《詩經(jīng)》樂歌與中國上古詩歌傳統(tǒng)的關(guān)系
《詩經(jīng)》作為歌、樂、舞的集合體，它是中國有詩以來的第一部樂歌總集，并且在藝術(shù)形式、題材內(nèi)容以及藝術(shù)淵源上與中國上古詩歌一脈相承。
伴隨著時(shí)代的腳步和歷史的前進(jìn)，上古的神話、音樂到周代的《詩經(jīng)》，中華古文化—歌、樂、舞在不斷地豐富和發(fā)展。三者是一個(gè)整體。正如格羅塞在《藝術(shù)的起源》中所證明的，在原始部落，也即人類文化早期，歌謠均是載歌載舞的。很少有舞而不歌或歌而不舞的，且“原始的抒情詩是合樂的，……最后，敘事詩或至少敘事詩的一部分，也不單單是記述的，是用宣敘歌唱出來的”。
《詩經(jīng)》作為樂歌，它與中國上古詩歌傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系，本文就《詩經(jīng)》作為樂歌的性質(zhì)，以及它對(duì)上古詩歌的內(nèi)容形式的繼承性方面加以探討。
在上古社會(huì)，由于文字沒有發(fā)明，人們的情感完全靠口頭交流，為了使內(nèi)心情感得以淋滴盡致的表達(dá)，就配之以舞蹈，并加以歌唱，從而形成了中國古代最早的詩歌與音樂結(jié)合在一起的藝術(shù)形式�！对姟ご笮颉烽_篇即言:
詩者，志之所之。在心為志，發(fā)言為聲。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故吸嘆之;吸嘆之不足，故味歌之;味歌之不足，不知手之舞之足之用之也。
從而說明了詩、歌、舞是一體的。其實(shí)早在中國古代的神話傳說中就是如此。如《呂氏春秋·音初篇》載，大禹治水不能與戀人涂山氏女相會(huì)，涂山氏女在等待時(shí)，便唱了一首戀歌:“候人兮猜!”這是現(xiàn)存最早最短的一首情歌，用歌唱代替語言，抒發(fā)內(nèi)心的激動(dòng)、期待之情。遠(yuǎn)古著名的樂舞有《葛天氏之樂》、《云門》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大武》等等。在《禮記·樂記》中:“詩言其志，歌詠其聲，舞動(dòng)其容”，三者協(xié)同分工構(gòu)成一個(gè)整體。
《詩經(jīng)》作為詩、樂、舞的集大成，雖然只有文字，音樂已經(jīng)不可耳聞，但我們從字里行間及每首作品本身的內(nèi)容結(jié)構(gòu)方面仍可了解到那個(gè)時(shí)代豐富的民俗音樂生活，以及詩樂的一般特點(diǎn)和演唱概況。其藝術(shù)淵源就是上古與樂舞結(jié)合在一起用以傳唱和表演的歌。在理清《詩經(jīng)》與上古詩歌傳統(tǒng)的關(guān)系之前，我們首先要弄明白《詩經(jīng)》作為樂歌的性質(zhì)。
在“五四”時(shí)期，顧領(lǐng)剛在《論<詩經(jīng)>所錄全為樂歌》中指出:
春秋時(shí)的“徒歌”是不分章段，詞句的復(fù)杳也是不整齊的�！对娊�(jīng)》不然，所以《詩經(jīng)》是樂歌。凡是樂歌，因?yàn)闃氛{(diào)的復(fù)奏，容易把歌詞鋪張到各方面，《詩經(jīng)》亦然，所以《詩經(jīng)》是樂歌。兩漢六朝的樂歌很多從徒歌變來，那時(shí)的樂歌集又是分地著錄，承接著《國風(fēng))，所以(詩經(jīng))是樂歌。徒歌是向來不受人注意，流傳下來的無名氏詩歌皆為樂歌;春秋時(shí)的徒歌不會(huì)特使人注意而結(jié)集入《詩經(jīng)》，所以(詩經(jīng))是樂歌。
顧領(lǐng)剛從《詩經(jīng)》章段的劃分、詞句的復(fù)沓以及歌詞多方面的鋪張等，證明了《詩經(jīng)》全是樂歌。此外，張西堂在《論<詩經(jīng)>是中國古代的樂歌總集》一文中也提出論證了《詩經(jīng)》所錄全為樂歌。具體來說，《詩經(jīng)》的樂歌性質(zhì)可以表現(xiàn)在:《詩經(jīng)》的興、聲韻、結(jié)構(gòu)等方面，這將在下文中加以分析。
