民族室內(nèi)樂作品縱向和聲音響建構(gòu)論文
自 20 世紀 80 年代我國改革開放以來，隨著加強同世界各國經(jīng)濟、文化等方面的交流，中國在經(jīng)濟與文化等方面都得到很快的發(fā)展。其中包括西方近現(xiàn)代音樂作品和作曲技術(shù)理論的引入與運用等，對中國當代音樂的發(fā)展都起到了很重要的作用。作為中國傳統(tǒng)民族器樂合奏形式，在這種環(huán)境中，受到了很大變化。如原來固有地方性的器樂組合形式被打破，很多作曲家開始根據(jù)自己的喜好進行組合，并涌現(xiàn)出很多各具特色的優(yōu)秀作品。隨著時間不斷地推移，這些作品也在伴隨著世界音樂發(fā)展的軌跡而不斷的在變化。樂隊編制的自由組合；音樂渲染的各種手段；各種縱向疊合的多層次藝術(shù)化的音響手段來表現(xiàn)作品本身。本文以純粹的民族器樂組合形式而創(chuàng)作的民族室內(nèi)樂作品為研究對象，通過作品來分析其在創(chuàng)作過程中縱向和聲建構(gòu)具有特殊意義的組合方式進行說明。以此來說明民族室內(nèi)樂創(chuàng)作過程中常用的一些技術(shù)手段，體現(xiàn)出這個歷史階段中縱向組合音響的多元化藝術(shù)特征。
一、以橫生縱的民族化音響
在當代中國音樂創(chuàng)作的衍變過程中，從西方音樂理論的引入與運用以及到現(xiàn)代音樂作品中對功能和聲體系的故意屏蔽，使多聲音響的各種組合形式呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢。這種現(xiàn)象既有回歸線性的復調(diào)織體，又有非功能性的和弦疊置，與中國多聲傳統(tǒng)民族音樂的音響觀念非常契合。在多聲部音樂創(chuàng)作中，以橫向的旋律線條產(chǎn)生各種縱向結(jié)合的可能性，是在線性思維因素下產(chǎn)生的“以橫生縱，縱橫交織”多聲音樂織體的音響特點，是將線性思維作為中國傳統(tǒng)音樂元素融入到現(xiàn)代多聲音樂作品中的成功嘗試。由此可見這些縱向結(jié)構(gòu)已經(jīng)不是西方傳統(tǒng)意義上和弦結(jié)構(gòu)，它們的結(jié)合不再依循和弦功能結(jié)構(gòu)的框架，而是通過某些橫向旋律的特點或特性音程將和弦縱向疊加，形成強烈的不協(xié)和音響，使作品有別于傳統(tǒng)音響的現(xiàn)代音樂語言。
在很多民族室內(nèi)樂的作品中，以橫生縱思維進行創(chuàng)作的作品有很多。這些旋律有時以平行音程作為橫向發(fā)展的旋律線條，有時以幾個聲部同時橫向發(fā)展而在縱向上又形成某些帶有臨時性音響的現(xiàn)代音效等，都體現(xiàn)了以橫生縱具有當代音響意識的民族化特點。如在譚盾作品《南鄉(xiāng)子》以及《雙闕》中的聲部就是以線性思維的方式進行展開，兩首作品在縱向上都構(gòu)成大量偶然形成的二度、七度、增四、減五度等音程的疊置，還有含附加二度的三度音程等，形成的各種音程組合的民族化音響特點。如下例：
作品引子部分以線性的旋律發(fā)展思維，采用了非主題的核心音調(diào)隨機變奏、展衍性寫法，繼承了中國文人音樂自由灑脫的音樂陳述方式。在縱向和聲語言中既包含體現(xiàn)中國民族風格的純四、純五、大二度音程，也有西方現(xiàn)代作曲偏愛的增四度、小二度音程，而其中三度疊置中加附加音以及與演奏法合理的結(jié)合，很好地表現(xiàn)出詩詞中的古樸意境。
