從《中國游記》看魯迅對芥川龍之介的態(tài)度
我們要比較魯迅之后的作品創(chuàng)作方向，藝術手法及思想特色來進一步推測魯迅的創(chuàng)作受到了芥川龍之介作品的影響。
提到外國作家對魯迅寫作的影響，不得不提的一個人就是芥川龍之介了，眾多的對比研究中，大多都是側重于芥川與魯迅的作品比較，如芥川的《蜜桔》和魯迅的《一件小事》，本文則將通過芥川的《中國游記》來探討魯迅對芥川的態(tài)度及所接受到的影響。
20年代20年代初，魯迅先生最早譯介芥川的作品。對芥川龍之介在譯介中含有保留和批評，最早始于魯迅，魯迅在1921年寫的《〈鼻子〉譯者附記》中，坦率的指出：不滿于芥川氏的，大約因為這兩點：一是多用舊材料，有時近于故事的翻譯;一是老手的氣息太濃厚，易使讀者不歡欣。
芥川的《中國游記》寫于1921年，1921年3月30日午后，搭乘筑后丸抵達上海的芥川龍之介，走出日本游船碼頭后這樣描述著眼前的景象。他不斷地用“不潔”、“怪異”、“可怕”等詞語形容著眼前的人力車夫們，并把“貪婪”的馬車夫和“厚顏無恥”的老太婆作為上海以至中國留給他的第一印象，日本國民的優(yōu)越感和對中國底層民眾的蔑視心理躍然紙上。
經歷了二十一條與五四運動的1921年，中日關系相當緊迫。此時，距魯迅棄醫(yī)從文已有數十年，這一年他在校隊《嵇康集》的同時，兼任北京大學，北京高等師范學校講師。此前大部分的工作在于譯文及古籍校隊、研究拓本。但值得注意的是，《狂人日記》這一具有劃時代意義的作品已經問世。
而芥川龍之介作為日本文壇的一顆新星，在1921年之前早已完成了諸多奠定他小說家無可動搖地位的名篇，如《鼻子》《山藥粥》《猴子》《蜘蛛之絲》《地獄變》《邪宗門》等等。在日本留學并深受日本文學影響的魯迅，看過芥川作品是毋庸置疑的事情。
按理說，在當時的敏感時期直至之后，任何中國人看過芥川的《中國游記》大概都會義憤填膺，如韓侍桁、馮乃超、巴金就有過代表性的評論。而魯迅，雖然有過上文中提到的對芥川作品的評價，在1921年之后還是不斷的介紹譯者來翻譯芥川的作品。再縱觀魯迅的創(chuàng)作，《吶喊》《彷徨》等重要作品集均是之后印成，而且相比較之前在《狂人日記》中模模糊糊的`對社會現狀鞭笞的探索，1921年之后的魯迅雜文則越來越爐火純青，這一切，或許可以從魯迅在《華蓋集題記》中的一句話略窺端倪：
“我早就很希望中國的青年站出來，對于中國的社會，文明都毫無忌憚地加以批評�！�
這或許可以解釋魯迅之后的雜文創(chuàng)作思想，以及為什么他在讀了《中國游記》后依然對芥川作品持有理性態(tài)度。在某種程度上，魯迅與芥川的創(chuàng)作思想是一致的。
魯迅以前相信醫(yī)學能夠救國，后來棄醫(yī)從文，想借文藝的力量來救治中國。作者企圖借文藝的力量來改造社會、改良人生，在當時來說，是有進步意義的。芥川龍之介的作品一大特點就是以旁觀者的角度看現實的人生問題，對于日本的社會現實生活更是抱否定的態(tài)度，對于生活中的虛偽和丑惡，他在作品中進行無情的揭露和批判。魯迅作品的題材，“多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是揭出痛苦。引起療救的注意�！濒斞笇娲堉樽髌分兴憩F出來的揭露現實、批判社會、探索人生問題的思想產生了共鳴，“為人生而藝術”就成為他們的創(chuàng)作共同點。
