fēng)格占上風(fēng);第二種類型是君主專制和王權(quán)至上的國家，如法國，在這里占上風(fēng)的是古典主義藝術(shù)風(fēng)格;第三種類型是以商人和市民為主的國家，如荷蘭，在這里，封建王權(quán)、教會均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實主義的市民藝術(shù)和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類型的國家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義�？ɡ邌讨髁x就是17世紀(jì)的現(xiàn)實主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認(rèn)和流行。它具有鮮明的 時代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征。卡拉瓦喬主義在17世紀(jì)的歐洲影響頗大，只有充分地承認(rèn)它的存在，才能全面理解17世紀(jì)的藝術(shù)和17世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的對立和斗爭。
與文藝復(fù)興時期相比，17世紀(jì)的歐洲美術(shù)首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫派，強調(diào)打破和諧，主張真實的自然美�？ɡ邌痰乃囆g(shù)就是這樣。同時，17世紀(jì)美術(shù)作品中的人物多具有鮮明的社會特色和時代風(fēng)貌。有時帶有明顯的社會批判色彩，這和17世紀(jì)動蕩不安 電動勢帶有關(guān)。進(jìn)入17世紀(jì)，美術(shù)作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時期，藝術(shù)家的隊伍開始兩極分化，有的成為教會或?qū)m廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫�，甚至成為貧民窟的破產(chǎn)者，不可避免地促成了藝術(shù)思想上的對立，加劇了流派之間的斗爭。17世紀(jì)美術(shù)的體裁和題材大大地豐富和擴(kuò)大了。17世紀(jì)藝術(shù)家由于重視觀察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段，特別是對光的運用。
總之，17世紀(jì)各派杰出的藝術(shù)家都作出了不同的貢獻(xiàn)，各有千秋�？ɡ邌讨髁x藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和古典主義藝術(shù)構(gòu)成了17世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關(guān)系，才造成了17世紀(jì)歐洲藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性。
歐洲美術(shù)史的讀書筆記 篇2
這本書西方藝術(shù)的形式與特征等的發(fā)展史，其中心問題是美對于人類生活和人類歷史的價值和意義。另外，西方美學(xué)與西方的哲學(xué)，文化藝術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)。對美學(xué)，哲學(xué)是關(guān)于一切美學(xué)問題的最基礎(chǔ)的思考，具有元美學(xué)的性質(zhì)。對美學(xué)問題的研究有利于加深和豐富對西方哲學(xué)的理解。西方歷史上的文學(xué)藝術(shù)作品是許多美學(xué)思想的源泉。
說起西方美術(shù)，我好像走進(jìn)到了另一個新天地，與中國美術(shù)形式意境完全不同的另一番感受。在興趣盎然中,喬托的覺醒,波提切利的韻昧,達(dá)芬奇的智慧,米開朗基羅的激憤,拉斐爾的優(yōu)雅,喬爾喬內(nèi)的建樹,提香的追求和丁托列托的視角,感受布勒格爾的氣質(zhì),丟勒的才情,普桑的力度,華托的情調(diào),大衛(wèi)的理想,安格爾的柔美,德拉克羅瓦的激情和莫奈的光影，深深吸引著我。另外，西方藝術(shù)流派及藝術(shù)形式多種多樣：華麗激情的巴洛克藝術(shù)；古典優(yōu)雅的學(xué)院派；充滿生活情趣陽光的荷蘭小畫派；夸張扭曲的折衷主義；真實和諧的寫實主義；抽象豪放的野獸派；具有戲謔和象征意義的超現(xiàn)實主義
書的第一部分講的是古埃及希臘羅馬美學(xué)。提起埃及，人們首先想起的是金字塔。金字塔是古埃及卓越的建筑藝術(shù)，它是法老王們的陵墓。對于金子塔的美麗和雄偉我不多說，在課上學(xué)到的最令我印象深刻的是埃及的雕刻、繪畫藝術(shù)。從那些作品我們可以看到，埃及人的燦爛文化以及他們對“秩序”的狂熱追求，繪畫的比例，外形都奇異的保持一致，宏偉的雕像現(xiàn)在雖然有好多殘缺，但仍能感受到那埃及的輝煌文明！
古希臘的美學(xué)思想是在其哲學(xué)，藝術(shù)，宗教，文化的土壤中產(chǎn)生的。超凡入圣的藝術(shù)，古希臘與古羅馬。羅馬人在相當(dāng)長的時間里直接根據(jù)面具制作肖像雕塑。后來古羅馬肖像雕塑的美學(xué)追求在于求真美，這同古希臘的寧靜、理想化的完美迥然不同，這種特征趨向于個人意志的創(chuàng)造，表現(xiàn)出敢于參與世事爭勝的氣概。 它是希臘文化的繼承者和發(fā)揚者，偉大的羅馬，璀璨的希臘！充滿神話的希臘，雅典衛(wèi)城，巴特農(nóng)神廟，這些美麗的地方都給我們不一樣的視覺享受。雖然沒有在幻燈上看到十幾米高的雅典娜塑像，但是可以想象那是怎樣的宏偉美麗。充滿了神圣，夢幻般的感覺！這些都給我從新認(rèn)識了希臘的文化，對希臘的建筑也有了一些了解。
