岑參古詩詞與中唐詩變
天寶至大歷年間，詩壇出現(xiàn)了許多新的變化，這變化出現(xiàn)在包括岑參在內(nèi)的一批詩人的詩歌中。
唐代文學(xué)的最高成就是詩，唐詩不只是量多，更在于詩蘊(yùn)含的特有質(zhì)素。這些質(zhì)素就是風(fēng)骨與興寄、聲律與辭章、興象與韻味。它們?nèi)趨R在一起，便是唐詩氣象。唐詩氣象，不同時(shí)期有不同特點(diǎn)，如盛唐詩歌“雄壯”“渾厚”，“大歷之風(fēng)尚浮，貞元之風(fēng)尚蕩，元和之風(fēng)尚怪”。然而從盛唐到中唐，詩壇氣象不是突變，而是漸變。早在天寶年間，詩壇就出現(xiàn)了許多微妙的變化，其中岑參詩歌的變化是很明顯的。岑參詩歌應(yīng)時(shí)而變，突破古題樂府，另擬新題，即事名篇，自創(chuàng)新的歌行形式;打破盛唐詩歌主客體的平衡，凸顯主觀意念;追求意奇語奇，開“尖巧”一派;引白話俗語入詩，詩歌朝著通俗易懂的方向發(fā)展。這些變化由大歷至貞元間的一批詩人所繼承發(fā)展，逐漸醞釀出貞元、元和年間詩歌之大變。
一
開元、天寶年間，唐詩走向繁榮，構(gòu)成唐詩重要一翼的歌行在此期趨于成熟，“律化的程度較之初唐有明顯減弱，與此同時(shí)，則增大了敘事與抒情的自由度”。岑參的歌行不論是數(shù)量還是對(duì)歌行的演進(jìn)，在此期都是非常突出的。岑參于歌行的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。
突破樂府古題的限制，自擬新題，即事名篇。岑參50首歌行中，沒有一首“古題樂府”，全部是自擬新題。他作于從軍邊塞期間的歌行，都能根據(jù)實(shí)際生活中的所見所聞所感，即事名篇。如他的《輪臺(tái)歌奉送封大夫出師西征》《走馬川行奉送出師西征》《白雪歌送武判官歸京》《天山雪歌送蕭治歸京》《玉門關(guān)蓋將軍歌》等都是根據(jù)邊陲的實(shí)際生活自擬標(biāo)題，敘事與抒情相結(jié)合，內(nèi)容鮮活而充實(shí)。岑參的歌行徹底擺脫了樂府古題的限制，典型地反映了盛唐歌行把個(gè)性化的抒情建立在客觀敘事和實(shí)景描寫基礎(chǔ)上的內(nèi)容特征，為歌行內(nèi)容的創(chuàng)新提供了更大空間，為中唐“新題樂府”的大量出現(xiàn)做出了前期貢獻(xiàn)。
為了適應(yīng)這種內(nèi)容的需要，岑參自創(chuàng)新的歌行形式，用韻靈活自如，韻律節(jié)奏富于變化和創(chuàng)新。陳伯海把唐代歌行分為“正格”與“變調(diào)”，薛天緯則分為“常調(diào)”和“別調(diào)”。岑參這種新的歌行形式，陳伯海稱為“變調(diào)”，薛天緯稱為“別調(diào)”�！白冋{(diào)”是指歌行“著重吸取楚辭以至鮑照歌行的參差的句式和跳脫的氣勢(shì)，化整為散，破偶為奇，以恣縱的`筆意寫激蕩的感情”[3]。檢點(diǎn)岑參的歌行，有句句押韻且一韻到底者、兩句一換韻者、三句一換韻者、四句一換韻者等等。其《衛(wèi)節(jié)度赤驃馬歌》四句一換韻，根據(jù)陳先生的說法，為“正格”。那么，句句押韻且一韻到底者、兩句一換韻者、三句一換韻者都屬于“別調(diào)”。“別調(diào)”在表達(dá)情感上往往比“正格”更為自由恣意。