晏幾道和秦觀詞的比較

　　引導(dǎo)語(yǔ)：秦詞和晏詞的共同點(diǎn)是嘆繁華隨流水,悲光陰似流矢.都有時(shí)過(guò)境遷之憾.兩人都的詞都很細(xì)膩,描寫的景與物都很生動(dòng),而在遣詞上,晏詞比較純?nèi)?秦詞比較艷麗,兩人的意境之后都有婉約,但是和而不同,下文是小編收集的這2位詩(shī)人的詞的比較，歡迎大家閱讀了解。

　　一、風(fēng)格之同：尚婉與傷感

　　首先，晏幾道和秦觀作詞皆“尚婉”。這與早期詞的功用和兩人對(duì)花間詞派的繼承不無(wú)關(guān)系。詞最初是配合音樂填出，供歌妓舞女在宴席上演唱助興的。一方面，詞的語(yǔ)言要符合音樂節(jié)奏，一方面要適合歌女演唱，因此形成了“婉約”的特點(diǎn)，而后世許多人更是以“婉約”為詞的“正宗”。而《花間集>中更有大量描寫男女情事，相思怨別的作品，風(fēng)格艷麗柔靡。劉熙載《藝概》稱“秦少游得《花間》《尊前》遺韻，卻能自出清新”，陳振孫在《直齋書錄解題》中評(píng)價(jià)晏幾道：“其詞在諸名勝中，獨(dú)可追逼《花間》，高處或過(guò)之。”可見晏幾道詞和秦觀詞都有對(duì)花間派進(jìn)行學(xué)習(xí)和繼承。

　　其次，晏幾道和秦觀詞都有明顯的感傷情調(diào)，喜用“愁”“淚”“斷腸”之類的詞來(lái)表達(dá)內(nèi)心的凄傷。如秦觀之“欲見回腸，斷盡金爐小篆香。”晏幾道之“欲將沉醉?yè)Q悲涼，清歌莫斷腸。”均可見纏綿感傷之意。這與兩人敏銳善感的個(gè)性和命途多舛的人生經(jīng)歷緊密聯(lián)系。晏幾道作為晏殊暮子，曾經(jīng)過(guò)了一段舒適的貴公子生活，但晏殊死后隨即家道中落，生活落魄，這種巨大的生活落差又極易激發(fā)出他敏感自卑的心理，讓他拒絕依附于父親曾經(jīng)的門客，而不得不接受這樣巨大的落差，反映在詞作中就是晏幾道經(jīng)常用“夢(mèng)”來(lái)緬懷過(guò)去的繁華生活，而用“夢(mèng)”的醒或破來(lái)描述現(xiàn)今的生活，于今昔的明確對(duì)比中形成了感傷情緒。而秦觀則是仕途不順，屢次被貶，在官場(chǎng)的沉浮中，形成了秦觀對(duì)自身命運(yùn)的憂郁感慨，多次寫下“流不盡，許多愁”“飛紅萬(wàn)點(diǎn)愁如海”這樣的詞句。可以說(shuō)，兩人同樣坎坷不順的生活經(jīng)歷對(duì)他們感傷憂郁的風(fēng)格造成了巨大影響。

　　二、風(fēng)格之異，平淡文雅與絢爛通俗

　　雖然兩人的語(yǔ)言有明顯相似之處，但將兩人詞作仔細(xì)對(duì)比，在風(fēng)格上，秦觀更趨于“平淡”，而晏幾道則更加“絢爛”。

　　在《浣溪沙>(漠漠輕寒)一詞中，不僅作者傳達(dá)的感受幽微，所選用的語(yǔ)匯也帶有“輕”“微”的特色，如“漠漠”“輕寒”“淡煙”“小銀鉤”等;即使是《八六子》寫紅粉佳人，秦觀的描寫也是“無(wú)端天與娉婷。夜月一簾幽夢(mèng)，春風(fēng)十里柔情。”傳達(dá)的是一種淡雅的美，而晏幾道筆下的佳人，無(wú)論是《鷓鴣天》里的“彩袖殷勤捧玉鐘，當(dāng)年拼卻醉顏紅”還是《臨江仙》里“霞觴薰冷艷，云髻裊纖枝”都有細(xì)膩的刻畫，與秦觀相比，色彩更加鮮艷濃麗，描寫更加細(xì)致，并且常常出現(xiàn)具體對(duì)象，如“記得小蘋初見，心字兩重羅衣”“賺得小鴻眉黛，也低顰”等。

　　從體裁形式上看，詞這種文體始于隋唐盛于兩宋，從晚唐五代到北宋初年基本以篇幅短小的小令形式出現(xiàn)。直到柳永將大量慢詞長(zhǎng)調(diào)引入詞的創(chuàng)作，詞中的長(zhǎng)調(diào)才開始豐富起來(lái)，并為大多數(shù)文人所接受。晏幾道較柳永的時(shí)代稍晚，卻并沒有受到柳永慢詞長(zhǎng)調(diào)的影響，而是致力于早期小令的寫作。