最后另我印象深刻的就是文藝復(fù)興時期的兩大天才——達(dá)芬奇與米開朗基羅，紀(jì)錄片記錄了他們的生平種種，讓我們了解了天才成功的不易與艱辛。時代造就了他們，他們也成就了時代！他們值得我們現(xiàn)在每一個學(xué)生去學(xué)習(xí)，為之理想而奮斗，因為他們告訴我們，藝術(shù)是門偉大的科學(xué)！終求一生，值得為之奉獻(xiàn)，為之探索！
它介紹了幾種最早形態(tài)的美學(xué)思想。塔塔凱維奇認(rèn)為美學(xué)思想最早包含在藝術(shù)之中；鮑桑葵認(rèn)為人類的審美意識產(chǎn)生于原始宗教向哲學(xué)的過渡階段；吉爾伯特和庫恩認(rèn)為哲學(xué)孕育了美學(xué)。綜合幾位美術(shù)家的觀點，早期希臘的美學(xué)思想是蘊含在宗教，藝術(shù)，和哲學(xué)當(dāng)中的。這幾種觀點的分歧是美學(xué)本身是什么，美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系是什么。由此可見，美學(xué)不僅僅是哲學(xué)的一個分支，他們之間還有更復(fù)雜的關(guān)系。要理解他們的關(guān)系，我想必須要通過深入的學(xué)習(xí)和探究。
歐洲美術(shù)史的讀書筆記 篇3
約翰·赫斯特的這本《極簡歐洲史》是我讀過的第一本教科書以外的西方歷史讀物。因為本人的歷史知識積累比較少，書中有些歷史事實還需要借助互聯(lián)網(wǎng)搜索引擎。但讀完了這本書之后，確實增加了自己對西方文化的了解，也讓我對西方的歷史產(chǎn)生了興趣。讀史可以使人明智，希望可以在今后的日子里多讀歷史，增加自己的文化積累和修養(yǎng)。
這本書是本公認(rèn)的好書，極簡卻不簡單。作者主要通過三大元素——古希臘、羅馬文化，基督教，日耳曼蠻族之間的關(guān)系和發(fā)展來引出整個古代、近代歐洲史。前部分概述了這樣的關(guān)系和發(fā)展，后部分通過幾個主題來展現(xiàn)特定時期的歷史風(fēng)貌。這三大元素的三次連接分別是：羅馬帝國變成基督教的天下；教會變成羅馬人的教會；基督教會將希臘和羅馬的知識成就保存下來。這三點基本算是構(gòu)成近代歐洲的起源。后面的六章分別涉及到爭戰(zhàn)、啟蒙、政體、神權(quán)與皇權(quán)、語言和民生。從時間維度看，作者將歐洲史劃分包括古典時期、中世紀(jì)和近代。古典時期從公元元年到476年日耳曼人入侵，西羅馬帝國滅亡；中世紀(jì)從476年到1400年。雖然書名叫做《極簡歐洲史》，這本書卻脈絡(luò)清晰的將歐洲史從不同角度進(jìn)行了剖析和講解。
讀這本書的時候，我最大的困惑就是為什么西方的歷史進(jìn)程和中國的歷史發(fā)展會產(chǎn)生如此大的差異。直到讀到書的最后結(jié)語部分，有句話我想是對這個問題的一個解答�！安皇撬械臇|西都屬于國王，這是歐洲自由和繁榮的基石”。針對這句話，我也在網(wǎng)絡(luò)上尋找了一些更具體的中西方歷史文化的對比，我的答案是正是西方這種權(quán)利的制衡成就了現(xiàn)代的西方文明。歐洲雖然跟東方國家一樣有王國專制的朝代更替，但東方國家是將所有權(quán)利收歸于皇帝一人獨裁，并且重農(nóng)抑商，重視農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的自給自足，抑制商人發(fā)展的繁榮。而歐洲國家不僅有國王，還有宗教里面的教皇，王權(quán)與神權(quán)之間互相牽制。而且當(dāng)時的歐洲繼承了古希臘的民主概念，對于財產(chǎn)所有權(quán)和私有制非常重視，所以擁有財產(chǎn)所有權(quán)的商人地位并不低，商人可以以財富為籌碼去決定整個國家的統(tǒng)治者。這樣也引發(fā)了各種思想變革浪潮在歐洲蓬勃產(chǎn)生，而在東方國家，諸如中國“焚書坑儒”、“八股文””等，從源頭上就遏止了思想火花的綻放，戰(zhàn)國時期的百家爭鳴不到兩百年也被“獨尊儒術(shù)”所替代。這也解釋了為什么四大發(fā)明在中國，但經(jīng)濟(jì)的繁榮，科技的革新卻發(fā)生在歐洲，因為那里有滋潤各種思想的土壤。
第二個困惑就是宗教為何在西方文明進(jìn)程中發(fā)揮了舉足輕重的作用，但在中國似乎并非如此。我們從書中可以看到中世紀(jì)的各種熱潮爭議都沒有離開過“宗教”這個話題，從古典
時期的宗教是上帝拯救人間的橋梁，到后面懷疑宗教是否是迷信，是否是屬于私人思想領(lǐng)域的權(quán)利。于此種種，而在古老的東方，據(jù)我對歷史知識的了解，并沒有一種宗教可以像西方的基督教一樣在社會和文明的變革中起到如此重要的作用。對于這個困惑，我同樣查閱了相關(guān)資料。任孟山老師在對《中國社會中的宗教》這本書的書評中寫道，“在歐洲、印度和中國這世界三大文明體系中，惟有中國宗教在社會中的地位最為模糊。與歐洲國家不同，在中國歷史上的多數(shù)時間里，沒有強大的、高度組織性的宗教，也沒有教會與國家之間長期無休止的斗爭。”另一方面，“在西方社會的組織架構(gòu)中，基督教有著正式的組織性體系，獨立于世俗社會之外，而且擁有非常明顯的結(jié)構(gòu)性地位，甚至可以和主權(quán)國家分庭抗禮，中國則不是。中國是一種分散性宗教，其神學(xué)、儀式、組織與世俗制度和社會秩序等方面的觀念與機(jī)構(gòu)密切地聯(lián)系在一起�！睂τ谶@個問題，讓我想到基督教信奉的是唯一的神，人們所有精神的需要都向惟一真神祈禱。但是中國人是為不同的目的向不同的神明祈禱。直到現(xiàn)在依然如此：做生意想發(fā)財?shù)臅r候敬財神，想要孩子的時候拜觀音，不想挨餓的時候敬灶神，祈求下雨的時候敬龍王。正是這種宗教的分散性導(dǎo)致沒有一種權(quán)利可以和君權(quán)相制衡，也就無法在社會文明的進(jìn)程中起到?jīng)Q定性作用。
