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《詩經(jīng)》分為哪三部分
《詩經(jīng)》，是中國古代詩歌開端，最早的一部詩歌總集，收集了西周初年至春秋中葉（前11世紀至前6世紀）的詩歌，下面是小編收集整理的《詩經(jīng)》分為哪三部分，僅供參考，希望能夠幫助到大家。（點擊對應目錄可以直接查閱哦！）
| 【1】《詩經(jīng)》的簡介 | 【4】《詩經(jīng)》的作品鑒賞 |
| 【2】《詩經(jīng)》的表現(xiàn)手法 | 【5】《詩經(jīng)》的學術研究 |
| 【3】《詩經(jīng)》的成書過程 | 【6】《詩經(jīng)》的價值影響 |
《詩經(jīng)》的簡介
《詩經(jīng)》就整體而言，是周王朝由盛而衰五百年間中國社會生活面貌的形象反映，其中有先祖創(chuàng)業(yè)的頌歌，祭祀神鬼的樂章；也有貴族之間的宴飲交往，勞逸不均的怨憤；更有反映勞動、打獵、以及大量戀愛、婚姻、社會習俗方面的動人篇章。
《詩經(jīng)》現(xiàn)存305篇（此外有目無詩的6篇，共311篇），分《風》《雅》《頌》三部分。
風篇
《風》包括了十五個地方的民歌，包括今陜西、山西、河南、河北、山東等地，大部分是黃河流域的民間樂歌。多半經(jīng)過潤色后的民間歌謠叫“十五國風”，有160篇，是《詩經(jīng)》中的核心內(nèi)容�！帮L”的意思是土風、風謠。
十五國風分別是：周南11篇、召南十四篇、邶（bèi）風19篇、鄘（yōng）風10篇、衛(wèi)風10篇、王風10篇、鄭風21篇、齊風11篇、魏風7篇、唐風12篇、秦風10篇、陳風10篇、檜風4篇（檜即“鄶”kuài）、曹風4篇、豳（bīn）風7篇。周南中的《關雎》《桃夭》，魏風中的《伐檀》《碩鼠》，秦風中的《蒹葭》等都是膾炙人口的名篇。
雅篇
《雅》是周王朝國都附近的樂歌，共105篇。
《雅》為周王畿內(nèi)樂調(diào)。《大雅》主要歌頌周王室祖先乃至武王、宣王等之功績，有些詩篇也反映了厲王、幽王的暴虐昏亂及其統(tǒng)治危機。
《大雅》的作品大部分作于西周前期，作者大都是貴族，謂高尚雅正等。舊訓雅為正，謂詩歌之正聲。《詩大序》：“雅者，正也，言王政之所廢興也。政有小大，故有《小雅》焉，有《大雅》焉�！�
《小雅》共有74篇，創(chuàng)作于西周初年至末年，以西周末年厲、宣、幽王時期為多�！缎⊙拧分幸徊糠衷姼枧c《國風》類似，其中最突出的.，是關于戰(zhàn)爭和勞役的作品。
大雅的作品主要有《文王》《卷阿》《民勞》，小雅有《鹿鳴》《采薇》《斯干》等。
頌篇
《頌》共有40篇。
對于《頌》的釋義，最早見于《詩·大序》：“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”孔穎達《毛詩正義》說：“頌者”之下省略了“容也”二字。朱熹《詩集傳》說：“頌”與“容”古字通用。
據(jù)阮元《□經(jīng)室集·釋頌》的解釋，“容”的意思是舞容，“美盛德之形容”，就是贊美“盛德”的舞蹈動作。如《周頌·維清》是祭祀文王的樂歌，《小序》說：“奏象舞也�！�
鄭玄《毛詩傳箋》說：“象舞，象用兵時刺伐之舞�！本褪前阎芪耐跤帽饔懘谭r的情節(jié)、動作，用舞蹈的形式表現(xiàn)出來，這可以證明祭祀宗廟時不僅有歌，而且有舞，“載歌載舞”可以說是宗廟樂歌的特點。
近代學者也多以為《頌》是宗廟祭祀之樂，其中有一部分是舞曲。
頌的名篇主要有《清廟》《維天之命》《噫嘻》等。
《詩經(jīng)》的表現(xiàn)手法
在賦、比、興之中，賦的解釋比較簡單。
《文心雕龍·詮賦》：“賦者，鋪也。鋪采摛文，體物寫志也�！�
劉勰的說法是根據(jù)鄭玄來的。這個概念很好理解，象大家都知道的名篇《魏風·伐檀》、《豳風·七月》都是“賦”。
由于“鋪陳”的意義，又演變出《離騷賦》、《漢賦》的“賦”。 至于比、興，歷來的解釋既紛紜，又復雜，但追本溯源，都是從東漢兩位姓鄭的大經(jīng)學家鄭眾、鄭玄的說法中派生出來的。
在《周禮·大師》注中，鄭眾說： 比者，比方于物也。興者，托事于物。
鄭玄說： 比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。
很顯然，鄭玄的解釋是對孔子“興、觀、群、怨”說的誤解，也是漢人解經(jīng)牽強比附，把一切都扯到政治上去的老毛病，而且他的理論和實踐又互相打架。比如《王風·揚之水》，鄭玄說這是“興”，比喻周平王的“政教煩急”，恩澤不及于百姓。
先不管詩的本身是否能這樣解釋，但照鄭玄的理解，明明是“見今之失，不敢斥言”的“比”，又如何就變成了“興”呢？然而鄭玄這條自相矛盾的意見卻影響深遠。連劉勰這樣富有創(chuàng)造性的理論家也未能出其窠臼，《文心雕龍》中專門有一篇《比興》，通篇都是講比興的技巧，一開頭給比興下了定義說：“比顯而興隱。
……故比者，附也；興者，起也”，似乎同意鄭眾的意見，但緊接著一轉(zhuǎn)，“比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以托諷（勸喻）”，唱的依然是鄭玄的老調(diào)子。劉勰以后也陸續(xù)有不少解釋，但大多隔靴搔癢，沒有說到要害。
一直到朱熹的《詩集傳》，才對比、興下了比較切合實際的定義： 比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之詞也。
這兩種解釋不僅完全撇開了鄭玄，而且比鄭眾要周密明快。本文中申述的一些意見，就是以朱熹的解釋作為基礎的。
比，就是比喻。比喻是古今中外文藝作品中都存在的表現(xiàn)技巧，是一種常見的思維活動現(xiàn)象。
事物具有多種屬性，把不同事物屬性中某一相同點在思維中聯(lián)系起來，使難言的情狀變得鮮明，抽象的事理變得形象�！对娊�(jīng)》中的比喻方法，已經(jīng)相當多樣化，有的專家把它分成明喻、暗喻、借喻、博喻、對喻、詳喻等等。
這種分類，在修辭學上也許有意義，但是在實際欣賞分析中，就不一定要這樣去硬套了。大致來說，《詩經(jīng)》中的比有兩種情況。