這首作品中，樂隊進入部分是以低音聲部低革胡與第二革胡八度持續(xù)（#F）開始，第二小節(jié)開始其它聲部先后分別以五度音程加入（#C、#G、bE（#D）、bB（#A）、F），整個持續(xù)聲部在橫向上形成一個上行純五度的疊加方式。從縱向上看，通過八度移位按三度音程為基礎(chǔ)可以看做一個高疊置的和弦（#F、bB（#A）、#C、bE（#D）…）。但從創(chuàng)作的思維分析，這種以五度疊加方式的和聲一方面體現(xiàn)了民族化的音響特點，另一方面也體現(xiàn)出樂曲風格本身創(chuàng)作的需要，由單純五度到聲部的逐漸加厚，為上方旋律聲部形成點與面的對比，造成雨霧繚繞的山林景象。
被國外理論家稱作“二十世紀和聲材料”的四、五度疊置和聲在中國近現(xiàn)代和聲運用中占了很重要的地位。在旋律橫向發(fā)展的過程當中，縱向以四、五度結(jié)構(gòu)形成的和弦與旋律聲部很多會形成輔助性的聲部，可以是單獨的四、五度音程，也可以由四、五度音程疊置為基礎(chǔ)附加其他形式構(gòu)成各種不同的和弦形式。而這些和聲在實際運用中大多采用橫向平行進行寫法，因而其和聲進行也多服從于線性思維的邏輯。除此外，縱向二度疊合的使用在民族室內(nèi)樂作品中是比較常見的一種形式，他本身具有很強民族性特點，在與其他音響結(jié)合時都會形成比較鮮明的對比。
二、西方傳統(tǒng)多聲音響的運用
在西方多聲傳統(tǒng)功能和聲體系中，三度疊置的和聲是構(gòu)成西方古典大小調(diào)功能體系和聲的基礎(chǔ)。也是二十世紀初期引進到中國的專業(yè)音樂教育和音樂創(chuàng)作中經(jīng)常用的一種和聲疊置法，也表現(xiàn)出了它嚴謹而科學的理論體系。同時他與中國音樂中的音律、音階、調(diào)式、旋法上都存在著很大的矛盾。為解決這一矛盾，前輩們借鑒歐洲民族樂派的做法，從適應中國五聲性風格的調(diào)式和聲出發(fā)，結(jié)合民族音調(diào)和民族調(diào)式的特點，弱化大小調(diào)體系和聲的功能關(guān)系，突出和聲的色彩性變化，使其盡可能地與中國當代民族音樂作品的音樂風格相適應。
在經(jīng)過中國作曲家和理論家數(shù)十年的創(chuàng)作實踐與理論研究，功能體系和聲思維與多聲民族化音響的結(jié)合現(xiàn)已成為很多中國作曲家創(chuàng)作中趨于自由化的處理手段。
在陳其鋼民族室內(nèi)樂《三笑》作品中，樂曲主題完整出現(xiàn)時（樂曲的第 13 小標題處），笛子旋律由五聲音階構(gòu)成的主題配了帶有附加音的五聲性分解和弦。與前段突出噪音音響即興演奏的華彩部分構(gòu)成的高潮相比，明顯形成協(xié)和、松弛的音響效果。
從作品這個段落可以看出，笛子的主題是以三度疊置的傳統(tǒng)和聲伴奏，古箏以分解和弦的音型給音樂性格以飄逸、隨性的藝術(shù)特點。雖然這種和聲配置方法并不新穎，甚至與其他有很多相同之處，但能恰到好處的應用到現(xiàn)代音樂風格創(chuàng)作的作品中，其存在的意義是離不開作曲家在構(gòu)思過程中被西方傳統(tǒng)音樂觀念的影響。在作品中，陳其鋼對小七和弦和聲音響的運用及其表現(xiàn)力的挖掘都己經(jīng)超出了傳統(tǒng)意義上的三度疊置和聲的范疇，使其更能與現(xiàn)代音樂的多聲思維及音響觀念相融合。如下例：