　　從中可以看出，晏幾道學(xué)花間南唐詞人，并在小令中融入民歌風(fēng)味，都是有意為之，以達(dá)到“補(bǔ)樂府之亡”和“自?shī)?rdquo;的效果。而小令篇幅有限，要求語(yǔ)言簡(jiǎn)練精巧，無(wú)法展開大篇幅的鋪敘;秦觀在體裁上則是小令和長(zhǎng)調(diào)兼善。一方面他的小令有許多名篇佳作，如《鵲橋仙》(纖云弄巧)、《浣溪沙》(漠漠清寒上小樓)。另一方面，秦觀學(xué)柳永，也填了很多慢詞長(zhǎng)調(diào)，如《望海潮》《八六子》《滿庭芳》等。長(zhǎng)調(diào)的出現(xiàn)意味著篇幅的增加，相應(yīng)的要求詞作中出現(xiàn)一定的鋪敘成分，秦觀詞中用十三個(gè)字寫一人從橋下過(guò)也就是典型的鋪敘體現(xiàn)。

　　此外，當(dāng)時(shí)蘇軾大力提倡“以詩(shī)為詞”，作為“蘇門四學(xué)士”之一的秦觀，一直與蘇東坡保持著良好關(guān)系。在詞的創(chuàng)作上，即使秦觀沒有追隨蘇軾走上豪放派的路子，也很難說(shuō)絲毫沒有受到他的影響。其一，蘇軾主張擴(kuò)大詞的內(nèi)容境界，在詞中書寫自己的理想懷抱，而秦觀詞亦有“感慨身世”“將身世之感，打并入艷情”的特點(diǎn)，可以說(shuō)與蘇東坡的主張十分契合。也正是因?yàn)?ldquo;詩(shī)化”的影響，秦觀詞的語(yǔ)言進(jìn)一步脫離口語(yǔ)而帶有文人色彩也就在所難免了。其二，關(guān)于文藝創(chuàng)作，蘇軾提出著名的“傳神論”，主張創(chuàng)作不必“舉體相似”而要抓住最能表現(xiàn)人或物內(nèi)在精神的特點(diǎn)加以描繪，而秦觀的詞中，無(wú)論是“自在飛花輕似夢(mèng)，無(wú)邊絲雨細(xì)如愁”還是“夜月一簾幽夢(mèng)，春風(fēng)十里柔情”都很好地表現(xiàn)了內(nèi)心最幽微的感受，或是女子內(nèi)在的氣質(zhì)神韻，而沒有拘泥于具體的情感表達(dá)或外貌描寫。這種看似平淡卻意蘊(yùn)豐富的語(yǔ)言也恰好達(dá)到了“傳神”的效果。

　　從生活經(jīng)歷來(lái)和志向抱負(fù)看，晏幾道作為宰相晏殊的暮子，不管是因?yàn)閰拹汗賵?chǎng)還是內(nèi)心自卑，他并不想真正踏入仕途，只是經(jīng)歷了由富貴到落魄的轉(zhuǎn)變，生活范圍相對(duì)狹小，經(jīng)歷也比較簡(jiǎn)單。在這樣簡(jiǎn)單的經(jīng)歷里，歌舞游樂便成了他貴公子時(shí)期的生活主體，他的《小山詞自序》也能證明這一點(diǎn)。也就是說(shuō)，晏幾道的詞作，很多是以花間南唐詞派的綺艷風(fēng)格記錄他對(duì)生活見聞感受，因而形成了通俗、絢爛而具體的語(yǔ)言風(fēng)格。

　　相對(duì)而言，秦觀的志向抱負(fù)和生活經(jīng)歷都比晏幾道復(fù)雜許多，據(jù)史書記載，秦觀“少豪雋，慷慨溢于文辭”“強(qiáng)志盛氣，好大而見奇”。入仕后有過(guò)短暫的得意時(shí)光，所以才會(huì)寫下“憶昔西池會(huì)，鴆鷺同飛蓋”這樣的詩(shī)句，然而不久之后就因?yàn)槌�廷黨爭(zhēng)被貶他鄉(xiāng)，先后到過(guò)處州、郴州、雷州、橫州等地，“春去也，飛紅萬(wàn)點(diǎn)愁如海”就是被貶處州后的作品�？梢娫谇赜^的生活中，歌舞美女從來(lái)不是生活的主體，他的一生是追求仕途理想而不得，多次貶官，漂泊無(wú)定的一生。所以秦觀即使是寫歌妓舞女通常也不會(huì)關(guān)注女子的具體姓名或是具體容貌，而是在所謂的“艷情”中寄托理想，感懷身世。也正是因?yàn)檫@種理想的求而不得，才會(huì)引出他“日邊清夢(mèng)斷”的感慨，與陶淵明無(wú)法尋覓的桃花源也有相似之處。