第一種通篇是比，例如《魏風·碩鼠》、《豳風·鴟鸮》，以碩鼠比剝削者，以鴟鸮比強暴者。這類作品不多，它類似于寓言詩，無須多說。
要說的是第二種情況，就是個別的、局部的比喻。一般來說，這種比喻在使用的喻體之前，往往加上“如”、“若”、“猶”或者否定的“匪”字，明確地表明這里是在用比。
從手法上來說，可以認為這是比喻的'技巧還處在初級階段的表現(xiàn)。然而值得我們注意的是詩人所使用的喻體，往往貼切而新穎，譬如常常為人稱道的《衛(wèi)風·碩人》便是一例。
這首詩形容那位大美人衛(wèi)侯夫人莊姜： 手如柔荑②，膚如凝脂③，領如蝤蠐④，齒如瓠犀⑤，螓首蛾眉⑥。巧笑倩兮，美目盼兮。
同樣是形容白而且嫩，一連使用了四種生活中常見的事物，而且無不恰當自然。這一串比喻，對后代的文藝創(chuàng)作影響極為深廣，幾乎成了描寫美人的一個套子。
《長恨歌》“溫泉水滑洗凝脂”，《討武瞾檄》“蛾眉不肯讓人”，凝脂、蛾眉還成了皮膚和女性的代指。《楚辭》里對美人的那些“鋪陳排比”的寫法，大多是從這里發(fā)展出來的。
文藝貴在創(chuàng)新，《登徒子好色賦》“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齒如含貝”，不僅在表現(xiàn)方法上仍然使用《詩經(jīng)》的老一套，而且喻體也并沒有新鮮之感，所以沒有人記得�？墒恰霸鲋环謩t太長，減之一分則太短。
著粉則太白，施朱則太赤”卻成了著名的片段，而且發(fā)展而為寫美人的另一種套子，那就因為宋玉從一個新的角度寫出了“東家之子”的美，她的身材、容貌是一切美女的標準、典范，那怕增減一點點，都會成為“過”或者“不及”。同樣的意思在《神女賦》中概括成“襛不短、纖不長”，就缺乏形象感。
再到后來，就是曹植的《洛神賦》�！梆ㄈ籼柹肌雹摺ⅰ白迫粲⑥〕鰷O水”雖然新鮮，但更精采的還是“翩若驚鴻，婉若游龍”，“若輕云之蔽月，若流風之回雪”，描繪洛神凌波微步的輕盈、飄逸，同樣是“比”，已經(jīng)由寫形進而寫神，即寫到了體態(tài)風度。
這些出色的名句，多少可以說明文學創(chuàng)作中的繼承發(fā)展關系。上面說的《碩人》是喻體前加“如”“若”等字的一個最突出的例子，舉一端可概其余。
還有的比喻，從詩人的用意和表達來說，比《碩人》還要深刻而高一個層次，例如《小雅·大東》：“維天有漢，監(jiān)亦有光。跂彼織女，終日七襄”，“雖則七襄，不成報章。
睆彼牽牛，不以服箱”，“維南有箕，不可以簸揚；維北有斗，不可以挹酒漿”。天上的銀河如同鏡子，然而不能照見影子；織女星一夜移動七次位置，然而不能織成紋理；牽牛星那么明亮，然而不能駕車；箕星不能簸揚糧食；斗星不能酌取酒漿：這一串比喻，既無“如”“若”等字明白標出，而且喻體是實，主體是虛，就是孔穎達所說比喻“徒有名而無實也”。
這樣無拘束的想象，對于形象的高。
《詩經(jīng)》的成書過程
名稱由來
《詩經(jīng)》約成書于春秋中期，起初叫做《詩》，孔子曾多次提及此稱，如：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’”�！罢b《詩》三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對。雖多，亦奚以為？”
司馬遷記載的也是這一名稱，如：“《詩》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。”
因為后來傳世的版本總共記載有311首，為了敘述方便，就稱作“詩三百”。之所以改稱《詩經(jīng)》，是由于漢武帝以《詩》《書》《禮》《易》《春秋》為五經(jīng)的緣故。
產(chǎn)生年代
《詩經(jīng)》是中國第一部詩歌總集，最早的記錄為西周初年，最遲產(chǎn)生的作品為春秋時期，上下跨度約五六百年。產(chǎn)生地域以黃河流域為中心，南到長江北岸，分布在現(xiàn)今陜西、甘肅、山西、山東、河北、河南、安徽、湖北等地。
經(jīng)文史專家考定，《詩經(jīng)》中的作品是在周武王滅商（公元前1066年）以后產(chǎn)生的。
《周頌》時代最早，在西周初年產(chǎn)生，是貴族文人作品，以宗廟樂歌、頌神樂歌為主，也有部分描寫農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。
《大雅》是周王朝盛隆時期的產(chǎn)物，是中國上古僅存的史詩。關于《大雅》這十八篇的創(chuàng)作年代，各家說法不同：鄭玄認為《文王之什》是文王、武王時代的詩，《生民之什》從《生民》至《卷阿》八篇為周公、成王之世詩。朱熹認為：“正《大雅》……多周公制作時所定也�！钡J為“正大雅”是西周初年之詩。
《小雅》產(chǎn)生于西周晚年到東遷以后。
《魯頌》和《商頌》都產(chǎn)生在周室東遷（公元前770年）以后。
創(chuàng)作背景
周代的祖居之地周原宜于農(nóng)業(yè)，“大雅”中的《生民》《公劉》《綿綿瓜瓞》等詩篇都表明周是依靠農(nóng)業(yè)而興盛，農(nóng)業(yè)的發(fā)展促進了社會的進步。周在武王伐紂之后成為天下共主，家族宗法制度、土地、奴隸私有與貴族領主的統(tǒng)治成為這一歷史時期的社會政治特征。
西周取代殷商，除了商紂暴虐無道，主要與其實行奴隸制經(jīng)濟制度有關。西周建立以后，為緩和生產(chǎn)關系與生產(chǎn)力的尖銳矛盾，緩和階級斗爭，變奴隸制為農(nóng)奴制，正如王國維在《殷商制度論》中所言：“中國政治與文化之變革，莫劇于殷周之際……殷周間的三大變革，自其表而言之，不過一家一姓之興亡，與都邑之轉(zhuǎn)移。自其里言之，則舊制度廢而新制度興，舊文化廢而新文化興……”
西周較之殷商，由于經(jīng)濟制度的巨大變革，促使社會在精神文明方面產(chǎn)生飛躍性的進步，作為文學代表的《詩經(jīng)》出現(xiàn)是時代進步的必然產(chǎn)物，而它反過來又促進了社會的文明進步。
創(chuàng)作者
