有關(guān)詩歌表現(xiàn)手法
古代詩歌往往會(huì)運(yùn)用多種表達(dá)技巧以增強(qiáng)表達(dá)效果，其中，“以樂景寫哀情”的表現(xiàn)手法在詩歌鑒賞試題中較為常見。 下面是小編帶來的是有關(guān)詩歌表現(xiàn)手法，希望對(duì)您有幫助。
有關(guān)詩歌表現(xiàn)手法1
以樂景寫哀情，屬反襯手法的一種，表面上寫的是一種歡樂的場(chǎng)景，而借此來表達(dá)一種悲哀、凄楚的情緒。先看一首詞：
踏莎行
歐陽修
候館梅殘，溪橋柳細(xì)，草薰風(fēng)暖搖征轡。離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。
這首詞抒寫的是游子和思婦的離愁別緒以及別后的深深思念之情。而開頭三句描寫的卻是一幅洋溢著春天氣息的溪山行旅圖：旅舍旁的梅花已經(jīng)開過了，只剩下幾朵殘英，溪橋邊的柳樹剛抽出細(xì)嫩的枝葉。暖風(fēng)吹送著春草的芳香，遠(yuǎn)行的人就在這美好的環(huán)境中搖動(dòng)馬韁，趕馬行路。三、四兩句則由麗景轉(zhuǎn)入對(duì)離情的描寫：“離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水。”因?yàn)樗鶆e者是自己深愛的人，所以這離愁便隨著分別時(shí)間之久、相隔路程之長越積越多，就像眼前這伴著自己的一溪春水一樣，來路無窮，去程不盡。此二句即景設(shè)喻，即物生情，以水喻愁，寫得自然貼切而又柔美含蓄。這種以春色之美轉(zhuǎn)出離愁無窮，先揚(yáng)后抑，情景反襯，以樂景寫哀情，以情境之間失去平衡來震懾讀者的心靈。王夫之在《姜齋詩話》中說：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂�！边@首詞以春景寫行旅，以樂景寫離愁，從而得到煩惱倍增的效果。
無獨(dú)有偶，李煜在《望江南》“多少恨，昨夜夢(mèng)魂中。還似舊時(shí)游上苑，車如流水馬如龍，花月正春風(fēng)”中，選取了上苑之游中印象最深的熱鬧繁華場(chǎng)景，即車如流水和馬似游龍，形象地渲染出了上苑車馬的喧鬧和游人的興會(huì)。緊接著“花月正春風(fēng)”一句點(diǎn)明了游賞的時(shí)間和觀賞的對(duì)象。春意融融，游人如織，賞花玩月，興致勃勃。這是一年中游上苑的最好時(shí)節(jié)，也象征著李煜生活中最美好、最無憂無慮、春風(fēng)得意的時(shí)刻。一個(gè)“正”字聯(lián)綴起“花月”和“春風(fēng)”，更突出了景之濃麗、情之強(qiáng)烈。這時(shí)候，全詞卻戛然而止，意味著作者所沉醉的歡樂達(dá)到高潮之際，夢(mèng)突然醒了�？梢韵胍娫娙诵褋砗蟮臒o限悲痛、凄涼，照應(yīng)開頭的“多少恨，昨夜夢(mèng)魂中”，產(chǎn)生一種回腸蕩氣的效果。
夢(mèng)境越是繁華熱鬧，夢(mèng)醒后的悲涼便越是沉重壓抑;對(duì)舊日的歡樂眷戀越深，今日的處境就越凄涼難耐。這種“正面不寫，寫反面”的手法，利用情感的大喜大悲的落差，有力地襯托了主人公的'痛苦心情，使人不禁為之感嘆“流水落花春去也，天上人間”。
有關(guān)詩歌表現(xiàn)手法2
詩歌的表現(xiàn)手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法有賦、比、興。《毛詩序》說：故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。
這六義中，風(fēng)、雅、頌是指《詩經(jīng)》的詩篇種類，賦、比、興就是詩中的表現(xiàn)手法。
賦：是直接陳述事物的表現(xiàn)手法。宋代學(xué)者朱熹在《詩集傳》的注釋中說：賦者，敷陳其事而直言之也。如，《詩經(jīng)》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。
比：是用比喻的方法描繪事物，表達(dá)思想感情。劉勰在《文心雕龍·比興》中說：且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚(yáng)言以切事者也。朱熹說：比者，以彼物比此物也。如，《詩經(jīng)》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。
興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現(xiàn)思想感情的寫法。唐代孔穎達(dá)在《毛詩正義》中說：興者，起也。取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。朱熹更明確地指出：興者，先言他物以引起所詠之辭也。如《詩經(jīng)》中的《關(guān)睢》《桃夭》等篇就是用興的表現(xiàn)手法。
這三種表現(xiàn)手法，一直流傳下來，常常綜合運(yùn)用，互相補(bǔ)充，對(duì)歷代詩歌創(chuàng)作都有很大的影響。