　　從上文的比較中可以看出，晏幾道和秦觀在語(yǔ)言風(fēng)格上有同有異，這種異同不僅僅受文學(xué)本身或是文學(xué)流派的影響，而是作者自身性格、經(jīng)歷、志向、社會(huì)關(guān)系等多種因素共同作用的結(jié)果。

 

　　悲劇生命的心靈之音——李煜、晏幾道、秦觀詞詞心比較

　　一、詞心比較的三個(gè)層面

　　比較是中國(guó)古代文學(xué)研究的常用方法，作為一種文學(xué)研究方法，它不是籠統(tǒng)的、抽象的，而是具體的、明確的，它必須立足于不同的角度、不同的層面，這是比較的法則。同樣，詞心比較也必須立足于詞心理論，在詞心理論所包含的角度或?qū)用嫔线M(jìn)行。

　　詞心這一概念，是晚清詞論家況周頤的首創(chuàng)，他在《蕙風(fēng)詞話》中引人注目地提出：

　　吾聽風(fēng)雨，吾覽江山，常覺風(fēng)雨江山外有萬(wàn)不得已在。此萬(wàn)不得已者，即詞心也。而能以吾言寫吾心，即吾詞也。此萬(wàn)不得已者由吾心醞釀而出，即吾詞之真也。非可強(qiáng)為，亦無(wú)庸強(qiáng)求，視吾心之醞釀何如耳。吾心為主，而書卷其輔也。(卷一)

　　況氏從自己作詞的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來(lái)談詞心。他所言詞心首先是獨(dú)立于風(fēng)雨江山外的一種客觀存在，即所謂的“萬(wàn)不得已者”。這“萬(wàn)不得已者”當(dāng)是一種蓄積于心、極為強(qiáng)烈而無(wú)法排遣的情感，它“醞釀日久，冥發(fā)妄中，萬(wàn)感橫集，五中無(wú)主”(周濟(jì)：《宋四家詞選目錄序論》)。因況氏論詞境時(shí)有“斯時(shí)若有無(wú)端哀怨棖觸于萬(wàn)不得已”之說(shuō)，由無(wú)端哀怨棖觸而生的便是這“萬(wàn)不得已”之情。人們一般僅以此來(lái)定義詞心。從況氏的表述中可知，他所言詞心其次應(yīng)為“吾言寫吾心”，即用語(yǔ)言承載的詞作中的自我心靈感受。“情動(dòng)于中而形于言”，“萬(wàn)不得已者”如果不進(jìn)入審美創(chuàng)造的過(guò)程，不凝定于具有可感形式的詞作中，就無(wú)所謂詞心。《蕙風(fēng)詞話》中還提到黃簡(jiǎn)《眼兒媚》“當(dāng)時(shí)不道春無(wú)價(jià)，幽夢(mèng)費(fèi)重尋”，說(shuō)“此等語(yǔ)非深于詞不能到，所謂詞心也”。此句的意思是回首過(guò)去，在夢(mèng)中尋覓昔日情事。它寫出了一種至深的感慨。這里“所謂詞心也”的“詞心”也即是指表達(dá)于詞作中的心靈感受，它是詮釋況氏詞心說(shuō)的例證。除此之外，詞心最后還應(yīng)是“吾心醞釀而出，即吾詞之真也”。既然“萬(wàn)不得已者”經(jīng)過(guò)詞人心的醞釀，不能強(qiáng)求強(qiáng)為，那么當(dāng)具心的真實(shí)，離開了真實(shí)性的“萬(wàn)不得已”之情，也是不能成為詞心的。所以“詞心之成在于蓄極積久、不得不發(fā)的真情”。[1]由此可知，況氏所說(shuō)的詞心不只是靜態(tài)的、單一的“萬(wàn)不得已”感情，還牽涉到以語(yǔ)言為表現(xiàn)形式的詞作中的自我感受，更與這種心靈感受的真實(shí)性相關(guān)。

