秦觀一些詩詞的特征

　　秦觀詩人可以找到的作品中詩有430多首，留下的文章有250十多篇，而秦觀的詞僅僅只有一百多首。但是后人卻將他稱為“婉約派的詞宗”，可見秦觀的詞雖然少但是影響十分深刻。

　　秦觀在婉約感傷詞作的藝術表現(xiàn)方面，展示出獨特的審美境界。

　　首先，在意境創(chuàng)造上，秦觀的詞作擅長描摹清幽冷寂的自然風光，抒發(fā)遷客騷人的憤懣和無奈，營造出蕭瑟凄厲的“有我之境”。

　　代表性作品是他貶謫郴州期間所寫的《踏莎行》：

　　霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。

　　可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。

　　驛寄梅花，魚傳尺素。砌成此恨無重數。

　　郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去?

　　這篇詞作非常深切地抒寫出詞人遭受流放、前途渺茫、孤獨寂寞、思念家鄉(xiāng)的愁緒。特別是最后兩句，因景設問，沉痛地表達出自己遠離朝廷、謫放天涯地無奈和悲憤。秦觀病逝之后，蘇軾特別將這兩句詩書于扇上，并題識曰：“少游已矣，雖萬人何贖!”

　　其次，在語法結構方面，秦觀受到柳永的影響，創(chuàng)作了大量慢詞。但是他能把令詞中含蓄縝密的韻味帶進慢詞長調，從而彌補了柳永以賦法填詞所造成的發(fā)露有余，淺白單調的不足，顯得跌宕有致，包蘊深層。

　　例如《望海潮》：

　　梅英疏淡，冰澌溶泄，東風暗換年華。

　　金谷俊游，銅駝巷陌，新晴細履平沙。

　　長記誤隨車。正絮翻蝶舞，芳思交加。

　　柳下桃蹊，亂分春色到人家。

　　西園夜飲鳴笳。有華燈礙月，飛蓋妨花。

　　蘭苑未空，行人漸老，重來是事堪嗟。

　　煙暝酒旗斜。但倚摟極目，時見棲鴉。

　　無奈歸心，暗隨流水到天涯。

　　再次，在字法運用方面，秦觀詞作具有含蓄隱麗的特征，取象設詞追求意象的精致幽美，描繪自然景物，多為飛燕、寒鴉、垂楊、芳草、斜陽、殘月、遠村、煙渚等;摹建筑器物，則是驛亭、孤館、畫屏、銀燭之類。他以柔婉的筆觸，對詞中的字句多加推敲和修飾，用精美凝練的辭藻，傳寫出凄迷朦朧的意境。

　　正像趙尊岳在《填詞叢話》卷中評析秦觀詞用字之妙所言：“淮海即好麗字，觸目琳瑯，如‘東風里，朱門映柳，低按小秦箏’，一‘映’，一‘低按’，一‘小’字，已經驅使質實為疏秀，人見其風度矣。” 秦觀詩文亦為北宋一大家。明胡應麟于《詩藪雜編》卷五言：“秦觀當時自以詩文重，今被樂府家推做渠帥，世遂寡稱。”從宋刻本看，《淮海集》前后集共四十九卷，其中只有三卷是詞，其余賦一卷、詩十四卷、挽詞一卷《以上為韻文》，而以文為最多，共三十卷。

　　秦觀詩感情深厚，意境悠遠，風格獨特，在兩宋詩壇自成一家。散文以政論、哲理散文、游記、小品文最為出色。其策論文筆犀利，說理透徹，引古征今，富有說服力和感染力。

　　秦觀在某些特定環(huán)境情勢，即“淮海秦郎天下士，一生懷抱百憂中”，如憶舊、遷謫時制作的這第三種類型的詩，已使原來侑飲娛興、按拍協(xié)歌的傳統(tǒng)價值歸屬摒退于很次等，甚或無相關連的幕后位置。

　　而另外卻命其擔荷起詩歌在古典詩教理論里的代言情志功用，遂成為自我主體心態(tài)意緒的特定物化形式，以之滿足他嘆喟命運悲劇、宣泄人生愁煩的現(xiàn)實精神需要。

　　元好問評秦觀詩作為”女郎詩“，后世也多存誤解，然秦觀現(xiàn)存詩歌共400余首，其中真正有“女郎詩”味的，也不過占作品總數的四分之一 。

　　秦少游是北宋文學史上的一位重要作家，但是，長期以來，人們在談到秦少游時，習慣上總是把他與婉約詞聯(lián)系在一起，卻較少提及他的詩，更少論及他的文。其實，在秦少游現(xiàn)存的所有作品中，詞有三卷100多首，詩有十四卷430多首，文則達三十卷共250多篇，詩文相加，其篇幅遠遠超過詞。當然，評論一個作家的藝術成就不能只看作品數量而不看質量，有的作家存世雖只有一部(篇)作品，但其影響巨大，在文學史上的地位卻是無可撼動的。盡管如此，要歷史而客觀地評價秦少游在文學史上的貢獻與地位，如果只論其詞，而不論其詩其文，尤其是不論其策論，不僅有失偏頗，而且也評不出一個完整的秦少游。