第三點我個人非常喜歡和向往西方集理性、科學(xué)和浪漫、信仰于一身的文化。從這本書中我也找到了西方為什么能形成這種文化的答案。赫斯特在書中寫道，“其他的文明只有單一傳統(tǒng)，不是這種具有三重元素的大拼盤，歐洲在道德和智識生活上一直受到煎熬、困擾和瓦解。歐洲的血統(tǒng)來自一種非常混雜的淵源，沒有一個可以稱為‘家’的地方。”我覺得就是這種矛盾形成了歐洲文化的魅力。法國啟蒙運動宣揚理性、科學(xué)，而以德國尤烈的浪漫主義運動崇尚感受、情緒以及所有強烈的情感。這點讓我想到中華民族擁有五千年的燦爛文化，現(xiàn)在的年輕人越來越崇尚西方的文化和思想，卻越來越失去本國的文化和信仰。怎樣將中國的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科學(xué)文明更好的結(jié)合，傳承中華民族傳統(tǒng)文化，是個值得思考的課題。
以上是讀了赫斯特《極簡歐洲史》的一些感想和思考，這本書雖不能讓我真正走進(jìn)西方的歷史，觸及到西方文明的本質(zhì)。但卻是一個很好的開頭，讓我對西方文化史有了個框架性的認(rèn)識，也給了我學(xué)習(xí)英語的一些背景鋪墊，同時也讓我擁有了繼續(xù)了解西方歷史的興趣和勇氣。
歐洲美術(shù)史的讀書筆記 篇4
在整個世界中，無論是雕刻、素描或油畫的描述都是獲得視覺藝術(shù)最基本的一種手段：即在大自然中眼睛所看到的由五彩繽紛的色塊所組成的獨立的物體。在法國和西班牙洞窟中我們獲悉人類最早的繪畫作品勾勒的動物線條與大地或天空都毫無關(guān)系，即與視覺的直觀無關(guān)，而與某種精神世界相聯(lián)系的。如后來出現(xiàn)的復(fù)合重疊動物群和再后來有明確形象的，并結(jié)合著結(jié)構(gòu)圖案創(chuàng)造的畫面也是如此。甚至某些非常復(fù)雜精致的二度空間藝術(shù)形式中的形象都屬于這范圍，畫面一般被具體化了，不再是含糊不清的背景了，但是在西方人觀念中這并不是背景。在古埃及畫面經(jīng)常覆蓋著象形文字在中國是刻寫銘文。加上色彩來點綴圖象，勾勒線條和區(qū)分它們的各部分。色彩被作為繪畫的表現(xiàn)形式，而不用線條勾勒輪廓，在歐洲是16世紀(jì)才開始的。在西方，繪畫技巧的采用是特殊的歐洲繪畫觀念的反應(yīng)，正如它是現(xiàn)實或者遐想世界的一個窗口。它結(jié)合著透視的發(fā)展，從單一視點表現(xiàn)空間中的各個物體；或采用陰影的明暗技法來塑造形象的空間感，用微妙的色調(diào)層次表現(xiàn)距離和物體的固有色與物體上反光色之間的細(xì)微變化。盡管這些發(fā)現(xiàn)足以使畫家"欺騙"觀眾的眼晴，但是幻覺手法并不是它自身追求的目的。不管怎樣，它們導(dǎo)致獨特的西方藝術(shù)形式的出現(xiàn)——架上繪畫——畫在畫布上，并掛在墻上，欣賞其技巧，也就是被捕獲和傳達(dá)的視覺世界，還包括色彩的和諧和對比，筆觸的柔美和雄壯，構(gòu)圖的單純和復(fù)雜。這種繪畫中的寫實主義形式的發(fā)展成為16世紀(jì)到19世紀(jì)藝術(shù)史中的中心議題它與文藝復(fù)興崇拜的"美"是一致的，同時它們也控制著西方藝術(shù)的實踐和原理。這就導(dǎo)致了一種逐漸獲得成功的感覺的產(chǎn)生——畫家朝著視覺真實感的目的靠近——只是到了19世紀(jì)才被藝術(shù)家們看作是嚴(yán)重的問題。同時，作為主要藝術(shù)形式的架上繪畫在西方的出現(xiàn)在藝術(shù)家、藝術(shù)作品和公眾之間的關(guān)系上產(chǎn)生了明顯的影響。原來架上繪畫不是為放在一個特定場所而畫的，而現(xiàn)在卻成為室內(nèi)陳設(shè)，或者藝術(shù)畫廊中的展覽品。畢加索說："畫鉤是繪畫的禍根，"繪制一幅繪畫作品，為的就是盡快被買來掛在墻上，它變成一種裝飾形式。
藝術(shù)史的某些方面是可以與文學(xué)史相比擬的。兩者都有延續(xù)性和變化，而發(fā)展卻不同。在文學(xué)和藝術(shù)上不斷出現(xiàn)杰作，這些杰作超越了各種限止，脫離了作者的創(chuàng)作意圖，有時甚至與其目的是相矛盾的。不管怎樣，藝術(shù)史完全依靠現(xiàn)存的物質(zhì)對象，甚至依靠當(dāng)代機(jī)械制作的作品。誠然，藝術(shù)史比文學(xué)史的時間長得多。很多年來，我們只有通過視覺藝術(shù)作品了解到人類的各種欲望和追求。
偉大的藝術(shù)品不僅僅是美學(xué)欣賞物，也是人類技藝和聰明才智的結(jié)晶：它們使我們增強對自己和其它事物的洞察力；它們促使我們從自己宗教和其它宗教信仰中覺醒過來，它們擴(kuò)大了我們對可以選擇的、經(jīng)常是外國生活方式的理解，——簡言之，它幫助我們開拓和理解我們?nèi)祟愖陨淼奶煨裕囆g(shù)史是人類發(fā)展的最基本的一部分。
歐洲美術(shù)史的讀書筆記 篇5
20世紀(jì)以來具有前衛(wèi)特色、與傳統(tǒng)文藝分道揚鑣的各種美術(shù)流派和思潮，又稱現(xiàn)代派。
發(fā)展?fàn)顩r 現(xiàn)代主義的源流可以追溯到法國的印象主義。19世紀(jì)80年代，法國的后印象主義、新印象主義和象征主義畫家們提出的“藝術(shù)語言自身的獨立價值”、“繪畫不作自然的仆從”、“繪畫擺脫對文學(xué)、歷史的依賴”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念，是現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ),所以,法國后印象主義畫家P.塞尚這位在作品中追求繪畫語言的幾何結(jié)構(gòu)和形體美感的畫家，被人們稱作“現(xiàn)代繪畫之父”。