每句押韻一韻到底者如《玉門關(guān)蓋將軍歌》：“蓋將軍，真丈夫。行年三十執(zhí)金吾，身長(zhǎng)七尺頗有須。玉門關(guān)城迥且孤，黃沙萬里白草枯……”給人一氣呵成之感。兩句一換韻者如《涼州館中與諸判官夜集》：“彎彎月出掛城頭，城頭月出照涼州。涼州七里十萬家，胡人半解彈琵琶……”兩句一換韻打破了歌行四句換韻的常見節(jié)奏，造成一種跳躍感，充分表達(dá)出詩人內(nèi)心澎湃的激情。三句一換韻者如《走馬川行奉送出師西征》：“君不見走馬川，雪海邊，平沙莽莽黃入天。輪臺(tái)九月風(fēng)夜吼，一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走……”句句用韻，韻位密集，三句一轉(zhuǎn)韻，換韻頻繁，造成急促鏗鏘的節(jié)奏，很好地烘托出軍情的緊急和士氣的高昂。這種寫法正如程千帆所說：“于整齊中見變化，變化中含統(tǒng)一，富于創(chuàng)造性，是以音響傳達(dá)生活音響的成功范例�！盵4]岑參還成功創(chuàng)作了各種句式都有的“別調(diào)”，如《優(yōu)缽羅花歌》：“白山南，赤山北……夜掩朝開多異香，何不生彼中國(guó)兮生西方……”句式參差散文化。岑參對(duì)歌行韻律節(jié)奏的變革，深深地影響到了韓愈、盧仝、元稹等人，他們以散文的句式入詩，打破詩的對(duì)稱。如盧仝的《月蝕詩》有散文句，有整齊的偶句;語言有五言、七言、二言、三言、四言、九言。韓愈“稱其工”并作《月蝕詩效玉川子作》。元稹《有酒十章》句式多變，既有整齊的七言，也有極度不齊的雜言，還有騷體。
二
從盛唐到中唐，詩歌美學(xué)思想經(jīng)歷了由“興象”到“意境”“假象見意”的變遷。盛唐人注重主客體的平衡，情由物象觸發(fā)，一切物象都根據(jù)客觀真實(shí)高度典型化。天寶后期，詩歌中主客體的平衡逐漸被打破，主觀意念得以突出。成書于貞元之前的《詩格》用“意境”來反映唐詩美學(xué)的變化，陳伯海把它定義為“從主觀意念出發(fā)而假托于外在情境所構(gòu)成的形象”。葛曉音也看到此期的變化：“單純明朗的抒寫情興漸漸轉(zhuǎn)為直覺、幻覺、錯(cuò)覺等內(nèi)在感覺乃至潛意識(shí)的捕捉;精確地勾勒物象形貌特征的客觀描繪逐漸被詩人對(duì)事物最突出的印象甚至內(nèi)心的幻象所替代�！盵5]成書于貞元初期的《詩式》指出作詩“假象見意”“尚于作用”“取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見奇句”[6]，這是說“詩人先有意念再假托物象以構(gòu)成形體，最后發(fā)展為憑心結(jié)撰、翻空出奇以書寫胸中磊塊不平的意氣”[3]。這是韓孟詩派的特點(diǎn)之一。而岑參詩中主觀意念已非常突出。
岑參詩歌注重內(nèi)心感覺和印象的表現(xiàn)。比較岑參的“樹點(diǎn)千家小，天圍萬嶺低”(《早秋與諸子登虢州西亭觀眺》)與王維的“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”可以看出，岑參強(qiáng)調(diào)直覺感受，王維注重客觀描繪。