相傳周代設有采詩之官，每年春天，搖著木鐸深入民間收集民間歌謠，把能夠反映人民歡樂疾苦的作品，整理后交給太師（負責音樂之官）譜曲，演唱給周天子聽，作為施政的參考。這些沒有記錄姓名的民間作者的`作品，占據(jù)詩經(jīng)的多數(shù)部分，如十五國風。
周代貴族文人的作品構成了詩經(jīng)的另一部分。《尚書》記載，《豳風·鴟鸮》為周公旦所作。2008年入藏清華大學的一批戰(zhàn)國竹簡（清華簡）中的《耆夜》篇中，敘述武王等在戰(zhàn)勝黎國后慶功飲酒，其間周公旦即席所作的詩《蟋蟀》，內(nèi)容與現(xiàn)存《詩經(jīng)·唐風》中的《蟋蟀》一篇有密切關系。
傳承歷史
據(jù)說春秋時期流傳下來的詩有3000首之多，后來只剩下311首（其中有六首笙詩有目無詩）�？鬃泳幾朐娊�(jīng)之后，最早明確記錄的傳承人，是“孔門十哲”、七十二賢之一的子夏，他對詩的領悟力最強，所以由其傳詩。
漢初，說詩的有魯人申培公，齊人轅固生和燕人韓嬰，合稱三家詩。齊詩亡于三國魏，魯詩亡于西晉，韓詩到唐時還在流傳，而今只剩外傳10卷�，F(xiàn)今流傳的詩經(jīng)，是毛公所傳的毛詩。
《詩經(jīng)》的作品鑒賞
現(xiàn)實主義
《詩經(jīng)》關注現(xiàn)實、抒發(fā)現(xiàn)實生活觸發(fā)的真情實感，這種創(chuàng)作態(tài)度，使其具有強烈深厚的藝術魅力，是中國現(xiàn)實主義文學的第一座里程碑�！对娊�(jīng)·國風》是中國現(xiàn)實主義詩歌的源頭，在《七月》中，可以看到奴隸們血淚斑斑的生活，在《伐檀》可以感悟被剝削者階級意識的覺醒，憤懣的奴隸向不勞而獲的統(tǒng)治階級大膽地提出了正義質(zhì)問：“不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不守不獵，胡瞻爾庭有縣獾兮？”有的詩中還描寫勞動者對統(tǒng)治階級直接展開斗爭，以便取得生存的權利。在這方面，《碩鼠》具有震顫人心的力量。
詩經(jīng)六義
《詩經(jīng)》分為風、雅、頌三部分�！帮L”是各諸侯國的樂調(diào)；“雅”是宗周地區(qū)的正樂；“頌”是宗廟祭祀之樂。至于“大雅”和“小雅”當從音樂分，“廣大而靜，疏達信者，宜歌《大雅》；恭儉而好禮者，宜歌《小雅》�！对娊�(jīng)》的藝術技法被總結(jié)成“賦，比，興”，與“風，雅，頌”合稱“六義”。
“詩六義”是《詩大序》（《毛詩序》）最先提出，這個提法又是以《周禮》“大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌”的舊說為根據(jù)，對《詩經(jīng)》中作品的分類和表現(xiàn)手法所做的高度概括。
孔穎達在《毛詩正義》中解釋：“風、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳�！x、比、興是《詩》之所用；風、雅、頌是《詩》之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為‘義’。”
一般認為風、雅、頌是詩的分類和內(nèi)容題材；賦、比、興是詩的表現(xiàn)手法。其中風、雅、頌是按不同的音樂分的，賦、比、興是按表現(xiàn)手法分的。
賦、比、興的運用，既是《詩經(jīng)》藝術特征的重要標志，也開啟了中國古代詩歌創(chuàng)作的基本手法。關于賦、比、興的意義，歷來說法眾多。簡言之，賦就是鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。比就是比方，以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個事物來作比喻。興則是觸物興詞，客觀事物觸發(fā)了詩人的情感，引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的發(fā)端。賦、比、興三種手法，在詩歌創(chuàng)作中，往往交相使用，共同創(chuàng)造了詩歌的藝術形象，抒發(fā)了詩人的情感。
一、比，就是譬喻。
朱熹《詩集傳》說：“比者，以彼物比此物也�！边@是至今仍常常使用的一個主要修辭手法，包括比喻與象征。比喻可以使描述形象化。如《衛(wèi)風·碩人》寫莊姜的美貌用了一連串的比喻：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮�！币驗橛星昂蟮囊幌盗斜扔�，所以末尾的點睛之句才能使其形象躍然紙上。
比喻還可以突出事物的特征。因為比喻都是取整體上差異較大，而某一方面有共同性的事物來相比，喻體與本體相同之處往往就相當突出。因此，在比喻中，便常常有夸張的性質(zhì)。如《碩鼠》，就其外形、生物的類別及其發(fā)展程度的高低而言，本體與喻體的差別是相當之大的；但是，在不勞而獲這一點來說，卻完全一致，所以這個比喻實際上是一種夸張的表現(xiàn)。
又由于喻體在人們長期的社會生活中已獲得了一定的情感意蘊，在某種程度上已有一定的象征意義，故根據(jù)與不同喻體的聯(lián)系，可以表現(xiàn)不同的感情，如《碩鼠》《相鼠》等。《詩經(jīng)》中用比的地方很多，運用亦很靈活、廣泛。如《衛(wèi)風·氓》：“桑之未落，其葉沃若”。“桑之落矣，其黃而隕”。前者用以比喻形體，后者用以比喻感情之變化。
《邶風·簡兮》：“有力如虎，執(zhí)轡如組。”以形態(tài)比形態(tài)；
《唐風·椒聊》：“椒聊之實，蕃衍盈升。彼其之子，碩大無朋”。以某種繁多之物喻人之多生；
《王風·黍離》：“中心如醉”，“中心如咽”。以感覺喻感覺；
《詩經(jīng)》中的`“比”有兩點應特別加以注意：
一為象征。手法上比較含蓄，但往往從多方面進行比喻，即用“叢喻”之法，有時同于今日的“指桑罵槐”的。如《小雅·大東》：“跂彼織女。終日七襄。雖則七襄，不成報章。睆彼牽牛，不以服箱。東有啟明，西有長庚。有捄天畢，載施之行。維南有箕，不可以簸揚。維北有斗，不可以挹酒漿。維南有箕，載翕其舌。維北有斗，西柄之揭。”前半通過一系列的比喻說明東方諸侯國之百姓對西周王朝貴族竊據(jù)高位、不恤百姓的憤怒（皆有名無實之物），末尾以箕之翕其舌，斗之向北開口挹取，指出西人對東人的批判。實際上是用了象征的手法。