而且，他們的主要藝術風格及藝術手法都是幽默與諷刺。日本評論家中村真一郎這樣評價芥川龍之介：“芥川龍之介復活了自然主義時期以來日本近代小說所失去的浪漫主義，而且大大發(fā)展了日本近代小說的傳統(tǒng)。他創(chuàng)造了一種不同于司空見慣的、而且消除了庸俗氣味的藝術文體�！边@就是諷刺與幽默的藝術。芥川龍之介在創(chuàng)作的過程中苦心孤詣地進行藝術探索，他的每一篇小說，題材內容和藝術構思都各有特點，他的文筆俏皮、意趣盎然。魯迅也是一位杰出的諷刺大師。他竭力暴露現實的黑暗和悲哀，他的諷刺與幽默，是最熱烈嚴正的對于人生的態(tài)度。他通過喜劇的和悲劇的笑，來諷刺當時中國的愚昧麻木的人們和他們的種種缺點和錯誤，表達他“哀其不幸、怒其不爭”。他說：“悲劇就是把人生有價值的東西毀滅給人看;喜劇就是把人生沒有價值的東西撕破給人看。譏諷又不過是喜劇的變簡的一支流�！币蚨闹S刺具有強烈的社會和理智的批判的特點。
1922至1935年間，魯迅發(fā)表了《補天》、《奔月》、《理水》等8篇“拾取古代的傳說之類”而成的小說，1936年結集時取名為《故事新編》。魯迅在《故事新編》的序言中道出了他寫作這些歷史小說的方法：“對于歷史小說，則以為博考文獻，言必有據者，縱使有人譏為‘教授小說’，其實是很難組織之作�！倍鴦�(chuàng)作時，則“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇�！�
芥川龍之介的歷史小說所選取的歷史題材，都有著古書的依據，并且他所選用的歷史故事都是特異的，如《羅生門》寫老婦人拔死人的頭發(fā)，仆人扒老婦人的衣服;《鼻子》則寫和尚鼻子的變化，等等，都是特異的人和事。但是，古書中的故事，并不具備完整的現代小說形意。所以，使這些歷史故事成為現代的小說，并且具備深刻寓意，又和現代的人生發(fā)生干系，靠的是作者的加工、改制、點染，對于歷史故事進行藝術的再處理。
同芥川龍之介的歷史小說一樣，魯迅的《故事新編》是將現代的生活融入故事的結構中去，借古事的軀殼，來激發(fā)現代人之所憎與所愛。魯迅對于文學的社會作用是非常重視的。他的《故事新編》同樣也顯示了深刻的社會意義。他“對于有害的事物，立刻給予反響和抗爭”。因此在描寫往昔的題材時，也不忘記當前的戰(zhàn)斗，仍然壓抑不住自己的革命激情。每一篇歷史故事，經過魯迅的新編，都成了有血有肉、生動活潑的藝術品。
由此可以看出，魯迅和芥川龍之介這兩位藝術巨匠，都是為人生而創(chuàng)作，又都遵循著現實主義的創(chuàng)作原則和方法，在藝術手法上都具有共同的特色。魯迅在讀了芥川作品之后得到的啟發(fā)是顯而易見的，《中國游記》的發(fā)表或許開拓了魯迅對當時國民性自省的一個新窗口，通過“外來人”的視角來看當時中國現狀，也在某種程度上催使他以后對某些國人“哀其不幸、怒其不爭”態(tài)度的產生。
魯迅是希望國家強盛人民富有的，他如匕首一般鋒利的雜文直至現在依然具有現實意義，魯迅又是理性及冷靜的，所以面對芥川的《中國游記》他不曾做出過如同巴金等人一般的主觀評價，而是客觀的希望中國的青年站出來，對于中國的社會，文明都毫無忌憚地加以批評。由此，也許可以推測魯迅對芥川及其作品的態(tài)度，是中立著保持思考著的狀態(tài)，而他在日后的創(chuàng)作思路上或許也多少受到了一些觸動。
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