　　秦少游的策論立論高遠、說理透徹、章法嚴緊、文筆犀利，有一種特有的藝術張力，“辭華而氣古，事備而意高”。

　　緊扣現(xiàn)實，不尚空談

　　秦少游的策論共有50篇，其中進策30篇，進論20篇。認真分析這些策論的內容就可以發(fā)現(xiàn)，這些文章大都能緊扣當時的社會現(xiàn)實，較少作書生之空談。這一方面與當時制科之文的要求有關，一方面也與其業(yè)師蘇東坡的鼓勵與點撥有關。蘇東坡是唐宋八大家之一，其散文創(chuàng)作的成就頗高，他的鼓勵與點撥當然是經驗之談。

　　引古證今，說理透徹

　　策論是古代的一種特有文體，相當于現(xiàn)代的政論文，是臣向君提出的有關國事、朝政的意見和建議。它的閱讀對象主要是帝王，因而在寫作上不能長篇大論地泛泛而談，篇幅要短，立論要明，論據要足，說理要透。既要注意一事一議、深入淺出，更要注意言而有理，言而有據，言而有序。統(tǒng)觀秦少游所寫的策論，基本上達到了以上幾點要求，特別在引古證今、說理透徹方面更是無懈可擊。

　　結構嚴密、章法井然

　　熙寧四年，宋神宗采納王安石的建議，改革科舉法，“罷詩賦及明經諸科，專以經義、論策試士”。為了應舉，秦少游在策論的寫作上下了不少功夫，他對策論寫作的重視甚至超過詩詞賦。他曾說“作賦何用好文章，只以智巧饤饾為偶儷而已。若論為文，非可同日語也。” 正因為如此，秦少游的策論無論長短都非常注意謀篇布局，注意結構和章法的變化。

　　鋪陳排比，氣足神完

　　先秦諸子百家的散文和后來唐宋八大家的散文大都講究運用“整句”鋪陳排比，讓人讀起來感到有一股氣勢撲面而來，很有震撼力。秦少游在飽讀大量經典散文的過程中，對散文中如何運用鋪陳排比心領神會，加之他青少年時也寫過《浮山堰賦》《黃樓賦》《湯泉賦》《郭子儀單騎見虜賦》《和淵明歸去來辭》等，特別是為紀念蘇東坡在徐州抗洪成功所寫的《黃樓賦》就很得蘇東坡的賞識，認為這篇賦“雄辭雜今古，中有屈宋姿”。他把賦中運用得駕輕就熟的鋪陳排比又運用到策論中來，就使文章更加氣足神完。

　　綜上所述,秦觀的策論風格完全可以用“辭華而氣古，事備而意高”來一言以概括之。

　　其實，對秦少游策論的評價，無論是古代還是現(xiàn)代都是很高的。宋代吳曾《能改齋漫錄》：“……至于議論文字，今日乃付之少游及晁、張、無己……”。蘇東坡《辨賈易彈奏待罪札子》：“秦觀自少年從臣學文，詞采絢發(fā)，議論鋒起，臣實愛重其人。”清代梁章冉《捫虱新話》：“……少游文學西漢，所進策論，頗苦刻露，不甚含蓄。若比東坡，不覺望洋而嘆，然亦自成一家。”現(xiàn)代著名學者朱東潤則說：“予于少游之書，尤喜讀進策三十篇，觀其所得，導源東波，所見益卓。其論選舉與役法者，皆深造而有得，不為世俗之言。”

　　秦觀詞“有我之境”的創(chuàng)造

　　關于境界的創(chuàng)造，《人間詞話》提到了寫境與造境：“有造境，有寫境，此理想與現(xiàn)實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合于自然，所寫之境必鄰于理想故也。”并“自然中之物，互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造亦必從自然之法律。故雖理想家亦寫實家也。”這兩段話，探討了造境與寫境、理想與寫實的關系，揭示了文藝創(chuàng)作的一般規(guī)律，同時提出了文藝創(chuàng)作的基本方法。