另一種為同時運用通感的修辭手法。也就是說比喻中打破了事物在人的聽、說、觸方面的界限。如：
《小雅·節(jié)南山》：“節(jié)彼南山，維石巖巖。赫赫師尹，民具爾瞻�！币陨街呔扔鲙熞匚恢@赫、重要，此以具體物之高，喻抽象的地位之顯赫。
《小雅·天�！罚骸叭缭轮悖缛罩�。如南山之壽，不騫不崩。如松柏之茂，無不爾或承�！币陨綄篮�，河水之不斷，日月之長在，松柏之茂盛比喻君福祚之不可限量。
《邶風·谷風》：“習習谷風，以陰以雨，黽勉同心，不宜有怒�！币陨焦戎L，喻人之盛怒，以自然現(xiàn)象喻人情緒之變化，是通感之比。
《詩經(jīng)》中的比是多種多樣的，大多是篇中有比的句子，個別為全詩皆含比意，如《碩鼠》。
二、興是借助其他事物作為詩歌的開頭。
朱熹《詩集傳》說：“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”興即引發(fā)、開頭。包括兩種情況：
一、情觸于物而發(fā)為歌詠（即用一個同表現(xiàn)內(nèi)容相協(xié)調(diào)的事物為開頭）。
二、借助某事某物起韻。
從文學發(fā)源的整個過程來說，興是早期詩歌的特征；從詩歌作者的層次來說，它是民歌的特征；如從創(chuàng)作方式來說，它是口頭文學的特征。采用興的手法的作品多在《國風》之中。漢代以后，雖《詩經(jīng)》被視為經(jīng)典，比興之法被提到很高的地位，但如同《詩經(jīng)·國風》一樣單純起韻的興詞并不見于文人的創(chuàng)作；而從引發(fā)情感的事物寫起的興，同比和賦的手法很接近。
朱熹對賦、比、興概念的解釋十分明確，但他將《詩經(jīng)》每章表現(xiàn)手法都一一標出，其所言的類型和對詩的解釋中，就顯示了矛盾。如《關雎》：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑�！敝鞓耍骸芭d也�！钡诰唧w解釋此章時又說：“雎鳩，一名王雎，……生有定偶而不相亂，偶常并游而不相狎，故《毛傳》以為摯而有別，《烈女傳》以為人未嘗見其乘居而匹處者。蓋其性然也。”串講全章時又云：“言彼關關然之雎鳩，則相與合鳴于河洲之上矣。此窈窕之淑女，則豈非君子之美匹乎？言其相與和樂而恭敬亦若雎鳩之情摯而有別也�！眲t又成了“比”。
再如《桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家�！彼矘藶椤芭d也”，解釋時卻說：“周禮，仲春令會男女，然則桃之有華，正婚姻之時也�！庇殖闪恕百x”。
這樣，賦、比、興三者的界限就又亂了。比較適合的劃分是，凡與當時情景之描述有關聯(lián)者，都應歸于賦，如《卷耳》《黍離》《蒹葭》《七月》；凡有比喻、象征意義者，都應歸之比，如《關雎》《桃夭》《谷風》《無衣》；只有無法與詩本義聯(lián)系的，才是興，如《黃鳥》《采薇》等。
興包括“情觸于物而發(fā)為歌詠”的情形，是指由于人們生活閱歷各不相同，每個人的經(jīng)歷都會有種種偶然的情形，某些事物對一般人來說是漠不相關，但對某一具體人來說，就可能會勾起對舊的經(jīng)歷的回憶，引起很深的感慨。
三、賦。
《詩集傳》說：“賦者，敷陳其事而直言之也�！�
這里所謂“直言之”，是說不以興詞為引，也不用比的手法，并不是不要細致的形容描繪。因此可以說：興、比以外的其他一切表現(xiàn)手段，都可以包括在“賦”的范圍之內(nèi)。作為一種寫作手段，它包括得十分廣泛。就《詩經(jīng)》言之，它包括敘述、形容、聯(lián)想、懸想、對話、心理刻畫等。《七月》《生民》全詩都用賦法，無論對于棄兒情節(jié)的敘述，還是對于祭祀場面的描寫，都極為生動�！稏|山》《采薇》二首，除《東山》第一章“蜎蜎者蠋，烝在桑野”外，也全用賦法。但這兩首詩寫行役征人之心緒，可謂淋漓盡致：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏�！边@是最上乘的寫景詩。所以，《詩經(jīng)》的賦法不只是指敘述，不只是所謂“直陳其事”，在抒情寫景方面，也達到很高超的地步。
《詩經(jīng)》中也常體現(xiàn)于一些簡單的敘事。如《邶風·靜女》寫了一個女子約他的男朋友晚間在城隅相會，但男青年按時到了約會地點，卻不見這位姑娘，等之不來，既不能喊，也不能自己去找，不知如何是好而“搔首踟躕”。過了一會，姑娘忽然從暗中跑出來，使小伙子異常高興。詩中所寫姑娘藏起來的那點細節(jié)，可以理解為開玩笑，也可以理解為對小伙子愛的程度的測試，充滿了生活的情趣，表現(xiàn)了高尚純潔的愛情。后面贈彤管的細節(jié)也一樣。其中既無比，也無興，卻十分生動。
《詩經(jīng)》中也有通過人物的對話來抒情、敘述的。如《鄭風·溱洧》，表現(xiàn)三月間水暖花開之時，男女青年在水邊游玩戲謔的情景。通篇并無興詞，也全無比喻，卻描繪出一幅充滿歡樂氣氛的民俗畫�！稏|山》的第二章寫其想象中的家可能會出現(xiàn)的情況，第四章前半寫設想妻子可能正在家中想念自己等。
《詩經(jīng)》中有些純用賦法的詩中，也創(chuàng)作出了很深遠的意境。《黍離》《君子于役》《蒹葭》全用賦法，既無興詞，也無比喻，然而抒情味道之濃、意境之深遠、情調(diào)之感人，后來之詩，少有其比。詩人寫景不是專門描摹之，從抒情中帶出；而情又寓于景。
前人用賦、比、興來概括《詩經(jīng)》的表現(xiàn)手法，十分精到。但對《詩經(jīng)》“賦”這種表現(xiàn)手法注意得不夠，在興和賦、比的關系上也一直未能劃分清楚。再就是將比、興看作詩的特征的主要體現(xiàn)。這是將《詩經(jīng)》中的“比興”和后代的“比興”混同之故。其實，對《詩經(jīng)》中賦法的研究，應是探討《詩經(jīng)》藝術手法的重要方面，這同古代文論史上探討“比興”概念的流變是兩回事。