我們說《詩經(jīng)》樂歌是對(duì)上古詩歌傳統(tǒng)的繼承，首先表現(xiàn)在詩歌內(nèi)容上的傳承和發(fā)展。
原始社會(huì)流傳下來的詩歌常常以狩獵為內(nèi)容，這也是當(dāng)時(shí)生產(chǎn)勞動(dòng)的需要，以《彈歌》為例:
斷竹，續(xù)什，飛土，逐肉。
表現(xiàn)原始社會(huì)人們用竹做弓，發(fā)射石彈狩獵的內(nèi)容。又如在《尚書·舜典》中記載有“擊石柑石，百獸率舞”的樂舞，大約是人們以自制樂器伴奏，扮作各種野獸形狀來馴服百獸的愿望或歡慶勝利的場(chǎng)景。
這一狩獵內(nèi)容在《詩經(jīng)》中得以傳承，并塑造了許多栩栩如生的獵人形象，透過這些形象可以洞見先民祟尚勇力的樸素美。
田獵詩在《詩經(jīng)》中分布廣泛，在《國風(fēng)》中有《周南·兔陪》、《召南·野有死糜》、《召南·驗(yàn)虞》、《衛(wèi)風(fēng)·有狐》、《鄭風(fēng)·叔于田)、《鄭風(fēng)·大叔于田》、《齊風(fēng)·還》、《齊風(fēng)·盧令》、《齊風(fēng)·椅哇》、《秦風(fēng)·驪戮);在《小雅》中有《車攻》、《吉日)等。有的謳歌獵人的勇猛，如《周南·兔陪》:
肅肅兔啥，標(biāo)之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。
肅肅兔陪，施于中過。赳赳武夫，會(huì)侯好仇。
肅肅兔借，施于中林。赳赳武夫，公侯腹心。
這首詩贊美了公侯衛(wèi)士的英姿威武、勇力過人。正如方玉潤(rùn)在《詩經(jīng)原始》中的評(píng)價(jià):“竊意此必羽林衛(wèi)士，息嘩游獵，英姿偉抱，奇杰魁梧，遙而望之，無非公侯妙選�！贝送�，陳子展在《詩經(jīng)直解》中又說“《兔陪》，獵兔者武士自贊之歌”。
有的`則是展現(xiàn)了一幅規(guī)模宏大的狩獵場(chǎng)面，如《鄭風(fēng)·大叔于田》:
叔于田，乘乘馬。執(zhí)譽(yù)如組，兩珍如舞。叔在獲，火烈具舉。
擔(dān)拐基虎，獻(xiàn)于公所。將叔無扭，戒其傷女。 古代詩歌有進(jìn)一步的了解。 叔于田，乘乘黃。兩服上襄，兩移雁行。叔在獲，火烈具揚(yáng)。
叔善射忌，又良御忌，抑磨控忌，抑縱送忌。
叔于田，乘乘鴿。兩服齊首，兩移如手。叔在獲，火烈具率。
叔馬慢忌，叔發(fā)罕忌，抑釋栩忌，抑倉套忌。
詩正面鋪陳的描寫，展示了射獵的全過程。場(chǎng)面特寫歷歷如畫，如“叔”聚眾狩獵，獵火一起燃起，“叔”要開始捕獵，看他勇猛過人，敢于赤膊去打虎;他精于射術(shù)，馳馬駕車的本領(lǐng)無人能及。正如陳子展在《詩經(jīng)直解》中“(大叔于田)，亦為贊美獵人之歌”。
除此以外，《詩經(jīng)》中的《齊風(fēng)·還》還向我們展示了兩個(gè)友好的獵人形象。
以上可以看出，上古詩歌中有關(guān)狩獵的內(nèi)容在《詩經(jīng)》中得以充分的繼承并加以豐富。無論是在篇幅上，還是場(chǎng)面描寫和人物形象的刻畫上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于彈歌。
遠(yuǎn)古樂舞的演出形式，一種是“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足之歌八閡”(《呂氏春秋·古樂篇》)，另一種是“八信…皮棄素積，錫而舞大夏”。(《禮記·明堂位》)《詩經(jīng)》作為樂歌在藝術(shù)形式上也繼承了上古詩歌傳統(tǒng)的特點(diǎn)，從而保留了上古詩歌的口傳性和表演性。