例 4. 倪長康《鳥鳴秋色》80-83 小節(jié)
此樂段古箏上聲部疊置的幾個和弦，縱向上可以看作帶有附加音的七和弦。如第一個和弦以 E 八度音包含#F A B D構(gòu)成的轉(zhuǎn)位七和弦，也可看成上下附加二度與四、五度關(guān)系的組合方式。如果把這些音高橫向排列后，又可發(fā)現(xiàn)是一個五聲音階構(gòu)成的和弦（D、E、#F、A、B）結(jié)構(gòu)，縱向上形成以多種音程疊合的民族化音響，并與古箏下方聲部琶音式平行四度音程旋律構(gòu)成一個復合性的和聲特點。加上笛子與二胡兩條旋律在節(jié)奏上形成的對比，整個段落在復合的音響中使音樂情緒推向高潮。
在很多作品中，西方多聲部寫作技巧的學習與運用，表現(xiàn)出了對中國音樂發(fā)展起到的積極作用。也說明了當代作曲家在追求現(xiàn)代和聲語言的同時，對傳統(tǒng)和聲思維也進行思考。在過程中，為體現(xiàn)民族性音樂特點，作曲家在和弦選擇上會盡量避免出現(xiàn)“偏音”現(xiàn)象，并從不同程度減弱、模糊西方傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)的功能屬性，使之具有民族化的音響特征。
三、縱橫綜合化構(gòu)建中的新音響
在當代音樂創(chuàng)作過程中，很多作曲家以獨特的思維構(gòu)建成各種音響的組合方式，除以上和聲疊合的形式以外，他們還運用復合的音響組合方式，打破了以往單一式以及附加式的縱向組合，使音響的組合形態(tài)出現(xiàn)了極為自由、極為多樣而及為復雜的局面，但總的類型根據(jù)其結(jié)構(gòu)形態(tài)大致歸納為以下兩點。
�。ㄒ唬┛v橫化音程綜合的新音響
在多聲音樂織體中，以縱向和聲為基礎(chǔ)的同時，用橫向進行的旋律材料（包括調(diào)式音列、主題動機以及體現(xiàn)和聲內(nèi)涵的旋律等）作為縱向上的結(jié)合，使之化為和聲形態(tài)，形成了縱橫化的和聲組合方式，縱橫化和聲與三度疊置的功能和聲在結(jié)構(gòu)方法上是不相同的，他的和弦結(jié)構(gòu)直接與旋律因素相互制約，隨著創(chuàng)作手法的不斷發(fā)展，縱橫化和聲的運用也進一步深化。
如在郭文景其民族室內(nèi)樂作品《晚春》中，作者在樂曲的第一小節(jié)就使用了一種縱向和聲作為整部作品的點睛音響。
進入樂曲第三小節(jié)，橫向上采用了多調(diào)性的旋律同時進行，形成縱橫一體的音響結(jié)構(gòu)，使人們感受到一種神秘而令人驚奇異樣的'音響體驗。
上例中，A 材料是四度疊置和弦，第一小節(jié)下方用 E A DG 的四度和弦轉(zhuǎn)位與第三小節(jié)下方的四度原位與上方以四音全音階構(gòu)成的多聲音響。并在樂曲的第三部分（53-54 小節(jié)處）以同樣和弦材料出現(xiàn)。B 材料由十二音組合而成，是兩個全音階構(gòu)成了十二音在縱向上的疊合，在樂曲的（48-52 小節(jié)）也以兩個全音階材料（十二音）進行發(fā)展。C 材料由三度疊置和弦構(gòu)成，以三度疊置的兩個三和弦在一小節(jié)內(nèi)相互交叉的多聲疊置，第七小節(jié)也是用 C 材料以三度疊置和弦進行組合（構(gòu)成兩個三和弦復合），低聲部以升C音卻以八度跳進，時低時高像是一根主線把這些材料給貫穿起來。這樣一種在縱向音響體驗上的探索， 恰恰表現(xiàn)出作曲家在處理和聲語言方面已逐漸脫離了純感性的認識， 從而進入了一種理性思索的更高境界。