《詩經(jīng)》中“興”的運用情況比較復雜，有的只是在開頭起調(diào)節(jié)韻律、喚起情緒的作用，興句與下文在內(nèi)容上的聯(lián)系并不明顯。如《小雅·鴛鴦》：“鴛鴦在梁，戢其左翼，君子萬年，宜其遐福�！迸d句和后面兩句的祝福語，并無意義上的聯(lián)系�！缎⊙拧ぐ兹A》以同樣的句子起興，抒發(fā)的卻是怨刺之情：“鴛鴦在梁，戢其左翼。之子無良，二三其德�！边@種與本意無關，只在詩歌開頭協(xié)調(diào)音韻，引起下文的起興，是《詩經(jīng)》興句中較簡單的一種�！对娊�(jīng)》中更多的興句，與下文有著委婉隱約的內(nèi)在聯(lián)系�；蚝嫱袖秩经h(huán)境氣氛，或比附象征中心題旨，構成詩歌藝術境界不可缺的部分。如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其華”起興，茂盛的桃枝、艷麗的桃花，和新娘的青春美貌、婚禮的熱鬧喜慶互相映襯。而桃樹開花（“灼灼其華”）、結(jié)實（“有蕡其實”）、枝繁葉茂（“其葉蓁蓁”），也可以理解為對新娘出嫁后多子多孫、家庭幸福昌盛的良好祝愿。詩人觸物起興，興句與所詠之詞通過藝術聯(lián)想前后相承，是一種象征暗示的關系�！对娊�(jīng)》中的興，很多都是這種含有喻義、引起聯(lián)想的畫面。比和興都是以間接的形象表達感情的方式，后世往往比興合稱，用來指《詩經(jīng)》中通過聯(lián)想、想象寄寓思想感情于形象之中的創(chuàng)作手法。
重章疊句
《詩經(jīng)》的句式，以四言為主，四句獨立成章，其間雜有二言至八言不等。二節(jié)拍的四言句帶有很強的節(jié)奏感，是構成《詩經(jīng)》整齊韻律的基本單位。四字句節(jié)奏鮮明而略顯短促，重章疊句和雙聲疊韻讀來又顯得回環(huán)往復，節(jié)奏舒卷徐緩。《詩經(jīng)》重章疊句的復沓結(jié)構，不僅便于圍繞同一旋律反復詠唱，而且在意義表達和修辭上，也具有很好的效果。
《詩經(jīng)》中的重章，許多都是整篇中同一詩章重疊，只變換少數(shù)幾個詞，來表現(xiàn)動作的進程或情感的變化。如《周南·芣苡》三章里只換了六個動詞，就描述了采芣莒的整個過程。復沓回環(huán)的結(jié)構，靈活多樣的用詞，把采芣苡的不同環(huán)節(jié)分置于三章中，三章互為補充，在意義上形成了一個整體，一唱三嘆，曼妙非常。方玉潤《詩經(jīng)原始》卷一云：“讀者試平心靜氣，涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野、風和日麗中，群歌互答，馀音裊裊，若遠若近，若斷若續(xù)，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細繹而自得其妙焉。”
除同一詩章重疊外，《詩經(jīng)》中也有一篇之中，有兩種疊章，如《鄭風·豐》共四章，由兩種疊章組成，前兩章為一疊章，后兩章為一疊章；或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不疊，后三章是重章。
《詩經(jīng)》的疊句，有的在不同詩章里疊用相同的詩句，如《豳風·東山》四章都用“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛”開頭，《周南·漢廣》三章都以“漢之廣矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”結(jié)尾。有的是在同一詩章中，疊用相同或相近的詩句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是疊句。三章在倒數(shù)第二、三句分別疊用“不我以”、“不我與”、“不我過”。
《詩經(jīng)·國風》中的疊字，又稱為重言�！胺ツ径《�，鳥鳴嚶嚶”，以“丁丁”、“嚶嚶”摹伐木、鳥鳴之聲�！拔粑彝�，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，狀柳、雪之態(tài)。這類例子，不勝枚舉。和重言一樣，雙聲疊韻也使詩歌在演唱或吟詠時，章節(jié)舒緩悠揚，語言具有音樂美。《詩經(jīng)·國風》中雙聲疊韻運用很多，雙聲如“參差”、“踴躍”、“黽勉”、“栗烈”等等，疊韻如“委蛇”、“差池”、“綢繆”、“棲遲”等等，還有些雙聲疊韻用在詩句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”（《衛(wèi)風·淇奧》）、“爰居爰處”（《邶風·擊鼓》）、“婉兮孌兮”（《齊風·甫田》）等。
語言風格
《詩經(jīng)》的語言不僅具有音樂美，而且在表意和修辭上也具有很好的效果。
《詩經(jīng)》時代，漢語已有豐富的詞匯和修辭手段，為詩人創(chuàng)作提供了很好的條件�！对娊�(jīng)》中數(shù)量豐富的名詞，顯示出詩人對客觀事物有充分的認識�！对娊�(jīng)》對動作描繪的具體準確，表明詩人具體細致的觀察力和駕馭語言的能力。如《芣莒》，將采芣莒的動作分解開來，以六個動詞分別加以表示：“采，始求之也；有，既得之也�！薄岸�，拾也；捋，取其子也�！薄把K，以衣貯之而執(zhí)其衽也。襭，以衣貯之而扱其衽于帶間也�！保ㄖ祆洹对娂瘋鳌肪硪唬┝鶄�動詞，鮮明生動地描繪出采芣莒的圖景。后世常用的修辭手段，在《詩經(jīng)》中幾乎都能找：夸張如“誰謂河廣，曾不容刀”（《衛(wèi)風·河廣》），對比如“女也不爽，士貳其行”（《衛(wèi)風·氓》），對偶如“縠則異室，死則同穴”（《王風·大車》）等等。