較為明顯的現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)格首先是在法國野獸主義畫家們的作品中出現(xiàn)的。以H.馬蒂斯為代表的一群年輕畫家，在1905年的巴黎秋季沙龍中，展出了一批風(fēng)格狂野、藝術(shù)語言夸張、變形而頗有表現(xiàn)力的作品，被人們稱作“野獸群”,由此“野獸主義”得名。
1908年,另一群年輕畫家以P.畢加索、G.布拉克為代表，在法國推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現(xiàn)在畢加索的油畫《亞威農(nóng)少女》中。這幅畫被認(rèn)為是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺。立體主義用塊面的結(jié)構(gòu)關(guān)系來分析物體，表現(xiàn)體面的重疊、交錯的美感，是立體主義追求的目標(biāo)。野獸主義和立體主義都從非洲雕塑中吸收了養(yǎng)料，它們的藝術(shù)語言與傳統(tǒng)法則相去甚遠(yuǎn)，標(biāo)志著現(xiàn)代主義已進(jìn)入自我確立的階段。與此同時，在德國1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社等表現(xiàn)主義社團(tuán)崛起。它們的美學(xué)目標(biāo)和藝術(shù)追求與法國的野獸主義相似，只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統(tǒng)的特色。如果說表現(xiàn)主義受工業(yè)科技的影響，表現(xiàn)物體靜態(tài)的美，那么在意大利興起的未來主義則在現(xiàn)代工業(yè)科技的刺激下，用分解物體的方法來表現(xiàn)運動的場面和動的感覺。他們還熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續(xù)的層次交錯與組合，并且試圖用線來描繪光和聲音。
蒙克：《圣母》上述思潮和運動,特別是未來主義,在雕塑領(lǐng)域內(nèi)均有所反映。未來主義的畫家和雕塑家U.博喬尼于1912年4月簽署關(guān)于雕塑藝術(shù)的宣言,并把未來主義的原則運用到自己的作品中，代表作為《在空間連續(xù)的形》(1913)。相應(yīng)的現(xiàn)代主義美術(shù)思潮在20世紀(jì)初的俄國也相當(dāng)活躍。除了受立體主義和未來主義影響產(chǎn)生的一些社團(tuán)外，俄國的構(gòu)成主義對現(xiàn)代藝術(shù)探討如何表現(xiàn)工業(yè)美方面有獨特的貢獻(xiàn)。抽象主義的美術(shù)作品最早于1910年前后產(chǎn)生。
首先從事抽象主義藝術(shù)創(chuàng)造的是參與德國青騎士社活動的俄國畫家W.康定斯基。他用點、線、面的組合、構(gòu)成，參照音樂的表現(xiàn)語言，用繪畫來傳達(dá)觀念和情緒。他的著作《論藝術(shù)中的精神》(1912)、《點、線、面》(1923)等奠定了抽象主義的理論基礎(chǔ)。作為實踐家，他主要從事抒情抽象繪畫的創(chuàng)造，但同時也在幾何抽象方面有所探索。俄國的畫家K.C.馬列維奇于1913年左右創(chuàng)建的至上主義，屬于幾何抽象的范疇。至上主義在平面構(gòu)成上的努力，在探討藝術(shù)的虛、空、無方面的嘗試，應(yīng)該說是有意義的。真正奠定幾何抽象主義理論基礎(chǔ)和在藝術(shù)實踐上有突出貢獻(xiàn)的是荷蘭畫家P.蒙德里安創(chuàng)建的風(fēng)格派（或稱新造型主義）。在整個20世紀(jì)，抽象主義基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個方面發(fā)展，只是在各個階段有所變化而已�？刀ㄋ够骸兜谝怀橄笏十嫛返谝淮问澜绱髴�(zhàn)期間在瑞士蘇黎世出現(xiàn)的.達(dá)達(dá)主義社團(tuán)，影響波及歐美各國。在法國、德國都有達(dá)達(dá)美術(shù)社團(tuán)。達(dá)達(dá)主義反對戰(zhàn)爭，反對權(quán)威和反對傳統(tǒng)，同時也反對藝術(shù)，反對一切，作為社團(tuán)它必然要走到自我否定的境地。達(dá)達(dá)的虛無主義和反傳統(tǒng)的精神，貫穿在整個西方現(xiàn)代文藝的進(jìn)程之中。在平面的繪畫中采用拼貼手法，把偶然性、機(jī)遇性運用在美術(shù)創(chuàng)作中，是達(dá)達(dá)對現(xiàn)代美術(shù)的貢獻(xiàn)。超現(xiàn)實主義的社團(tuán)是從達(dá)達(dá)內(nèi)部分化出來的。它用建設(shè)性
的態(tài)度對待藝術(shù)創(chuàng)作，以取代達(dá)達(dá)主義的破壞和挑戰(zhàn)。它直接從弗洛伊德的潛意識學(xué)說中汲取思想養(yǎng)料，并以弗洛伊德的理論作為這一藝術(shù)運動的指導(dǎo)思想。超現(xiàn)實主義的美術(shù)家們從兒童、精神病患者、夢境中汲取靈感,致力于探討人類經(jīng)驗的先驗層面,試圖突破現(xiàn)實觀念,把現(xiàn)實觀念與本能、潛意識和夢的經(jīng)驗相糅合,以達(dá)到一種絕對的和超現(xiàn)實的境界。超現(xiàn)實主義者常常采用出其不意的偶然結(jié)合、無意識的發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)成物的拼集等手法。寫實與抽象的語言在他們的作品兼而有之。從1924年以后到30年代末，是超現(xiàn)實主義美術(shù)的活躍期。30年代以后，作為藝術(shù)運動，超現(xiàn)實主義逐漸冷寂，但許多重要的超現(xiàn)實主義畫家仍然活躍于歐洲和美國畫壇。波伊斯：《向兔子解釋圖畫》第二次世界大戰(zhàn)以后曾在美國產(chǎn)生的抽象表現(xiàn)主義（又稱行動繪畫或紐約畫派），是集表現(xiàn)主義、抽象主義和超現(xiàn)實主義大成的流派，也是重視個性、重視風(fēng)格的現(xiàn)代派繪畫頂峰。