　　因此，況氏所言詞心是動(dòng)態(tài)的、多層的，“它是創(chuàng)作主體的審美心理結(jié)構(gòu)，在審美的過(guò)程中即是主體的審美心理活動(dòng)，在完成的作品中即是主體表達(dá)的意緒。”[2]整體來(lái)說(shuō)是詞人心中“萬(wàn)不得己者”的發(fā)生、形成、凝定、表現(xiàn)直至其審美特性。它包含了三個(gè)層面。一是審美主體情感的積淀、形成。二是顯示于完成的詞作中主體的情感意蘊(yùn)或情感表現(xiàn)。它凝定在詞的語(yǔ)言等形式之中。三是詞作中主體情感的抒情取向?yàn)檎媲閷?shí)感。綜而言之，詞心說(shuō)的最終目的是強(qiáng)調(diào)情感在詞的創(chuàng)作過(guò)程中的形成、表現(xiàn)與特征，這與中國(guó)古典詩(shī)論頗為一致。如：“哀樂之心感，歌詠之聲發(fā)”(班固：《漢書·藝文志》) ;“詩(shī)人之作，本諸于心，心有所感而形于言”(高仲武：《中興間氣集》) ;“凡耳目之所接者，雜然有觸于中，而發(fā)于詠嘆”(蘇軾：《江行唱和集序》) ;“情者，心之精也。情無(wú)定位，觸感而興，既動(dòng)于中，必形于聲”(徐禎卿：《談藝錄》)。這些論說(shuō)都是從情感的醞釀、發(fā)生而言的，況周頤詞心說(shuō)則從創(chuàng)作過(guò)程上對(duì)它們進(jìn)行了總結(jié)和發(fā)揮，他以更具體更明確的闡釋構(gòu)成了獨(dú)到的詞心理論。而且，詞心所包含的情感的形成、情感意蘊(yùn)的表現(xiàn)、抒情取向在詞心的比較上，建立了多層面、多角度的比較法則。

　　二、后主、小山、少游詞詞心個(gè)性

　　“吟詠情性，莫工于詞，”(尹覺：《坦庵詞跋》)詞是心緒文學(xué)、言情文學(xué)，它最能夠最擅于傳達(dá)詞人幽約細(xì)膩、深婉復(fù)雜的內(nèi)心情緒。詞人的內(nèi)心情緒外化于詞中便成為詞作的情感意蘊(yùn)。情感意蘊(yùn)是一首詞最重要最具感性的內(nèi)容，也是讀者在解讀、欣賞一首詞最先明了清楚的。而情感意蘊(yùn)恰為詞心的第二個(gè)層面，這便為詞心比較提供了視點(diǎn)。英國(guó)浪漫主義詩(shī)人華茲華斯說(shuō)：“抒情內(nèi)容以作家的個(gè)性形式出現(xiàn)，詩(shī)人是以個(gè)人的身份向人們講話。”(《抒情歌謠集》)因此，情感意蘊(yùn)作為詞的抒情內(nèi)容，也具有個(gè)人化、個(gè)性化的特性。既然這樣，我們以詞心的方式對(duì)李煜、晏幾道、秦觀的詞作進(jìn)行比較時(shí)，首先領(lǐng)略到的是他們的詞作中以個(gè)性形式出現(xiàn)的、彼此不同的情感意蘊(yùn)。

　　1.后主詞詞心：亡國(guó)之恨

　　李煜的詞跟他的人生際遇相隨，具有前后時(shí)期的大致分野。前期的李煜為一國(guó)之君、帝王之尊，沉緬于宮庭的清歌艷舞、纏綿恩愛，其詞大體上以此為內(nèi)容，抒寫其宮廷生活的情緒。雖間有清新自然之作，但大體不脫花間的兒女艷情、離別相思。真正能代表其風(fēng)格特征是他后期亡國(guó)囚居時(shí)的作品。這些作品一改前期的旖旎婉麗而出之以沉郁悲涼的風(fēng)格。試讀以下兩首詞作：

　　簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢(mèng)里不知身是客，一晌貪歡。獨(dú)自莫憑欄，無(wú)限江山。別時(shí)容易見時(shí)難。流水落花春去也，天上人間。([浪淘沙])

　　春華秋月何時(shí)了，往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。([虞美人])

　　前詞上片寫歡樂的夢(mèng)境，但潺潺雨聲、難耐的春寒使他的心情無(wú)比凄涼，夢(mèng)中的片刻歡樂暗示著現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)遠(yuǎn)悲哀。下片寫自己不敢憑欄遠(yuǎn)眺，因?yàn)闊o(wú)限江山易主，故國(guó)宮娥不復(fù)相見，自己的命運(yùn)如水流花落，難以追回。通篇抒發(fā)出江山已逝、故國(guó)難再、不堪回首往事的慘痛之情。

　　后詞中詞人對(duì)年華的傷嘆、對(duì)往事的回憶、對(duì)故國(guó)的懷念交織在一起，訴說(shuō)著內(nèi)心中難言的'現(xiàn)實(shí)痛苦。結(jié)句“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”借滔滔滾滾、永無(wú)休止的春江之水傾泄心靈中那無(wú)窮無(wú)盡的萬(wàn)斛愁恨。