岑參喜歡把抽象的感覺具象化，無形的事物實(shí)體化，如“孤燈燃客夢(mèng)，寒杵搗鄉(xiāng)愁”(《宿關(guān)西客舍寄東山嚴(yán)許二山人》)、“塞花飄客淚，邊柳掛鄉(xiāng)愁”(《武威春暮》)、“三月猶未還，客愁滿春草”(《敬酬杜華淇上見贈(zèng)兼呈熊曜》)，這些詩句構(gòu)思奇特，使原本難以描摹的內(nèi)在感覺都變得具象化、實(shí)體化了，使無形的夢(mèng)和愁在他的詩歌中變成了可燃、可搗、可掛、可鋪之物。耿的“澗花寒夕雨，潭水黑朝林”與岑參詩的立意構(gòu)句完全相同，可能是受其影響;孟郊的“冷露滴破夢(mèng)”(《秋懷》其二)也是化用了岑參詩句。岑參還善于運(yùn)用通感的修辭手法，如“澗花燃暮雨，潭樹暖春云”(《高冠谷口招鄭》)變視覺為觸覺，把盛開的紅花幻化為火，讓花有了溫度，烘暖了潭樹和春云。岑參的邊塞詩更是長(zhǎng)于表現(xiàn)感受印象，軍旅生活、邊塞景物、異域風(fēng)情在印象中變得神奇瑰麗起來。如《走馬川行奉送出師西征》中惡劣的氣候環(huán)境在詩人的印象中成了襯托英雄氣概的壯觀景色�！敖迫媵卖�，山月吐繩床”(《上嘉州青衣山中峰題惠凈上人幽居寄兵部楊郎中》)的奇思構(gòu)想也影響著孟郊的“南山塞天地，日月天上生”。 夢(mèng)境是內(nèi)在感受或者印象的一種強(qiáng)化，在岑參詩中多處可見，如《春夢(mèng)》“洞房昨夜春風(fēng)起，遙憶美人湘江水。枕上片時(shí)春夢(mèng)中，行盡江南數(shù)千里�！比沼兴家褂兴鶋�(mèng)，借夢(mèng)懷人，更能表達(dá)深摯的感情�！端奁殃P(guān)東店憶杜陵別業(yè)》“關(guān)門鎖歸路，一夜夢(mèng)還家。月落河上曉，遙聞秦樹鴉。長(zhǎng)安二月歸正好，杜陵樹邊純是花�！焙笏木湟詨�(mèng)境突出故鄉(xiāng)景色給人的美好印象。韓愈的《記夢(mèng)》也是以夢(mèng)境突出心理感受，李賀也有寫夢(mèng)幻的詩歌，也許是受岑參的影響。
岑參強(qiáng)調(diào)主觀意念這一特點(diǎn)為中唐韓孟詩派所接受并得到進(jìn)一步強(qiáng)化。如孟郊的《游石龍渦》中的自然景色，處處融入了他的精神力量，可以說就是主觀造景的藝術(shù)方法。韓愈的詩歌也有重主觀情感感受這個(gè)特點(diǎn)。而李賀更注重個(gè)人主觀意念的全力開拓�！熬妥非笥∠蟮谋憩F(xiàn)以及強(qiáng)調(diào)內(nèi)在感覺這一點(diǎn)而言，岑參與杜甫一樣善于創(chuàng)變求奇，是中唐奇麗派詩人的先導(dǎo)�！�
三
“語奇體峻，意亦造奇”是岑參詩歌的一大特點(diǎn)�！罢Z奇”“意奇”主要表現(xiàn)在造句和煉字上。造句上，岑參詩追求意象的構(gòu)思奇巧。如“溪月冷深殿，江云擁回廊”(《聞崔十二侍御灌口夜宿報(bào)恩寺》)、“峨眉山落月，蟬鬢野云愁”(《驪姬墓下作》)，“這些詩句大都沒有轉(zhuǎn)折性或鋪墊性的文字，用語十分凝練;而組織文字的關(guān)鍵，又均非自然的邏輯，而是詩人的眼界與思緒，這正是后來唐代中葉詩人結(jié)構(gòu)詩語時(shí)最常用的手法。”煉字往往表現(xiàn)在動(dòng)詞上。為了創(chuàng)造奇象與奇境，岑參在選擇和提煉動(dòng)詞時(shí)，總是力求使靜的物象出現(xiàn)動(dòng)感，使動(dòng)的物象更顯鮮明的動(dòng)態(tài)氣勢(shì)，讓本來無生命的物象有了生命、感情和靈性。