抽象表現(xiàn)主義強調(diào)創(chuàng)作者行動的自由性、自動性和無目的性，把創(chuàng)作行為本身提高到重要的位置，已經(jīng)孕育著以創(chuàng)作者的行動作為藝術(shù)傳播媒介的因素。杜尚：《干燥的便盆》繼抽象表現(xiàn)主義之后產(chǎn)生的硬邊抽象、后繪畫性的抽象是幾何抽象主義在新形勢下的變化和發(fā)展，也說明藝術(shù)從強調(diào)主觀感情到側(cè)重于客觀表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變在與抽象表現(xiàn)主義完全相悖的波普藝術(shù)中表現(xiàn)得更為明顯。波普藝術(shù)的興起，說明西方的現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，對于后現(xiàn)代主義這一概念，西方美術(shù)史論家們的論說很不一致。首先在建筑中使用的后現(xiàn)代主義，當(dāng)然是一個相對的、模糊的、充滿著爭論的概念。
嚴(yán)格地說，后現(xiàn)代主義是不能與現(xiàn)代主義截然分開的。后現(xiàn)代主義加以弘揚的許多方法與原則，在現(xiàn)代主義的美術(shù)中已經(jīng)嘗試過、試驗過，只是在后工業(yè)社會里把個別的方法和原則加以極端的發(fā)展和夸張。后現(xiàn)代主義在某些方面也確實是現(xiàn)代主義的反撥。然而，現(xiàn)代主義的審美原則仍然強烈地影響著當(dāng)代西方的美術(shù)家們。新表現(xiàn)主義、新超現(xiàn)實主義、新抽象等流派在80年代的興起，多少說明了這個問題。在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義美術(shù)思潮的變化中，似乎可以看到，藝術(shù)中的主觀與客觀、理性與感性、人性與共性、風(fēng)格特征的加強與消失、人性與機(jī)械性、陽春白雪與下里巴人、藝術(shù)的審美與反審美，永遠(yuǎn)是使藝術(shù)家困惑并驅(qū)使他們?nèi)ゲ粩嗵剿鞯恼n題。在藝術(shù)發(fā)展的歷史過程中，常常會產(chǎn)生此長彼消或彼長此消的狀況，尤其在工業(yè)化社會和后工業(yè)化社會，這種狀況更是常見。觀念藝術(shù)及其他后現(xiàn)代派思潮之所以那末驚世駭俗，就是因為它們不僅和傳統(tǒng)藝術(shù)背道而馳，而且在向現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)。但是，歷史本身似乎在昭示著這樣一個事實，藝術(shù)發(fā)展存在著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律。藝術(shù)的本身進(jìn)程猶如社會本身的進(jìn)程一樣，本身具有一種自我調(diào)節(jié)的力量，它要在上述列舉的種種兩極之間尋求平衡。當(dāng)然，平衡是短暫的、臨時的，不平衡則是絕對的、永久的。唯其不平衡和充滿著矛盾，藝術(shù)才不斷向前發(fā)展。即使在發(fā)展過程中充滿著矛盾和曲折，整個趨勢則是向前的。從這個意義上說，現(xiàn)代主義藝術(shù)應(yīng)該被認(rèn)為是對現(xiàn)實主義的一個有力補充。或者說現(xiàn)代主義是一個新的藝術(shù)表現(xiàn)體系，它有別于現(xiàn)實主義，更與現(xiàn)代工業(yè)社會的時代節(jié)奏相吻合。至少它已經(jīng)獲得了與現(xiàn)實主義共存的力量。雷斯：《法國式的場景》特征 既然現(xiàn)代主義美術(shù)是西方進(jìn)入壟斷主義時代以后產(chǎn)生的，是伴隨第二次工業(yè)革命的產(chǎn)物，它就不可避免地反映了這個時代政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化生活的重要變革，反映了這個時代人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。不同于現(xiàn)實主義的是，現(xiàn)代主義的美術(shù)在對待社會、人、自然與自我的關(guān)系上失去了平衡，關(guān)系是扭曲的。這樣，現(xiàn)代主義的美術(shù)家似乎是超脫社會、超脫自然的人，他們不直接描寫社會和人生（少數(shù)藝術(shù)家例外），但他們的作品影射著社會和人生，采用的語言是荒誕的、寓意的或抽象的。在他們的作品中，可以感覺到這些藝術(shù)家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們（包括藝術(shù)家們自己）的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，感覺到他們對現(xiàn)實生活的消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想上強烈的虛無主義。正是現(xiàn)代主義美術(shù)作品的這些特征，使它們具有不可忽視的社會歷史的和審美的價值。因為它們正是西方現(xiàn)代社會和現(xiàn)代精神生活重要方面的寫照。 對現(xiàn)代主義美術(shù)發(fā)展起了重要作用的是現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)。現(xiàn)代主義的美術(shù)家們對待現(xiàn)代科學(xué)和機(jī)械文明的心理和態(tài)度是復(fù)雜的。在有些藝術(shù)家的實踐（如立體主義、未來主義和構(gòu)成主義）中，試圖反映社會的這一深刻變革,而在大多數(shù)美術(shù)家的作品中,對工業(yè)文明采取回避和超然的態(tài)度。他們對工業(yè)社會人性的貶值、機(jī)械的升值表示不滿。但這絲毫并不意味著現(xiàn)代主義美術(shù)的主流與工業(yè)社會的進(jìn)程相反。事實上，工業(yè)、科技文明劇烈地改變著現(xiàn)代社會的面貌，從精神上有力地推動了現(xiàn)代藝術(shù)的迅速變化。 現(xiàn)代主義藝術(shù)最早從康德的先驗唯心主義武庫中汲取了養(yǎng)料，同時又受到現(xiàn)代哲學(xué)思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學(xué)、心理學(xué)的強烈作用。