　　秦觀詞“有我之境”的創(chuàng)造也不外寫境、造境這兩種方式。

　　寫境，最典型的手法就是白描。有人認為白描是創(chuàng)造“無我之境”的方法，是“景語”，其實，白描同樣可以創(chuàng)造出生動的“有我之境”，就象王國維所說，“大詩人……所寫之境必臨于理想’’，鄰于理想，即“遺其關系限制之處”，突破自然景物的本來狀貌，按照自己表達感情的需要進行去取、重組，使之為我所用，表現(xiàn)我之理想。所以，白描手法創(chuàng)造出的究竟是“有我之境”還是“無我之境”，全在詩人的感情含量。在強烈情感的驅動下，白描也能創(chuàng)造“有我之境”。在秦觀的詞中，這樣的例子很多，比如那句頗為人稱道的“斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村”。這是離人眼中之景，天色漸晚，他即將與情人分手，城上畫角聲聲，催促得他愁腸欲斷，深感往事如煙，前塵似夢，放眼望去，又只見斜陽下萬點寒鴉棲息在流水孤村，這蕭瑟凄涼的景象，在滿腹離愁的詞人眼中看出，該是什么滋味呢?這三句曾得友人晁補之的極力贊許：“雖不識字人，亦知是天生好言語也。”正是贊其善于白描，形象鮮明，使人歷歷如見。但它并非“無我之境”，而顯然是為抒情需要描繪出來的“有我之境”，對詞人的感情起到了推波助瀾的作用。再如《風流子》(東風吹碧草)“斜日半山，暝煙兩岸;數聲橫笛，一葉扁舟”，這是詞人由汴京貶往杭州沿途的所見所聞。當時，他正“寸心亂”，深感征程修遠，前途難測，偏偏所見者是“斜日半山，暝煙兩岸”這衰敗凄迷的暮景;所聞者，是橫笛時斷時續(xù)的悲聲;所居者，是浩渺煙波中無依無傍的一葉孤舟，這四種景物，哪一樣里面沒有愁情?至于在郴州道中所作的《如夢令》：“遙夜沉沉如水，風緊驛亭深閉。夢破鼠窺燈，霜送曉寒侵被”，種種苦情盡在其中――凄涼、慘淡、孤苦、落寞，若非白描，

　　恐怕還不能將羈旅之愁表現(xiàn)得如此深刻，而筆墨又如此簡省吧。

　　以上這些全用白描手法寫出來的景語，或者因其意象本身已獲得了某種情感積淀，或由于前后語句的抒情慣性而帶上了某種主觀色彩，成為“有我之境”。秦觀詞中經常出現(xiàn)的意象如楊柳、斜陽、芳草、江月、黃昏、征棹、歸雁、畫角、譙門、寒鴉、煙靄、飛絮、落花等等，這些自然景物本身并沒有什么深意，但是在長期的語言實踐中，尤其是詩詞作家的筆下，它們已經積淀了特定的情感內涵。比如斜陽、黃昏象征衰敗;楊柳、芳草、征棹、譙門代表離別;江月、歸雁暗示懷人;飛絮落花隱喻青春虛度……這樣，單純物象的組合變成了有意味的意象的組合，從而使白描成為表情達意的重要手段。抒情慣性則是指本來不帶有感情色彩的單純景物描寫，放在物定語境當中，由于情感的先在而染上主觀色彩。如《八六子》結句“正銷凝，黃鸝又啼數聲”，“黃鸝又啼數聲”本是無情的描寫，但承接上文的“正銷凝”，境界就不同了：正為種種愁緒黯然神傷之際，黃鸝鳥的啼叫分外讓人心煩意亂。在前后抒情的連貫性中，“無情”也會變作“有情”。

　　相對于寫境來說，造境的方法要豐富得多。秦觀詞的“有我之境”多為造境。像重塑、虛構、移情、比興寄托、對比等都是秦觀創(chuàng)造“有我之境”的妙法。

　　重塑。秦觀常常有意識地選擇那些與其J隋相應的景物，重塑典型境界。并十分注意其美感效果，經常精心地組織色彩和景物，使動靜結合，視聽結合，疏密有度，濃淡適宜。如《畫堂春》(落紅鋪徑水平池)上片描繪小雨，杏花零落的暮春晚景，下片融入思婦手捻花枝，默對斜暉的動人情態(tài)。全詞有落紅、碧水、花枝、翠柳、斜暉等靜景，也有杜鵑、放花等動景，兼有悅耳的鵑啼，視聽皆美，畫面感人。再如《菩薩蠻》，詞人有意構造了一幅深秋月夜閨人夢斷的秋思圖，將金風驚黃葉、高樓轉銀蟾、月明烏鵲飛、柳垂千縷、雁叫砧聲組合在一起，獲得了一種“色色入愁，聲聲致憾”的藝術效果。