　　像以上這類追懷昔日之繁華、感嘆今日之淪落的作品形成了李煜后期詞章的基調(diào)，它有時(shí)凄涼悵惘、幽怨哀傷，如：“多少恨，昨夜夢(mèng)魂中”([望江南])，“世事漫隨流水，算來(lái)一夢(mèng)浮生”([烏夜啼]);有時(shí)字字血淚、沉痛呼嚎，如“人生愁恨何能免，銷魂獨(dú)我情何限”([子夜歌])，“胭脂淚，留人醉，幾時(shí)重。自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東”([烏夜啼])等，沉摯深刻地抒發(fā)出他國(guó)破身亡的深哀巨痛，這些“眼界始大，感慨遂深[3]的詞篇以獨(dú)有的亡國(guó)之恨為情感意蘊(yùn)構(gòu)成了其詞的詞心。

　　2.小山詞詞心：傷逝之痛

　　晏幾道是北宋宰相晏殊的第七子，但高貴的血統(tǒng)并沒有賜予其人生以優(yōu)裕順暢。他青少年時(shí)代有過(guò)一段風(fēng)流旖旎的生活，中年以后卻長(zhǎng)期陷入仕宦奄蹇、窮愁潦倒的境地。這種前貧后富的遭遇與他高傲的個(gè)性、重情的氣質(zhì)相結(jié)合，成就了他“秀氣勝韻”的詞章。他在自己作的《小山詞序》中說(shuō)：

　　《補(bǔ)亡》一篇，補(bǔ)樂府之亡也……嘗思感物之情，古今不易。竊以為篇中之意，昔人所不遺，第于今無(wú)傳爾。故今所制，通以《補(bǔ)亡》名之。始時(shí)沈十二廉叔、陳十君龍家，有蓮、鴻、云、蘋，品清謳娛客，每得一解，即以草授諸兒，吾三人持酒聽之，為一笑樂而已。而君龍疾廢臥家，廉叔下世。昔之狂篇醉句，遂與兩家歌兒酒使，俱流轉(zhuǎn)于人間……追惟往昔過(guò)從飲酒之人，或垅木已長(zhǎng)，或病不偶。考其篇中所記悲歡離合之事，如幻如電，如昨夢(mèng)前塵，但能掩卷憮然，感光陰之易遷，嘆境緣之無(wú)實(shí)也。

　　從這篇序言可知他作詞的初衷為不能忘懷昔日的情事，詞作的主要內(nèi)容為記當(dāng)日與蓮、鴻、云、蘋一類歌妓侍妾的悲歡離合之事。“兩鬢可憐青，只為相思老”，“忍淚不能歌，試托哀弦語(yǔ)。”([生查子])這是他創(chuàng)作的自白。他的二百五十余首詞主要便是對(duì)逝去情事的追憶和內(nèi)心情懷的抒寫。如他的兩首代表作：

　　夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來(lái)時(shí)，落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛。記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說(shuō)相思。當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸。([臨江仙])

　　彩袖殷勤捧玉鐘，當(dāng)年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。從別后，憶相逢，幾回魂夢(mèng)與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢(mèng)中([鷓鴣天])

　　前詞為懷思歌女小蘋之作。上片中詞人夢(mèng)覺酒醒的孤寂與不期而至的春恨全因佳人離去而引起。下片回憶相聚時(shí)的甜蜜，表現(xiàn)出詞人對(duì)她的一往情深，又以今昔情境的對(duì)比，寫盡物是人非、好夢(mèng)難尋的無(wú)限傷感。后詞把昔日相聚的歡暢與今日離別的相思融在一起，并以實(shí)際重逢的情態(tài)表現(xiàn)聚散無(wú)常、似真似幻的憂傷與沉痛。全詞“字外盤旋，句中吞吐”(《詞潔輯評(píng)》卷一)，懷戀之情，溢于言表。

　　小晏的這些詞作在題材上雖不出花間思戀怨別，但是它以特有的傷逝之痛深化了詞的內(nèi)蘊(yùn)。陳振孫謂小晏詞“追逼花間，高處或過(guò)之”(《直齋書錄解題》)，過(guò)于花間的不僅是其高超的藝術(shù)表現(xiàn)力，更是其難得的詞心。

　　3.少游詞詞心：身世之悲

　　秦觀是“蘇門四學(xué)士”之一，因與蘇軾的關(guān)系，受黨爭(zhēng)的牽連，數(shù)次遭貶，一生道路曲折坎坷。作為一個(gè)情感細(xì)膩、敏銳多思的詞人，他把自己失意人生中產(chǎn)生的悲哀愁怨發(fā)見于詞。因此，其詞具有特殊的情感意蘊(yùn)。

　　少游男女艷情、懷人怨別之作不少，有的詞作格調(diào)甚至與柳永相似。其實(shí)，其詞雖作艷語(yǔ)，卻有品格，“它在艷情的軀殼里注入了新血液——有關(guān)于身世遭遇的凄情哀思”[4]。讀其[滿庭芳]：

　　山抹微云，天粘衰草，畫角聲斷礁門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛。斜陽(yáng)處，寒雞萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村。銷魂!當(dāng)此際，香囊暗解，羅帶輕分，謾贏得青樓，薄幸名存。此處何時(shí)見也，襟袖上，空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。