詩歌的表現(xiàn)手法是很多的，而且歷代以來不斷地發(fā)展創(chuàng)造，運(yùn)用也靈活多變，夸張、復(fù)沓、重迭、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點(diǎn)，也是詩歌最重要的一種表現(xiàn)手法。在詩歌中，還有一種重要的表現(xiàn)手法是象征。象征，簡(jiǎn)單說就是以象征義，但在現(xiàn)代詩歌中，象征則又表現(xiàn)為心靈的直接意象，這是應(yīng)予注意的。用現(xiàn)代的觀點(diǎn)來說，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種：
1．比擬。劉勰在《文心雕龍》一書中說：比擬就是或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。這些在我們前面列舉的詩詞中，便有許多例證。比擬中還有一種常用的手法，就是擬人化：以物擬人，或以人擬物。前者如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，／正如我輕輕的來；／我輕輕的招手，／作別西天的云彩。／那河畔的金柳，／是夕陽中的新娘；／波光里的艷影，／在我的心里蕩漾。把云彩金柳都當(dāng)作人來看待。以人擬物的，如，洛夫的《因?yàn)轱L(fēng)的緣故》：我的心意／則明亮亦如你窗前的燭光／稍有曖昧之處／勢(shì)所難免／因?yàn)轱L(fēng)的緣故／以整生的愛／點(diǎn)燃一盞燈／我是火／隨時(shí)可能熄滅／因?yàn)轱L(fēng)的緣故。把我的心比擬為燭光，把我比作燈火。當(dāng)然，歸根結(jié)底，實(shí)質(zhì)還是擬人。
2．夸張。就是把所要描繪的事物放大，好像電影里的大寫特寫鏡頭，以引起讀者的重視和聯(lián)想。李白的桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情（《贈(zèng)汪倫》）飛流直下三千尺，疑是銀河落九天（《望廬山瀑布》），其中說到深千尺三千尺，雖然并非事實(shí)真相，但他所塑造的形象，卻生動(dòng)地顯示了事物的特征，表達(dá)了詩人
的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。然而這種夸張，必須是藝術(shù)的、美的，不能過于荒誕，或太實(shí)、太俗。如，有一首描寫棉花豐收的詩：一朵棉花打個(gè)包／壓得卡車頭兒翹／頭兒翹，三尺高／好像一門高射炮。讀后卻反而使人覺得不真實(shí)，產(chǎn)生不出美的感覺。
3．借代。就是借此事物代替彼事物。它與比擬有相似之處，但又有所不同，不同之處在于：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的；而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩歌的形象更為鮮明、突出，以引發(fā)讀者的聯(lián)想。這也就是艾青所說的給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形。
塑造詩歌形象，不僅可以運(yùn)用視角所攝取的素材去描繪畫面，還可以運(yùn)用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材，從多方面去體現(xiàn)形象，做到有聲有色，生動(dòng)新穎。唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出鳥宿池邊樹，僧推月下門，但又覺得用僧敲月下門亦可。究竟是推還是敲，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當(dāng)侍衛(wèi)將賈島帶到他的馬前，賈據(jù)實(shí)相告，韓沉吟良久，說還是用敲字較好。因?yàn)榍糜新曇�，在深山月夜，有一、二記敲門聲，便使得那種情景活起來，也更顯得環(huán)境的寂靜了。前述《楓橋夜泊》的烏啼鐘聲，也是這首詩的點(diǎn)睛之筆。還有白居易的《琵琶行》中的音樂描寫，大珠小珠落玉盤一段，更是十分逼真，非常精彩！現(xiàn)代的如黃河浪的《晨曲》：還有那尊礁石/在固執(zhí)地傾聽/風(fēng)聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山涌泉的/悠遠(yuǎn)回
應(yīng)/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來/啼亮一天朝霞/如潮涌。這首詩也寫得很好。所以我們?nèi)绻莆樟擞寐曇羲茉煨蜗蟮氖址�，那將為詩歌�?chuàng)作開拓一個(gè)更加廣闊的領(lǐng)域。
無論是比擬、夸張或借代，都有賴于詩人對(duì)客觀事物進(jìn)行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚至幻想�？梢赃@樣說，無論是浪漫派也好，寫實(shí)派也好，沒有想象（幻想），便不成其為詩人。比如，以豪放稱著的李白，固然想象豐富，詩風(fēng)雄奇，而以寫實(shí)稱著的杜甫，也寫出了諸如安得廣廈千萬間何時(shí)眼前突兀見此屋（《茅屋為秋風(fēng)所破歌》）和香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干。（《月夜》）等等浮想連翩的佳作。
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