尼采的學(xué)說，不僅對德國的表現(xiàn)主義運動起過推動作用，也對整個現(xiàn)代主義的文藝運動產(chǎn)生很大影響。尤其是他否定權(quán)威，主張發(fā)揮以人的意志、本能為基礎(chǔ)的創(chuàng)造力，蔑視中產(chǎn)階級的文明和虛偽道德，對無意識和本能的推崇，對世界前途的悲觀主義，在現(xiàn)代主義的各個流派的理論和實踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識學(xué)說，他的“無意識才是精神的真正實際”，是超現(xiàn)實主義運動的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導(dǎo)下，超現(xiàn)實主義以及其他流派的美術(shù)家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其后果是一方面開拓新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，另一方面使藝術(shù)語言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創(chuàng)造了荒誕、怪異的新境界。 現(xiàn)代主義美術(shù)比起以寫實和模仿為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)美術(shù)來，具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點�，F(xiàn)代主義多流派標(biāo)榜自己是反傳統(tǒng)的，實際上它可能完全拋棄傳統(tǒng)。它竭力否定和排斥的是19世紀(jì)中期以來的含有學(xué)院派特征的寫實主義傳統(tǒng)。在對待歷史遺產(chǎn)方面，它們更重視對原始社會藝術(shù)、埃及和美索不達(dá)米亞的美術(shù)、希臘古風(fēng)時期美術(shù)、歐洲中世紀(jì)美術(shù)的研究。
歐洲美術(shù)史的讀書筆記 篇6
西方美術(shù)史的教學(xué)通常以帶領(lǐng)學(xué)生們賞析名畫作品的方式進(jìn)行，但名畫作品所蘊含的真正意義往往是深層次的、隱約的，并不能讓人一眼看穿，因此，學(xué)生們在賞析西方美術(shù)史上的名畫作品時常常會感到無從入手。另外，由于欣賞者的經(jīng)歷、知識修養(yǎng)與情感體驗等也不同，因而，即使欣賞者賞析同一幅美術(shù)作品，不同的欣賞者肯定會有不同的解釋與體會。所以說，鑒賞藝術(shù)作品的過程中是存在審美差異性的，即使面對同一幅藝術(shù)作品，欣賞者也會出現(xiàn)仁者見仁，智者見智的情況。名畫作品中蘊涵的豐富意義引發(fā)欣賞者的興趣，也能激發(fā)他們的深入思考與探究。西方美術(shù)史課上進(jìn)行的著名美術(shù)作品的賞析不僅能夠拓寬學(xué)生們的知識領(lǐng)域，促使他們更好地把握史論知識，還能提高他們的欣賞能力與審美能力。賞析名畫作品需要做到以下幾點：
一、把握名畫作品中的典故
西方美術(shù)史上的名畫作品通常描繪故事情節(jié)，正是這些描繪故事情節(jié)、記敘歷史典故的意蘊豐富的作品才能成為名畫作品。自有西方文明以來畫家們常常以《圣經(jīng)》故事、神話傳說、歷史故事、社會現(xiàn)實等為題材進(jìn)行作品創(chuàng)作，因此，賞析名畫作品時不知道名畫作品所要表達(dá)與展示的內(nèi)容，進(jìn)行作品的欣賞與闡釋就很困難了，體會名作傳達(dá)的深刻含義與弘揚的精神就更困難了。所以說，要想賞析名畫作品，體會其中蘊含的深刻意味，必須先把握西方名畫作品所處的時代背景與特征、了解名畫作品產(chǎn)生的深層原因，進(jìn)而分析名作的形式與結(jié)構(gòu)特點，把握作品的感情內(nèi)涵。只有了解并把握了名作中典故的背景知識，才能領(lǐng)悟作品的深刻意蘊。
二、關(guān)注名畫作品的表現(xiàn)特色
(一)了解構(gòu)圖、光線、色彩的運用技巧
構(gòu)圖規(guī)律是畫家們系統(tǒng)、整體繪畫的法則，眾所周知，繪畫中最經(jīng)典的構(gòu)圖樣式是金字塔形或三角形構(gòu)圖，西方美術(shù)史上很多圣母畫像、肖像畫等都是根據(jù)這種構(gòu)圖形式繪成的。后來西方畫家們在這種構(gòu)圖樣式的基礎(chǔ)上用垂直線條加以裝飾自己的作品，這種繪圖方法經(jīng)常被用于意大利的宗教繪畫中。除上述經(jīng)典的構(gòu)圖樣式外，還有黃金分割構(gòu)圖、S形構(gòu)圖等多種構(gòu)圖樣式。構(gòu)圖法則運用是否得當(dāng)也體現(xiàn)著一個畫家的藝術(shù)審美水平。三角形構(gòu)圖中區(qū)域的劃分基本是在黃金分割構(gòu)圖的基礎(chǔ)上進(jìn)行的;畫面中面與線的交叉運用，會使畫面中的物體好像有遠(yuǎn)近、前后、高低之分，給人一種立體感;畫面中的斜線以及它的平行線能夠增強畫面的動勢，給人一種韻律感;畫面中的物體如果是對稱或平衡的，則能夠凸顯物體的靜止靜止?fàn)顟B(tài)，反之則凸顯其運動狀態(tài)。