　　這是一首離別詞，上片敘別時(shí)之景，勾勒出暮色蒼茫、凄清彌漫的境界，含蓄地表達(dá)滿腔的別情。下片直言離別的痛楚，并以景為結(jié)，寫盡離人面對(duì)的冷落與凄涼。全詞別情充溢、悲苦難言。同時(shí)，在“多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛”與“謾贏得青樓，薄幸名存”的描敘中貫注了詞人官場(chǎng)失意、前途渺茫的抑郁之情，隱含著詞人對(duì)政治失敗與身世凄涼的悲苦嘆息。周濟(jì)評(píng)此詞：“將身世之感，打并入艷情”(《宋四家詞選》。指的是它在傳統(tǒng)的離情別緒中注入了新的感情內(nèi)容。

　　如果說(shuō)少游的艷情作品中所流露出的身世之感較為隱約含蓄，那么他的那些抒寫貶地生活的詞作中的這種情緒便顯得直露激烈。如其[踏莎行]：

　　霧失樓臺(tái)，月迷津渡，桃源望斷無(wú)尋處�？煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮。騷寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無(wú)重?cái)?shù)。郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去?

　　詞的開端以郴州春夜的景色，暗示著詞人的前途渺茫與內(nèi)心的凄苦，進(jìn)而抒發(fā)客居之悲、難解之愁，形象寫出自己背井離鄉(xiāng)、漂泊無(wú)依的悲慘命運(yùn)。王國(guó)維說(shuō)：“少游詞境最為凄婉，至可堪一句則變?yōu)槠鄥栆印?rdquo;[5]《淮海集》中這樣凄厲的詞句是隨處可見的。如：“春去也，飛鴻萬(wàn)點(diǎn)愁如海”([千秋歲]);“便作春江都是淚，流不盡，許多愁”([江城子])等，令人感受到詞人心靈的重負(fù)。清代馮煦說(shuō)：“他人之詞，詞才也;少游之詞，詞心也。”(《篙庵論詞》)所謂的詞心就是少游詞中如血液一樣流動(dòng)的情感意蘊(yùn)：身世之悲。

　　“個(gè)體的人生道路總是獨(dú)特的、不可重復(fù)的，每個(gè)人都有一個(gè)完整的世界，每一個(gè)人身上這個(gè)世界都是自己的特殊的。” 作為抒情的詞表現(xiàn)的正是詞人自己的特殊世界。后主詞的亡國(guó)之恨、小山詞的傷逝之痛、少游詞的身世之悲表現(xiàn)的正是他們各自的感受與體驗(yàn)，也正是他們各自特殊的情感世界。因此，他們的詞作具有鮮明的個(gè)性。而且，他們的詞作中不同的情感意蘊(yùn)與情感內(nèi)涵深入到可感的形式中，構(gòu)建了不同的詞心世界。

　　三、后主、小山、少游詞詞心共性

　　在詞心的情感意蘊(yùn)這個(gè)層面上，盡管后主、小山、淮海詞的區(qū)別是直觀的、顯現(xiàn)的，但是，這并不能排除他們的詞作在詞心的其他層面上的相近性或相同性。其實(shí)，中國(guó)古代的一些詞論已經(jīng)注意到他們這一點(diǎn)。如：清代陳廷焯曰：“李后主、晏叔原皆非詞中正聲，而其詞無(wú)人不愛，以其情勝也。情不深而為詞，雖雅不韻，何足感人。”(《白雨齋詞話》)馮煦曰：“少游以絕塵之才，早與勝流，不可一世;而一謫南荒，遽喪靈寶。故所為詞，寄慨身世，閑雅有情思，酒邊花下，一往情深，而怨悱不亂，悄乎得小雅之遺;后主而后，一人而已。”(《蒿庵論詞》)又云：“淮海、小山，真古之傷心人也。其淡語(yǔ)皆有味，淺語(yǔ)皆有致，求之兩宋詞人，實(shí)罕其妙(《宋六十一家詞選例言》)。”這些評(píng)論把后主、小山、淮海三人兩兩相提，雖然只是感性的概括，但它們頗有見地地道出了一個(gè)客觀存在而并不為人注意的事實(shí)：后主、小山、淮海詞在詞心的另外兩個(gè)層面——情感的形成與抒情取向上，具有難以分離的共性。

　　1.情感的形成共性：缺失性情感體驗(yàn)