�。ǘ┒喾N音程疊置的新音響
由多種音程結(jié)構(gòu)以不同疊合的方式形成的縱向音響，也是由相近音程組合構(gòu)成的音面或音塊，嚴格地說，很難說是一種按同一音程數(shù)的疊置或排列。由于音程過于密集，堆積在一起時既無三度疊置和弦的融合與力度感、穩(wěn)定感，又無四、五度疊置的特殊色彩。它可以是短暫的音響片段，也可以是持續(xù)性的音塊，可以是由單件的多聲樂器組成，也可以由多件樂器混合音色組成�？傊�，這種音塊只在一定的作品給予特殊的色彩強調(diào)，來表現(xiàn)作品的某些場景。并不能作為主題貫穿全曲，特別對當代民族室內(nèi)樂作品。如下例：
在《寂》作品的開始部分，三聲低沉的大鑼之后，中音笙由上而下（A-#C）漸遞成一個小二度疊置的密集音塊，中低音區(qū)沉重的不協(xié)和音響給人帶來一種心靈上的壓迫感。這種音塊的用法在其后不同的音區(qū)先后出現(xiàn)了五次，在樂曲結(jié)束時，終止和弦以 G、B、D 及#F、#A、#C 的小二度疊置進行作首尾呼應，高度的不協(xié)和，表達的是主人公復雜的心緒。除《寂》中的和聲組合方式外，還有其他不同作品不同樂器組成的各種復合音色而形成音塊或音面等，都表現(xiàn)了這一手法在當代民族室內(nèi)樂作品中的廣泛運用。
在這些縱橫化多聲音樂組合的形式中，以二、四、五度和聲為基礎(chǔ)進行疊合是民族室內(nèi)樂創(chuàng)作最為常見的一種組合形式。加上西方現(xiàn)代各種和聲思維綜合形成的和聲材料以及縱橫化音程組合等構(gòu)建的多聲音響，經(jīng)過作曲家們精心處理之后，在當代民族室內(nèi)樂作品中都很好的得到了體現(xiàn)，使作品縱向和聲出現(xiàn)更多種類而復雜的組合方式。
結(jié) 語
20 世紀作曲技術(shù)的發(fā)展是以多元化為基本特征的，當代音樂作品中的各種音樂風格不管在觀念、美學上都存在著很大的差異，但他們在創(chuàng)作中對音色的重視及對新音響的追求是這個時期共同追求的。在當代民族室內(nèi)樂多聲音樂創(chuàng)作中，縱向和聲的處理是作曲家必須要考慮的一個因素。他們在縱向思維構(gòu)建問題上一方面從中國傳統(tǒng)多聲音樂中挖掘其具有民族化音響特點的組合形式，為當代民族室內(nèi)樂創(chuàng)作中多聲音響而尋找其文化之根源，并在當代音樂創(chuàng)作中進一步延伸。另一方面，西方現(xiàn)代和聲理論對傳統(tǒng)功能和聲的顛覆也為中國作曲家尋求三度疊置和聲以外與中國音樂風格更為適應的現(xiàn)代和聲語言提供了新的參照。他們在音樂創(chuàng)作中總結(jié)前輩們的實踐經(jīng)驗，既延續(xù)了對三度疊置和聲的民族化和復雜化，又以此基礎(chǔ)進一步延伸出四、五度結(jié)構(gòu)的和聲及其他源于橫向旋律的縱向多聲結(jié)構(gòu)。同時，在縱向和聲的處理方法上，認識到多層次結(jié)構(gòu)思維與織體各結(jié)構(gòu)因素在運用中的合理關(guān)系，并在這方面進行了積極而又富有成果探索，使作品內(nèi)部在縱向與橫向的寫作技術(shù)與音響處理等方面提供了更為靈活的創(chuàng)作手段。
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