　　虛構。有創(chuàng)作就允許有虛構。只要虛構之境“其材料求之于自然”，“其構造從自然之法律”，就能給人以真切之感。秦觀詞中的虛構之境，頗具有感人的力量。如“霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處”就是詞人初到郴州，按照《桃花源記》南陽劉子驥尋而未果，“后遂無問津者”的結局虛構出來的境界，迷離惝恍，縹緲虛無，人其中而無路可尋，正是詞人這一時期理想破滅，前瞻后顧皆找不到出路的苦悶精神的形象寫照。另如“纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗渡”，描繪牛郎織女七夕相會的夜空景色，晶瑩剔透，全從臆想中來，其優(yōu)美動人并不遜于眼前實境。

　　移情。朱光潛先生用19世紀西方美學理論中的移情說解釋和區(qū)別“有我之境”、“無我之境”，得出了“有我之境”即是“無我之境”;“無我之境”即是“有我之境”的結論。其觀點雖有偏頗之處，但不可否認，移情確是區(qū)別二境的一個重要依據。“有我之境”未必都經過了移情作用，但是有移情發(fā)生的一定是“有我之境”，而“無我之境”一定沒有移情作用的發(fā)生。因而移情也常常成為創(chuàng)造“有我之境”的手段。

　　“移情作用通常有兩個含義：一指人在觀察外界事物時設身處地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志活動，同時;人自己也受到對事物這種錯覺的影響，和這種錯覺發(fā)生共鳴。……二指人在帶著某種主觀感覺、思想、情感、意志去觀察外界事物時，主動把主體的生命活動移入或灌注到對象中，使對象也染上主觀色彩，人就和這種染上主觀色彩的對象發(fā)生共鳴。”這兩種情況的移情作用區(qū)別在于，一個是“設身處地”地與外物同悲同喜，同感受同命運;一個則是有了先在的感情而“主動”移情，使對象染上主觀色彩。這兩種情況在秦觀的詞中都經常出現(xiàn)。

　　前者如“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去?”郴江發(fā)源于郴山，注入湘江，這純屬自然現(xiàn)象，它們都是無生命的東西，可是當詞人帶著自己的身世之慨去看待它們時，就成了自己命運的化身了，也就有了“幸”與“不幸”的分別了。他從汴京由于種種事由被貶放郴州，這種不幸讓他分外地向往那種沒有紛爭的自自然然的生活狀態(tài)，認為那才是一種難得的“幸”，就象眼前這郴江，你本來有你的發(fā)源地，有你繞郴山自然流淌的清閑自在，可是老天為什么要擾亂你的清靜的生活，強迫你流下湘江去呢?此時的郴江即是少游，少游即是郴江，已達“物我同一”的狀態(tài)。由這種移情而致的“有我之境”格外具有感人肺腑的力量。后一種移情如“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，因詞人內心孤寂，所以他眼中那鎖在春寒中的旅舍也成了“孤館”，這是主動地移情。再如“愁鬢香云墜”，“金風簌簌驚黃葉”，“綠荷多少夕陽中。知為阿誰凝恨背西風?”“鴛鴦驚起不無愁，柳外一雙飛去卻回頭”，“流水落花無處問，只有飛云，冉冉來還去。持酒勸云云且住，憑君礙斷春歸路。”等等都是典型的以移情方式創(chuàng)造的“有我之境”。

　　比興寄托。是一種將抽象的感情形象化的手法，李煜、馮延巳、晏、歐、柳都擅長使用。秦觀也能自如地運用它來創(chuàng)造“有我之境”。如寫青春消逝：“海棠開盡柳飛花”;寫命運飄零：“春風春雨繞殘枝，落花無可依”;寫美人感傷：“揮玉筋，灑真珠，梨花春雨余”……

　　對比。有些“有我之境”須在上下文語意對比中見出。如《望海潮》(梅英疏淡)正因昔日雅集之盛(有華燈礙月，飛蓋妨花)，才顯出今日獨處之落寞(但倚樓極目，時見棲鴉);《滿庭芳》(曉色云開)正因有了昔日多情行樂，醉酒眠花的歡娛(多情，行樂處，珠鈿翠蓋，玉轡紅纓)，才見今朝酒闌人散、憑欄自悼的感傷(憑欄久，疏煙淡日，寂寞下蕪城)。

　　可以說，秦觀在驅遣語言造境方面取得了空前的成就。他原本就有一枝天才的“春風詞筆”，又加之善于對前代和同代詞人的語言成果進行吸收借鑒，因而在詞境，特別是“有我之境”的表現(xiàn)和創(chuàng)造上顯示了杰出的才能，對后來的李清照和周邦彥產生了深遠的影響。就拿寫愁來說，在秦觀的筆下，抽象的愁已被賦予了各種形象的生命，如有流動的愁(便作春江都是淚，流不盡，許多愁);有飄落的愁(自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁);有生長的愁(恨如芳草，萋萋劃盡還生);還有浩瀚無邊的愁(春去也，飛紅萬點愁如海)……到了李清照手里，愁有了更加豐富、深刻和細膩的表達，不能不說是秦觀導其先路。

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