　　詞，作為言情文學(xué)，它一般從主觀的內(nèi)部世界著筆，去表現(xiàn)抒情主體對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的體驗(yàn)與感受。其表現(xiàn)對(duì)象主要是主體的心靈。從這個(gè)意義上說(shuō)，后主、小山、少游的詞作表現(xiàn)的正是他們的自我心靈、他們主觀的、內(nèi)在的情感。當(dāng)然，這種情感不是偶發(fā)的、突如其來(lái)的，它“蓄極積久，勢(shì)不能遏”(李贄《焚書》卷三)。而且，他們的情感的形成離不開他們的心靈，因?yàn)?ldquo;文學(xué)抒情特有的內(nèi)容就是心靈本身，單純的主體性格，重點(diǎn)不在當(dāng)前的對(duì)象，而在發(fā)生情感的靈魂”[7]。同時(shí)，也離不開他們的現(xiàn)實(shí)生活，因?yàn)椋�情感是�?duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)和評(píng)價(jià)。因此，必須從他們的現(xiàn)實(shí)生活入手，深入到他們的心靈，去把握情感的形成。

　　“情之悲樂，由于境之順逆。”(謝章鋌：《賭棋山莊詞話》卷十)“不是無(wú)端悲怨深，直將閱歷寫成吟。”(龔自珍：《題紅禪室詩(shī)尾》)情感是創(chuàng)作主體心靈的結(jié)晶，它的形成不是無(wú)緣無(wú)故的，必然與主體的現(xiàn)實(shí)處境和人生閱歷息息相關(guān)，詞人的情感也是如此。李煜本為勢(shì)弱力微的小國(guó)君王，但隨著帝國(guó)的消亡，豪華享樂的生活逝如煙云，一去不再。后期的他身陷囹圄，“此中日昔只以眼淚洗面”。地位的急劇變化與際遇的大相徑庭在他敏銳易感的心靈上烙下深深的印痕，并觸發(fā)出對(duì)不同于往昔的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)，觸發(fā)出對(duì)人生命運(yùn)的思考。晏幾道曾是富貴風(fēng)流的世家公子，早歲沉湎于歌舞宴飲，后來(lái)家道中落、社會(huì)地位一落千丈。他的遭遇與由皇帝變?yōu)榍敉降睦铎喜环ο嗨浦�處。貧困的生活與悲劇的情緣激蕩著他的靈魂，使他產(chǎn)生著不盡的思戀和懷想。秦觀作為一介文士，他賢良方正，才華橫溢，可不但沒有出將入相，官運(yùn)亨通，而且還飽嘗了仕途的不幸和生活的艱難。同是“傷心”的詞人，比之小晏，命運(yùn)不幸其實(shí)更甚。不幸的命運(yùn)在他的心靈上留下了無(wú)法愈合的創(chuàng)傷，也激起了他情天恨海般的人生感受。從他們的人生經(jīng)歷可以看出，盡管他們的生活道路不同，但他們的人生悲劇卻是相近的。相近的人生悲劇使他們擁有同樣的痛苦的心靈，同樣痛苦的心靈使他們都永遠(yuǎn)難以平靜對(duì)待自己的遭遇。于是，他們情有所郁，意有所感。雖然他們的情感在內(nèi)容上有些差異，但是在形成上卻是一致的，那就是都是源于現(xiàn)實(shí)生活的困苦，都是源于難以克服的現(xiàn)實(shí)障礙，都是源于人生的缺憾與失落。費(fèi)爾巴哈說(shuō)：“痛苦是詩(shī)歌的源泉，只有將一件有限的事物的損失看成是無(wú)限損失的人，才具有抒情的熱情與力量。”[8]在這一點(diǎn)上，李煜的損失是江山已逝、故國(guó)不再的損失，小晏的損失是歡情已遠(yuǎn)、舊夢(mèng)難溫的損失，少游的損失是才志難展、命運(yùn)多舛的損失。他們的損失雖然性質(zhì)不一，但共同之處在于都是一種無(wú)法解脫、無(wú)法超越的損失。于是他們的損失對(duì)他們各自而言都是一種無(wú)限的損失。而且，他們的無(wú)限的損失使他們處于一種相同的缺失性的人生狀態(tài)。這種缺失性的人生狀態(tài)必然使他們產(chǎn)生了相同的缺失性的情感體驗(yàn)：苦悶、哀怨、壓抑、憂傷、孤寂、悵惘等種種對(duì)自身生活處境與生存價(jià)值不滿意的情緒。后主、小山、少游相同的缺失性的感情體驗(yàn)是他們的悲劇生命的心靈結(jié)晶。

　　2.抒情取向共性：真實(shí)深切

　　況周頤論詞主“重、拙、大”，其中“重”指的是沉郁深厚的情感所體現(xiàn)出的氣格，“拙”指的是真率自然、不假錘煉。他還說(shuō)：“真字是詞骨，情真、景真，所作必佳，且易脫稿。”(《蕙風(fēng)詞話》卷一)這些觀點(diǎn)與詞心說(shuō)的第三個(gè)層面同聲相應(yīng)，明確提出了真實(shí)深切是歌詞創(chuàng)作的抒情取向。