繪畫中能否取得最佳視覺效果，取決于畫面中的物體顏色與畫面整體背景的顏色對比是否明顯。畫面中強光的運用會降低強烈色彩的表達(dá)效果，強烈的色彩也會妨礙畫作中的光線效果。了解了繪畫中構(gòu)圖、色彩、光線、線條等的功能，會提升學(xué)生們賞析名畫作品的能力，可以形成由表及里地系統(tǒng)分析，還可以加深學(xué)生們對西方美術(shù)史方面的知識的理解。
(二)了解西方名畫中畫家意念的表達(dá)
西方美術(shù)史可謂是人像的長廊，不管是具體的實物，如歷史題材、宗教題材等，還是抽象概念，好像都是用人物畫像來表達(dá)的。即使不是用人像來表達(dá)的，也有人的折射。西方名畫作品中畫面的捕捉以及意蘊的傳達(dá)，來源于畫家對人物的表現(xiàn)與處理。例如，現(xiàn)實主義觀念的傳達(dá)者米勒的名作《晚禱》就可以證明這一理論，畫中辛勤勞作了一整天的農(nóng)民夫婦在黃昏時分聽到了從遠(yuǎn)處的教堂中傳來的陣陣鐘聲，他們便停下手中的活進(jìn)行虔誠地祈禱。畫作中用金黃色這種暖色調(diào)來刻畫黃昏，顯然表達(dá)了畫家對虔誠的勞動者的無比同情與真誠祝福，傳達(dá)了畫家致力于表現(xiàn)祥和、寧靜的鄉(xiāng)村景象，展現(xiàn)人性之美。
(三)體悟名畫作品中的藝術(shù)精神
一個真正的、有擔(dān)當(dāng)?shù)漠嫾乙胁┐蟮男貞雅c高遠(yuǎn)的志向，要致力于用自己崇高的價值觀念去感染觀眾。文藝復(fù)興時期達(dá)·芬奇的著名作品《蒙娜麗莎》在此后數(shù)百年的時間內(nèi)激發(fā)后代畫家們創(chuàng)作了無數(shù)其他的藝術(shù)體裁。達(dá)·芬奇的作品《蒙娜麗莎》采用的是經(jīng)典的金字塔形構(gòu)圖，在人物描繪上力求和現(xiàn)實中的人物保持一致，卻又盡量刪去現(xiàn)實中人物的缺陷，以追求理想的人性美。西方文藝復(fù)興時期是去神性而表現(xiàn)人性的時期，“人”的自主意識、“人”的世俗觀念、“人”追求物欲的權(quán)利等在人文主義者的倡導(dǎo)與追求下逐漸顯露了出來。這一時期是人性、“人”的文化開始自覺的時期。所以，在教授學(xué)生們賞析名畫作品時，一定要指導(dǎo)他們學(xué)會體悟其中的藝術(shù)精神與文化性。
三、結(jié)語
名畫作品賞析是西方美術(shù)史的教學(xué)方法之一，本文通過對這種教學(xué)藝術(shù)的探析，希望美術(shù)學(xué)專業(yè)的學(xué)生們不僅要學(xué)會理論知識，還要學(xué)會感受畫作獨特的美，并且從中發(fā)現(xiàn)形成美的技巧與規(guī)律，從而提高他們對繪畫藝術(shù)語言與形式的感受力，并不斷提高他們的審美境界。
歐洲美術(shù)史的讀書筆記 篇7
“藝術(shù)來源于生活”,生活中處處都有美的存在,要喚醒學(xué)生對藝術(shù)的興趣,必須讓他們感受到美術(shù)的魅力。
藝術(shù)教育的內(nèi)涵是廣泛的，在藝術(shù)教學(xué)中,我們不能停留在學(xué)校里，停留在固有的書本知識上。要大膽鼓勵學(xué)生善于觀察、善于思考,及時把自己看到的、想到的畫下來,在原有畫面的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新。通過觀察、思考把這些生活中隨處可見的東西融入到美術(shù)作品中來,培養(yǎng)學(xué)生觀察生活,認(rèn)識到美處處存在。我們要從學(xué)生的長遠(yuǎn)發(fā)展出發(fā),去巧妙地,耐心地,愉快地激發(fā),使學(xué)生用真實的心靈去感受、描繪。
新課程注重培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識和時間能力，而創(chuàng)新性思維是學(xué)生創(chuàng)新的基石。其它課堂教學(xué)中，老師們都很注意在課堂上激發(fā)學(xué)生創(chuàng)新性思維的火花，創(chuàng)設(shè)適合創(chuàng)新性思維的情境，鼓勵學(xué)生展開想象，發(fā)散思維，學(xué)生的思維呈現(xiàn)出開放、多樣的特征。
美術(shù)是一門實踐性很強的學(xué)科，所以在課程講授時理論聯(lián)系實際是非常重要的。以前只在教室中講授理論，最多再輔助一些模型示范教學(xué)，這樣雖然也可以完成教學(xué)任務(wù)學(xué)生也可以學(xué)到一些知識，但總是積極性不高，課堂氣氛調(diào)動不起來，理論和實踐是硬幣的兩面，聯(lián)系不起來。學(xué)了理論在實際中用不上。
針對這樣的問題，我在上課時引導(dǎo)學(xué)生在自然環(huán)境中講解手繪圖像，在實踐中教學(xué)，為學(xué)生設(shè)立情景，讓學(xué)生體會大自然給人帶來的視覺的藝術(shù)美感，更能激發(fā)學(xué)生的興趣愛好。感受娛樂之中的快樂，陶冶了學(xué)生的情感。與學(xué)生一起互動，實踐教學(xué)增強學(xué)生的興趣，培養(yǎng)學(xué)生的情感。
在對風(fēng)景的講解中，使學(xué)生學(xué)到了運用速寫的方法繪畫風(fēng)景畫，學(xué)會了如何取景構(gòu)圖，了解近景、中景、遠(yuǎn)景的虛實關(guān)系。抓住了事物的結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行描繪。教師通過運用在真實景中繪畫，提高學(xué)生的繪畫興趣，感受大自然的美，陶冶了學(xué)生的情操。