《詩經(jīng)》的語言形式形象生動，豐富多彩，往往能“以少總多”、“情貌無遺”。但雅、頌與國風在語言風格上有所不同，雅、頌多數(shù)篇章運用嚴整的四言句，極少雜言，國風中雜言比較多。小雅和國風中，重章疊句運用得比較多，在大雅和頌中則比較少見。國風中用了很多語氣詞如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，這些語氣詞在雅、頌中也出現(xiàn)過，但不如國風中數(shù)量眾多，富于變化。國風中對語氣詞的驅(qū)遣妙用，增強了詩歌的形象性和生動性，達到了傳神的境地。雅、頌與國風在語言上這種不同的特點，反映了時代社會的變化，也反映出創(chuàng)作主體身份的差異。雅、頌多為西周時期的作品，出自貴族之手，體現(xiàn)了“雅樂”的威儀典重，國風多為春秋時期的作品，有許多采自民間，更多地體現(xiàn)了新聲的自由奔放，比較接近當時的口語。
皆有曲調(diào)
詩與樂的關系密切，詩三百皆有曲調(diào)。《詩經(jīng)》中的樂歌，原來的主要用途，一是作為各種典禮禮儀的一部分，二是娛樂，三是表達對于社會和政治問題的看法。
明代大音樂家朱載堉《樂律全書》說：“《詩經(jīng)》三百篇中，凡大雅三十一篇，皆宮調(diào)。小雅七十四篇，皆徵調(diào)。《周頌》三十一篇及《魯頌》四篇，皆羽調(diào)。十五《國風》一百六十篇，皆角調(diào)�！渡添灐肺迤陨陶{(diào)�！痹娕c樂的這種關系在上博簡《采風曲目》中得到了部分證實。馬承源先生認為：“簡文是樂官依據(jù)五聲為次序并按著不同的樂調(diào)類別整理采風資料中眾多曲目的一部分。每首歌曲弦歌時可依此類別定出腔調(diào)，如《詩經(jīng)》那樣，而簡文所記約是楚地流行的音樂。
《詩經(jīng)》的學術研究
歷史考據(jù)
中國“詩經(jīng)學”的發(fā)展，從春秋彰始，有三個重要階段，即漢唐經(jīng)學、宋元義理、清代的考據(jù)。
一、先秦時期。
春秋時三百篇最初流傳、應用和編訂，孔子創(chuàng)始儒家詩教。他的詩教理論，以及后來戰(zhàn)國時孟子提出的方法論、荀子創(chuàng)立的儒家文學（學術文化）觀，奠定了后世《詩經(jīng)》研究的理論基礎。
二、漢學時期（漢至唐）。
漢初《詩》成為“經(jīng)”。魯、齊、韓、毛四家傳詩，反映漢學內(nèi)部今文經(jīng)學與古文經(jīng)學的斗爭。以毛詩為本，兼采三家的鄭玄的《毛詩傳箋》，實現(xiàn)今文、古文合流，是《詩經(jīng)》研究的第一個里程碑。漢初傳授《詩經(jīng)》的共有四家，也就是四個學派：齊之轅固生，魯之申培，燕之韓嬰，趙之毛亨、毛萇，簡稱齊詩、魯詩、韓詩、毛詩（前二者取國名，后二者取姓氏）。齊、魯、韓三家詩在西漢被立為博士，成為官學。“毛詩”雖然晚出，西漢也未被立為官學，但在民間廣泛傳授，并最終壓倒了三家詩，盛行于世。后來三家詩先后亡佚，現(xiàn)代看到的《詩經(jīng)》就是“毛詩”一派傳本。
不過，這四個學術中心區(qū)域在漢初的《詩》學傳授，絕不只限于齊、韓、魯、毛四家《詩》的四位始祖�！稘h書·儒林傳》說：“漢興……言《詩》，于魯則申培公，于齊轅固生，燕則韓太傅�！边@只是說申、轅、韓數(shù)人是在魯、齊、燕等涌現(xiàn)出的大師級人物而已。其《詩》學也只是形成了區(qū)域性特點，并沒有明確的派系之分。只有在政治力量介入之后，才使《詩》學的傳播由無序進入有序狀態(tài)。而《詩》學傳播史上的劃時代事件就是《詩》學博士的設立。
魏晉南北朝時，漢學內(nèi)部發(fā)展為鄭學王學之爭、南學北學之爭。北學基本繼承漢代章句之學，南學則承襲魏晉以來以玄解儒的學風。各有所師、各有所本的狀況，不但造成思想上的混亂和理論上的歧異，而且也使國家在科舉考試中缺乏統(tǒng)一的標準。
唐初，經(jīng)學依然沿續(xù)著南北朝以來的師承關系，“師說多門”的情形顯然與唐初統(tǒng)一思想的要求不相適應，統(tǒng)一南北經(jīng)義和學風，成為政治上、思想上統(tǒng)一的當務之急�？追f達的《毛詩正義》，完成了漢學各派的統(tǒng)一，成為《詩經(jīng)》研究的第二個里程碑。
三、宋學時期（宋至明）。
宋人為解決后期封建社會的矛盾而改造儒學，興起自由研究、注重實證的思辨學風，對漢學《詩經(jīng)》之學提出批評和詮爭，壓倒了漢學。朱熹的《詩集傳》是宋學《詩經(jīng)》研究的集大成著作，它以理學為思想基礎，集中宋人訓詁、考據(jù)的研究成果，又初步地注意到《詩經(jīng)》的文學特點，是《詩經(jīng)》研究的第三個里程碑。
元、明是宋學的繼續(xù)�！对娂瘋鳌吩趲装倌曛芯哂斜仨毿艔牡臋嗤匚唬螌W末流僵化而空疏。到了明代后期，在《詩經(jīng)》音韻學和名物考證上，才取得一些成績。明人詩話中也有對《詩經(jīng)》的文學研究。
四、新漢學時期（清代）。
清人提倡復興漢學，是以復古為解放，要求脫離宋明理學的桎梏。清初疏釋《詩經(jīng)》的著作宋學漢學通學，經(jīng)過斗爭，漢學壓倒宋學。乾嘉時期的政治高壓，產(chǎn)生了以古文經(jīng)學為本的考據(jù)學派，對《詩經(jīng)》的文字、音韻、訓詁、名物進行了浩繁的考證。道咸以后的社會危機，又產(chǎn)生了今文學派，他們搜輯研究三家詩遺說，通過發(fā)揮微言大義，來宣傳社會改良主義。新漢學內(nèi)部又展開今文學與古文學的斗爭。超出宋學、漢學以及清今文、清古文各派斗爭之外的，還有姚際恒、崔述、方玉潤的獨立思考派。
現(xiàn)代研究
作為《詩》學史上的重要轉(zhuǎn)折點，二十世紀前葉的《詩經(jīng)》研究具有不同于之前及之后的《詩經(jīng)》研究的獨特之處。二十世紀二三十年代是一個特殊的歷史時期，社會轉(zhuǎn)型、文化更替、學術轉(zhuǎn)軌，一切都處于新舊雜陳，日漸趨新的狀態(tài)。早在“五四”以前舊民主主義革命時期，以魯迅為代表的民主革命派就以革命民主主義思想來研究《詩經(jīng)》。
在《詩經(jīng)》研究領域中，研究主體方面既有傳統(tǒng)舊式學者如章太炎、吳闿生、林義光等，又有接受過現(xiàn)代教育，學貫中西，具有較高綜合素質(zhì)的新式學者，如胡適、聞一多。
在研究成果方面，傳統(tǒng)學者在經(jīng)學思想的支配下，延續(xù)著傳統(tǒng)的傳注箋疏之學，并取得一定成就，以吳闿生的《詩義會通》和林義光的《詩經(jīng)通解》為代表。雖是經(jīng)學研究的繼續(xù)，但其中頗有通達之舉，這些舉動暗合了現(xiàn)代《詩經(jīng)》的研究原則，是新舊雜陳研究局面的一種表現(xiàn)。