　　從這個(gè)方面說(shuō)，后主、小山、少游的詞作是如出一轍的。李煜之前的詞人，其詞的主要內(nèi)容是兒女戀情、相思怨別，詞中的情感大都不是詞人的自我情感，而是一種“男子作閨音”式的虛擬女性主體的情感，詞人的自我個(gè)性消融在普遍的女性情感之中。因而，這類情感往往是普泛化、類型化的，缺乏真切生動(dòng)的感受。盡管韋莊、馮延巳等人時(shí)能以自我為主體，但畢竟是微弱的亮光。后主、小山、少游的詞作抒發(fā)的大都是詞人的自我感受和人生體驗(yàn)，它們以自我的身份，呈現(xiàn)自我的心靈世界與人格精神。李煜后期詞以自己這個(gè)失位的君王為主體，直抒胸臆地表達(dá)自己亡國(guó)的哀思，“全然無(wú)所矯飾地以真純來(lái)與人相見”[9]。如其[破陣子]寫亡國(guó)被俘的難堪場(chǎng)面，毫不掩飾與自己尋歡作樂的宮娥依依惜別，真可謂“不失其赤子之心”[10]小晏的詞，題材雖不出“艷科”，但大部分以自我為主體，傾訴他那飽含著熱戀與傷感的的情懷，正如其詞所謂“到情深俱是怨”([更漏子])，“一春彈淚說(shuō)凄涼”([烷溪沙])。《小山詞》中的許多作品既洗盡了其父晏殊的閑雅溫潤(rùn)，又?jǐn)[脫了花間的輕褻矯情。它真切生動(dòng)，含蓄深長(zhǎng)。少游詞寄寓著詞人一腔不直發(fā)于外的身世之悲，它是一個(gè)正直的士大夫政治失意與人生困苦的真實(shí)獨(dú)白。雖然有一些篇什與男女艷情、相思怨別結(jié)合在一起，但以情意真摯代替了晚唐以來(lái)的淫靡艷麗，強(qiáng)烈的主觀情愫與鮮明的客觀形象達(dá)到了和諧的統(tǒng)一。沈雄《古今詞話》謂秦觀詞“情辭兼勝”，情就是說(shuō)他那真摯深沉的自我之情。

　　“真者，精誠(chéng)之至也。不精不誠(chéng)，不能感人。”(《莊子·漁父》)由于后主、小晏、少游的詞作動(dòng)之以精誠(chéng)之心，出之以真情實(shí)感，所以他們的詞作具有相同深切的藝術(shù)感染力，故能感人肺腑、動(dòng)人心弦。李煜的詞雖然抒發(fā)的是個(gè)體的情感，但一些作品卻超越了一己一身的悲痛，具有普遍的意義。像“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”([虞美人])、“流水落花春去也，天上人間”([浪淘沙])等，表現(xiàn)出人類共有的愁思，頗具震撼人心的力量，“真所謂以血書者[11]。”小晏詞中融入了他與眾不同的癡情，“于習(xí)見的離別之感中帶入了歡情已逝的慨嘆、孤懷難遣的慘然、重會(huì)無(wú)期的悲哀”[12]故“清壯頓挫，動(dòng)搖人心”(黃庭堅(jiān)：《小山詞序》)，比一般的傷別之作更為沉摯動(dòng)人。象“此情深處，紅箋為無(wú)色”([思遠(yuǎn)人])的聲音，凄切哀惋，催人淚下。少游詞以其與小晏詞一樣特有的“傷心”內(nèi)核和“傷心”氣質(zhì)，總能引起人們深沉的懷思和共鳴。《淮海集》中那些凄厲傷感的篇章，如泣如訴，如慕如怨，“千載之下，令人腹痛”(王士禛：《花草蒙拾》)。夏敬觀云：“少游詞清麗婉約，辭情相稱，誦之回腸蕩氣。”(《淮海詞跋》)這是極為中肯的評(píng)價(jià)。

　　李煜、晏幾道、秦觀是不同時(shí)代中具有不同經(jīng)歷的詞人，他們都是至情至性的杰出詞人。他們共同的悲劇命運(yùn)、共同的痛苦的心靈熔鑄著同中見異的詞心，譜寫出一曲曲充滿生命與氣韻的詞章。

【晏幾道和秦觀詞的比較】相關(guān)文章：

婉約詞人晏幾道和秦觀愛情觀的比較03-29

悲劇生命的心靈之音-李煜、晏幾道、秦觀詞詞心比較04-12

晏殊晏幾道03-11

晏殊和晏幾道是什么關(guān)系11-15

晏幾道詩(shī)詞名句05-23

浣溪沙宋晏幾道全文、賞析03-23

《虞美人》晏幾道古詩(shī)鑒賞02-27

秦觀和柳永詞風(fēng)11-17

浣溪沙宋·晏幾道全文注釋及原著賞析11-09