西方學(xué)者帕里洛德有一個(gè)基本觀點(diǎn)“早期詩歌的基本性質(zhì)是口述的”，而《詩經(jīng)》就是口傳的樂歌，口頭傳唱的特點(diǎn)非常明顯。按口傳詩學(xué)的理論來看(詩經(jīng))，就會(huì)發(fā)現(xiàn)詩中有很多固定的抒寫格式和套語，這正是中華民族在漫長(zhǎng)的口傳詩歌發(fā)展過程中形成的。這些格式和套語又往往與音樂演唱的固定模式聯(lián)系在一起，也即“一花泯族在早期詩歌長(zhǎng)久的發(fā)展過程中，逐漸形成了一些固定的音樂曲調(diào)和演唱程式，這些固定的音樂曲調(diào)和演唱程式往往決定了一首詩的語言形式�！闭纭对娊�(jīng)》中存在著很多的重章疊句，這正表明了詩歌的民間性質(zhì)，它是民間詩人依據(jù)固定的模式吟唱的，具有口傳性。以《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》為例:
投我以木瓜，報(bào)之以瓊據(jù)。匪報(bào)也，永以為好也。
投我以木桃，報(bào)之以瓊璐。匪報(bào)也，永以為好也。
投我以木李，報(bào)之以瓊玖。匪報(bào)也，永以為好也。
這首詩從結(jié)構(gòu)上來看，運(yùn)用的曲調(diào)是單純重復(fù)的方法，“一唱三嘆”，這是我國上古音樂中最常用的曲調(diào)結(jié)構(gòu)。此外還有《魏風(fēng)·伐植》、(采葛)等都用這種復(fù)沓結(jié)構(gòu)，具有很強(qiáng)的口頭傳唱性，從而繼承了上古詩歌傳統(tǒng)的口頭性特點(diǎn)。另外，詩經(jīng)中使用的是和原始勞動(dòng)節(jié)奏相應(yīng)的二二節(jié)拍的四字句。
上古詩歌藝術(shù)形式中的表演性，在《詩經(jīng)》樂歌中往往表現(xiàn)為詩句起興的動(dòng)作姿態(tài)。
“賦”、“比”、“興”是《詩經(jīng)》最典型的結(jié)構(gòu)方式，在鐘嶸的《詩品》中可歸納為:“故詩有三意焉，一日興，二日比，三日賦。文已盡而意有余，興也;因物喻志，比也;直書其事，寓言寫物，賦也�！卞X鐘書在《管錐編》中也指出:“有聲無義，特發(fā)端之起興也。兒歌市唱，觸而多然�！庇纱丝梢�，“興”在《詩經(jīng)》中占有重要的地位。20世紀(jì)初甲骨文學(xué)者對(duì)于“興”字源和字形上的分析，指出了“興”是一種集體性的動(dòng)作，并且伴隨著有節(jié)奏的聲音。簡(jiǎn)單來說，“‘興’的最初含義就是由群體實(shí)施的、伴隨節(jié)奏的聲音和動(dòng)作”。
《詩經(jīng)》中“興”的這種姿態(tài)動(dòng)作正是上古詩歌表演性的繼承，具體可表現(xiàn)在《詩經(jīng)》中《風(fēng)》、《雅》以運(yùn)動(dòng)姿態(tài)起興的詩歌。如《鄴風(fēng)·燕燕》中:“燕燕于飛，差池其羽。”以燕子將飛起興，來引其下文心上人遠(yuǎn)嫁南國的情形。在《衛(wèi)風(fēng)·有狐》中“有狐綏綏，在彼淇梁”，以狐貍起興，寫狐貍行走舒緩的樣子，來說明流寓在外的丈夫“無裳”、“無帶”、“無衣”的可憐，抒寫了妻子對(duì)丈夫的思念。又如在《王風(fēng)·揚(yáng)之水》中“揚(yáng)之水，不流束薪”起興，以急水沖不走叢生的柴草反襯夫妻不得團(tuán)圓，興起怨憤之情。像這樣的以運(yùn)動(dòng)姿態(tài)起興的詩句在《詩經(jīng)》中還有很多，我們?cè)谶@里就不一一列舉了。這種在客觀世界中存在的動(dòng)作姿態(tài)，在不同主體的心理作用下，就轉(zhuǎn)化成了一種人物內(nèi)在的獨(dú)特感受，與上古詩歌的表演性相契合。
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