新式學者以現(xiàn)代研究理念為指導，在新研究模式下取得的學術成果，是這一時期《詩經(jīng)》研究的主流，代表了當時《詩經(jīng)》研究所能達到的水平。胡適是現(xiàn)代《詩經(jīng)》研究的開山人，顧頡剛的.《<詩經(jīng)>在春秋戰(zhàn)國間的地位》、朱自清的《賦比興說》、朱東潤的《詩心論發(fā)凡》、聞一多的《歌與詩》等現(xiàn)代學者的著作，以其系統(tǒng)、條理、縝密的特性遠勝傳統(tǒng)《詩》學著作。最具代表性的是聞一多，他在研究《詩經(jīng)》的豐富著作中提出許多新穎的見解，把民俗學的方法、文學分析的方法和考據(jù)的方法結(jié)合起來，揭示《詩經(jīng)》的內(nèi)容和藝術性，并且創(chuàng)始了《詩經(jīng)》新訓詰學。
民國時期《詩經(jīng)》研究處于新舊學術范式交替的特殊時期，決定了其學術思維必然存在絕對、片面的一面。急于推倒傳統(tǒng)經(jīng)學研究模式，打開《詩經(jīng)》研究的新局面，使這代學人多注目于傳統(tǒng)《詩經(jīng)》研究的種種不足，尤其排斥正統(tǒng)《詩》學觀點。這種認識帶有鮮明的時代色彩，有其特定的歷史價值與意義，但其缺陷與不足也是毫無疑問的。長此以往，必將導致歷史虛無主義，妨礙研究的客觀公正和繼續(xù)深入。
郭沫若是《詩經(jīng)》今譯的創(chuàng)始者，并且提出一個把《詩經(jīng)》運用于古代史研究的科學研究體系。1930年出版的《中國古代社會研究》廣泛利用《詩》《書》《易》及甲骨文、金文等歷史文獻資料開始探討中國古代社會形態(tài)。1945年出版的《十批判書》和《青銅時代》，對前期觀點作了進一步發(fā)展，并修正了部分論點，確切地建立了關于西周奴隸社會的學說。兩書普遍征引《詩經(jīng)》作為論證。1952年出版的《奴隸制時代》收輯建國后的研究論文，書中許多文章論及《詩經(jīng)》，尤其是《關于周代社會的商討》和《簡單地談談詩經(jīng)》，對《詩經(jīng)》的史料價值和文學價值作出全面的評價。
二十世紀對《詩經(jīng)》的文學研究完全超越了單一的訓詁、疏解、感悟和鑒賞的傳統(tǒng)研究模式，無論在觀念和方法上，還是從深度、廣度上都有重大的突破。在掌握文學本質(zhì)特征和發(fā)展規(guī)律基礎上的現(xiàn)代的文學闡釋，注意使實證性、感悟性與理論性相結(jié)合，在作品內(nèi)容與歷史環(huán)境、形象與認識、形式與內(nèi)容、感情與思想的統(tǒng)一中展開分析，從而通過作品表面，挖掘其深刻內(nèi)涵，并從時代思想和文化精神予以觀照；在藝術上，注意總結(jié)其塑造藝術形象、創(chuàng)造詩歌意境的方法，揭示其藝術創(chuàng)作個性、風格特征和具體的表現(xiàn)手段以及對于文學發(fā)展的影響。
從以上筒略的發(fā)展輪廓可以看到，兩千余年的《詩經(jīng)》研究，主要集中于四個方面：
一、關于《詩經(jīng)》的性質(zhì)、時代、編訂、體制、傳授流派和研究流派的研究；
二、對于各篇內(nèi)容和藝術形式的研究；
三、對于其中史料的研究；
四、文字、音韻、訓詁、名物的考證研究以及校勘、輯俠等研究資料的研究。
研究發(fā)現(xiàn)
2019年2月3日，海昏侯劉賀墓出土簡牘初步釋讀工作完成，海昏簡本《詩經(jīng)》現(xiàn)存竹簡1200余枚。簡文內(nèi)容分為篇目與詩文，可以見到“《詩經(jīng)》三百〇五篇”“《頌》丗篇”“《大雅》卅一篇”“《國》百六十篇”等記載篇目數(shù)量的內(nèi)容。值得注意的是，海昏簡本《詩經(jīng)》的總章數(shù)記載為“凡千七十六章”（1076章），與今本1142章之間存在較大差距。�；韬啽尽对娊�(jīng)》的發(fā)現(xiàn)，不僅提供了現(xiàn)今所見存字最多的《詩經(jīng)》古本，更提供了漢代《魯詩》的可能面貌。
《詩經(jīng)》的價值影響
社會功用
《詩經(jīng)》的編集本身在春秋時代，其實主要是為了應用：
其一，作為學樂、誦詩的教本；其二，作為宴享、祭祀時的儀禮歌辭；其三，在外交場合或言談應對時作為稱引的工具，以此表情達意。
通過賦詩來進行外交上的來往，在春秋時期十分廣泛，這使《詩經(jīng)》在當時成了十分重要的工具�！蹲髠鳌分杏嘘P這方面情況記載較多，有賦詩挖苦對方的（《襄公二十七年》），聽不懂對方賦詩之意而遭恥笑的（《昭公二十年》），小國有難請大國援助的（《文公十三年》）等等。這些引用《詩》的地方，或勸諫、或評論、或辨析、或抒慨，各有其作用，但有一個共同之處，即凡所稱引之詩，均“斷章取義”——取其一二而不顧及全篇之義。這種現(xiàn)象，在春秋時期堪稱“蔚成風氣”。這就是說，其時《詩經(jīng)》的功用，并不在其本身，而在于“賦詩言志”。想言什么志，則引什么詩，詩為志服務，不在乎詩本意是什么，而在乎稱引的內(nèi)容是否能說明所言的志。這是《詩經(jīng)》在春秋時代一個實在的，卻是被曲解了其文學功能的應用。
賦詩言志的另一方面功用表現(xiàn)，切合了《詩經(jīng)》的文學功能，是真正的“詩言志”——反映與表現(xiàn)了對文學作用與社會意義的認識，是中國文學批評在早期階段的雛形。如《小雅·節(jié)南山》：“家父作誦，以究王讻”。《大雅·民勞》：“王欲玉女，是用大諫”等。詩歌作者是認識到了其作詩的目的與態(tài)度的，以詩來表達自己的思想感情，表達自己對社會、人生的態(tài)度，從而達到歌頌、贊美、勸諫、諷刺的目的。這是真正意義上的賦詩言志，也是使賦詩言志真正切合《詩經(jīng)》的文學功能及其文學批評作用。
《詩經(jīng)》社會功用的另一方面，是社會（包括士大夫與朝廷統(tǒng)治者）利用它來宣揚和實行修身養(yǎng)性、治國經(jīng)邦——這是《詩經(jīng)》編集的宗旨之一，也是《詩經(jīng)》產(chǎn)生其時及其后一些士大夫們所極力主張和宣揚的內(nèi)容。