如“塔勢(shì)如涌出”(《與高適薛據(jù)登慈恩寺浮圖》)，“涌”使原本靜止的塔動(dòng)起來了，彰顯了詩人仰望時(shí)的突兀感、驚奇感。“澗花燃暮雨，潭樹暖春云”(《高冠谷口招鄭》)中的“燃”把靜止的鮮花幻化為熊熊燃燒的火，凸顯了清潤(rùn)濕熱的感受�！敖瓋砂抖�，日隱群峰攢”(《早上五盤嶺》) ，“斗”和“攢”把江岸犬牙交錯(cuò)、山峰群起聚攏的情狀動(dòng)態(tài)化了。岑詩的這些動(dòng)詞用得新奇，出人意料，詩句的意象因之活靈活現(xiàn)。岑參還利用詞性活用的特點(diǎn)以達(dá)到新奇的、陌生化的藝術(shù)效果，出奇制勝。如“檻外低秦嶺，窗中小渭川”(《登總持閣》)中的“低”和“小”，“月色冷楚城，淮光透霜空”(《送王著赴淮西幕府作》)中的“冷”和“透”都動(dòng)詞化了，既有形容詞描狀景物的特色，又有動(dòng)詞摹寫動(dòng)態(tài)的優(yōu)點(diǎn)，準(zhǔn)確傳達(dá)出詩人的主觀感受。類似的還有“山店云迎客，江村犬吠船”“水煙晴吐月，山火夜燒云”等等。在煉字上，岑參能與杜甫相提并論，而在新巧上甚或超過杜甫。清代查慎行批評(píng)“孤燈燃客夢(mèng)”說“此等煉字，遂開纖巧之門�！秉S生指出“其尖巧一派，實(shí)自嘉州始開�！薄袄w巧”“尖巧”是韓孟詩派的特點(diǎn)。這些說法正好說明岑參對(duì)中唐韓孟詩派的影響。
四
有人說唐詩到白居易時(shí)才大量使用口語，其實(shí)早在天寶年間就出現(xiàn)了以古白話入詩的現(xiàn)象。岑參追求口語入詩的傾向很明顯，且比較多地使用白話俗語入詩。如“州縣不敢說，云霄誰敢期”(《虢州送鄭興宗弟歸扶風(fēng)別廬》);“頭白翻折腰，還家私自笑……五斗米留人，東憶垂釣”(《衙郡守還》);“久別二室間，圖他五斗米”(《蛾眉東腳臨江聽猿懷二室舊廬》);“橘懷三個(gè)去，桂折一枝將。湖上山當(dāng)舍，天邊水是鄉(xiāng)”(《送滕亢擢第歸蘇州拜親》);“我來嚴(yán)冬時(shí)，山下多炎風(fēng)”(《經(jīng)火山》)等詩歌中的“不敢”“誰敢”“私自笑”“留人”“圖他”“五斗米”“三個(gè)”“一枝”“是”“我”都是唐代白話語。岑參不只在歌行、五古中運(yùn)用白話俗語，近體詩也如此。如七律《暮春虢州東亭送李司馬歸扶風(fēng)別廬》“簾前春色應(yīng)須惜，世上浮名好是閑”和七絕《戲問花門酒家翁》“老人七十仍沽酒，千壺百甕花門口。道傍榆莢仍似錢，摘來沽酒君肯否�！边@兩首詩口語化很濃，然寫眼前景，狀人情態(tài)，同樣惟妙惟肖。后一首還以俗事入詩。這些說明岑參注意吸收口語入詩，其詩歌語言的一大特征便是朝著通俗易懂的方向發(fā)展。王建、張籍、元稹、白居易以俗言俗事入詩、追求詩歌語言的通俗化，應(yīng)該受到了岑參這類詩歌的影響。
為了使詩歌通俗，岑參把民歌音調(diào)融入其中。如上文提到的《涼州館中與諸判官夜集》吸取民歌藝術(shù)，運(yùn)用頂針手法，句句用韻，兩句轉(zhuǎn)韻，譜成了輕快的詠唱情調(diào)，突出涼州的繁榮和地方特色。王建可能受岑參的影響，其《揚(yáng)州尋張籍不見》《江陵道中》等均是民歌味較濃的詩章。