美術(shù)是一門特別的學(xué)科，它能讓學(xué)生學(xué)到繪畫與制作的本領(lǐng);能培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力，發(fā)揮學(xué)生在各個方面的才華;如今的美術(shù)課不再是以前那樣，教師在上面畫，學(xué)生在下面畫;素質(zhì)教育已進(jìn)入美術(shù)教學(xué)，在課堂中以發(fā)展學(xué)生為本，使學(xué)生成為學(xué)習(xí)的主人;在作業(yè)過程中，更注重學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中的探究，讓學(xué)生學(xué)得輕松，學(xué)得快樂。美術(shù)課堂就好像一個樂園，讓學(xué)生樂在其中。
美術(shù)課要想上好，還真不是那么容易，課前的精心準(zhǔn)備，課堂的情景創(chuàng)設(shè)、環(huán)節(jié)安排、個性輔導(dǎo)、多樣評價以及課后的反思等等一樣都不可少，都需要美術(shù)老師下工夫來思考、推敲。
美術(shù)教育的終極目的是為了學(xué)生的人格的健全，素質(zhì)的提高，并非光是技能技巧的掌握和賞心悅目的作業(yè)，即要學(xué)生在玩中有所學(xué)，更要讓學(xué)生在玩中有所得，這里的“得”應(yīng)是影響學(xué)生一生的良好品德和習(xí)慣等。在潛移默化中形成美化環(huán)境，美化生活的良好習(xí)慣;在收拾整理中形成良好的衛(wèi)生習(xí)慣等。
另外，以往和當(dāng)前的美術(shù)教育，由于單一偏向繪畫或工藝課的教學(xué)，還有許多方面不能適應(yīng)素質(zhì)教育要求的地方，特別是還有許多阻礙學(xué)生創(chuàng)新精神和實踐能力發(fā)展的因素存在：
1、教學(xué)內(nèi)容過于單一、審美視野狹窄、遠(yuǎn)離兒童的生活經(jīng)驗。
偏向于寫生編成的“圖畫本”，主要從寫生的角度、以成人的審美目光去考慮內(nèi)容的編排，其缺點是審美視野狹窄，遠(yuǎn)離兒童的生活經(jīng)驗。偏向于想象編成的美術(shù)教材，展現(xiàn)了一定程度上兒童的生活世界，但僅以同齡兒童作品的呈現(xiàn)來啟發(fā)兒童學(xué)習(xí)美術(shù)，也只能使兒童的審美水準(zhǔn)停留在比較低的層次。無論是偏向于寫生構(gòu)成的“圖畫本”，還是偏向于想象編成的美術(shù)教材，都抑制學(xué)生創(chuàng)新能力的可持續(xù)發(fā)展。
2、學(xué)生體驗活動不足，課堂教學(xué)方式單一。
偏向于寫生或想象的課堂教學(xué)，“純寫生教學(xué)法”強調(diào)學(xué)生以眼觀察為主來對現(xiàn)實世界進(jìn)行真實性地描繪，該教學(xué)法項目重于理性的分析和概括，難度大、枯燥，不利于兒童美術(shù)興趣的養(yǎng)成;“純想象教學(xué)法”強調(diào)學(xué)生用腦思考來表現(xiàn)幻想狀態(tài)的圖式。該教學(xué)法偏向于低層次的思維誘導(dǎo)，對現(xiàn)實生活的認(rèn)識比較貧乏，對高層審美文化更是較少觸及。
因此，這樣的想象活動的根基是不扎實的，脫離生活實際，不利于創(chuàng)新意識的發(fā)展。無論是“純寫生教學(xué)法”與“純想象教學(xué)法”，從而割裂美術(shù)文化本有的多元形態(tài)，最終往往會因?qū)W生感官缺乏足夠的參與，而致使學(xué)生因缺少相應(yīng)的文化支撐而無法得到很好的建立，更談不上什么實踐能力的培養(yǎng)。
3、興趣活動空間狹窄，作品的創(chuàng)造性存在明顯的局限。
傳統(tǒng)的美術(shù)教學(xué)受圖畫課、美術(shù)專業(yè)課的影響，許多教師對“美術(shù)”這個概念缺乏思考與理解，從而導(dǎo)致一部分教師在輔導(dǎo)之中只注重客觀對象的描繪或脫離實際生活的想象繪畫，致使學(xué)生從小就形成依葫蘆畫瓢或胡亂想象涂抹的不良學(xué)習(xí)習(xí)慣。
偶爾或許有幾件令老師看了比較滿意的作品，但由于創(chuàng)作時學(xué)生缺乏對生活主動的多元體驗，作品中使人產(chǎn)生此畫非童畫的感覺，美術(shù)創(chuàng)作脫離了學(xué)生生活經(jīng)驗和實際，不利于學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，從長遠(yuǎn)看肯定是相當(dāng)有害的�？磥恚绾螐摹凹儗懮虒W(xué)法”與“純想象教學(xué)法”的單一美術(shù)教育中走出來，構(gòu)建一個有利于學(xué)生趣味學(xué)習(xí)美術(shù)的審美教育理論框架，并在教材內(nèi)容、課堂教學(xué)、興趣輔導(dǎo)上找到一條行之有效的操作途徑，已成為當(dāng)前美術(shù)教育中急待解決的問題。
對此，近幾年許多美術(shù)教育工作者，積極引進(jìn)啟發(fā)式教育、愉快教育、情感教育、體驗教學(xué)以及成功教學(xué)法等的相關(guān)原理，在某些領(lǐng)域里作了許多探索與嘗試，并獲得了不少富有建設(shè)性的成果，為美術(shù)教育的新發(fā)展注入了活力。但由于許多研究缺乏兒童美術(shù)學(xué)習(xí)方式的足夠考慮，且深受“純寫生教學(xué)法”與 “純想象教學(xué)法”等教學(xué)方式的影響，因此，目前美術(shù)教學(xué)還未能找到一種較能體現(xiàn)現(xiàn)代小學(xué)美術(shù)學(xué)科特點，反映兒童審美心理發(fā)展且行之有效的教學(xué)方式。我們認(rèn)為小學(xué)美術(shù)“趣味教學(xué)法”對于彌補傳統(tǒng)美術(shù)教育的弊端以及吸收當(dāng)前美術(shù)教育中的優(yōu)秀成果是一個很好的結(jié)合點、切入點，對于激發(fā)學(xué)生美術(shù)興趣，開發(fā)學(xué)生思維，提高審美能力，以及培養(yǎng)創(chuàng)新精神和實踐能力方面有著十分重要的作用。
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