孔子十分重視《詩經(jīng)》，曾多次向其弟子及兒子訓誡要學《詩》�？鬃诱J為：“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨�！保ā蛾栘洝罚┻@是孔子對《詩經(jīng)》所作出的具有高度概括性的“興、觀、群、怨”說，也是他認為《詩經(jīng)》之所以會產(chǎn)生較大社會功用的原因所在�？鬃拥摹芭d、觀、群、怨”說闡明了《詩經(jīng)》的社會功用，既點出了《詩經(jīng)》的文學特征——以形象感染人，引發(fā)讀者的想像與聯(lián)想，又切合了社會與人生，達到了實用功效。
詩經(jīng)價值
1、歷史與民俗價值
從歷史價值角度言，《詩經(jīng)》實際上全面反映了西周、春秋歷史，全方位、多側(cè)面、多角度地記錄了從西周到春秋的歷史發(fā)展與現(xiàn)實狀況，其涉及面之廣，幾乎包括了社會的全部方面——政治、經(jīng)濟、軍事、民俗、文化、文學、藝術等。后世史學家的史書敘述這一歷史階段狀況時，相當部分依據(jù)了《詩經(jīng)》的記載。如《大雅》的《生民》等史詩，本是歌頌祖先的頌歌，屬祭祖詩，記錄了周自母系氏族社會后期到周滅商建國的歷史，歌頌了后稷、公劉、太王、王季、文王、武王等的輝煌功績。這些詩篇的歷史價值是顯而易見的，它們記錄了周氏族的產(chǎn)生、發(fā)展及滅商建周統(tǒng)一天下的歷史過程，記載了這一歷史發(fā)展過程中大遷徙、大戰(zhàn)爭等重要歷史條件，反映了周氏族的政治、經(jīng)濟、民俗、軍事等多方面情況，給后人留下了寶貴的史料。雖然這些史料中摻雜著神話內(nèi)容，卻無可否認地有著可以置信的史實。
《詩經(jīng)》的民俗價值也顯而易見，包括戀愛、婚姻、祭祀等多個方面。如《邶風·靜女》寫了貴族男女青年的相悅相愛；《邶風·終風》是男女打情罵俏的民謠；《鄭風·出其東門》反映了男子對愛情的`專一。這些從不同側(cè)面和角度反映表現(xiàn)各種婚姻情狀的詩篇，綜合地體現(xiàn)了西周春秋時期各地的民俗狀況，是了解中國古代婚姻史很好的材料，從中也能了解到古代男女對待婚姻的不同態(tài)度和婚姻觀。
《詩經(jīng)》中不少描述祭祀場面或景象的詩篇，以及直接記述宗廟祭祀的頌歌，為后世留下了有關祭祀方面的民俗材料。如《邶風·簡兮》中寫到“萬舞”，以及跳“萬舞”伶人的動作、舞態(tài)，告訴人們這種類似巫舞而用之于宗廟祭祀或朝廷的舞蹈的具體狀況。更多更正規(guī)的記錄祭祀內(nèi)容的詩篇，主要集中于《頌》詩中。如《天作》記成王祭祀岐山，《昊天有成命》為郊祀天地時所歌。這些詩章充分表現(xiàn)了周人對先祖、先公、上帝、天地的恭敬虔誠，以祭祀歌頌形式，作謳歌祈禱，反映了其時人民對帝王與祖先的一種良好祈愿和敬天畏命感情，從中折射出上古時代人們的心態(tài)和民俗狀況，是寶貴的民俗材料。
2、禮樂文化及其它價值
周代文化的鮮明特征之一，產(chǎn)生了不同于前代而又深刻影響后代的禮樂文化。其中的禮，融匯了周代的思想與制度，樂則具有教育功能�！对娊�(jīng)》在相當程度上反映、表現(xiàn)了周代的這種禮樂文化，成了保存周禮有價值的文獻之一。
例如，《小雅》的《南有嘉魚》《南山有臺》，均為燕饗樂章，它們或燕樂嘉賓，或臣工祝頌天子；而《寥蕭》則為燕遠國之君的樂歌。從中可知周朝對于四鄰遠國，已采取睦鄰友好之禮儀政策，反映了周代禮樂應用的廣泛。又如《小雅·彤弓》，記敘了天子賜有功諸侯以彤弓，說明周初以來，對于有功于國家的諸侯，周天子均要賜以弓矢，甚而以大典形式予以頒發(fā)。相比之下，《小雅·鹿鳴》的代表性更大些，此詩是王者宴群臣嘉賓之作�！爸芄贫Y，以《鹿鳴》列于升歌之詩�！敝祆涓詾樗恰把囵嬐ㄓ弥畼犯琛痹娭兴鶎懀还庋缦砑钨e，還涉及了道（“示我周行”）、德（“德音孔昭”），從而顯示了“周公作樂以歌文王之道，為后世法”。
除燕饗之禮外，《詩經(jīng)》反映的禮樂文化內(nèi)容還有：《召南·騶虞》描寫春日田獵的“春蒐之禮”；《小雅·車攻》《小雅·吉日》描寫周宣王會同諸侯田獵；《小雅·楚茨》《小雅·甫田》《小雅·大田》等描寫祭祀先祖，祭上帝及四方、后土、先農(nóng)等諸神；《周頌》中多篇寫祀文王、祀天地，可從中了解祭禮；《小雅·鴛鴦》頌祝貴族君子新婚，《小雅·瞻彼洛矣》展示周王會諸侯檢閱六軍，可分別從中了解婚禮、軍禮等。
傳統(tǒng)影響
《詩經(jīng)》在中國文學史上具有崇高的地位和深遠的影響，奠定了中國詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，中國詩歌藝術的民族特色由此肇端而形成。
一、現(xiàn)實主義精神與傳統(tǒng)
《詩經(jīng)》立足于社會現(xiàn)實生活，沒有虛妄與怪誕，極少超自然的神話，描述的祭祀、宴飲、農(nóng)事是周代社會經(jīng)濟和禮樂文化的產(chǎn)物，對時政世風、戰(zhàn)爭徭役、婚姻愛情的敘寫，展現(xiàn)的是周代政治狀況、社會生活、風俗民情，這一“饑者歌其食，勞者歌其事”的精神傳統(tǒng)為后世所代代繼承和發(fā)揚。
二、抒情詩傳統(tǒng)
從《詩經(jīng)》開始，抒情詩成為詩歌的主要形式之一。
三、風雅與文學革新
《詩經(jīng)》中關注現(xiàn)實的熱情、強烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態(tài)度，為屈原所繼承和發(fā)揚，被后人概括為“風雅”精神。
后世詩人往往倡導“風雅”精神，來進行文學革新。陳子昂感嘆齊梁間“風雅不作”，李白慨嘆“大雅久不作，吾衰竟誰陳”杜甫更是“別裁偽體親風雅”，白居易稱張籍“風雅比興外，未嘗著空文”，以及唐代的許多優(yōu)秀詩人，都繼承了“風雅”精神。而且這種精神在唐以后的創(chuàng)作中，從宋代的陸游延伸到清末的黃遵憲。
四、賦比興的垂范
《詩經(jīng)》的“賦、比、興”的表現(xiàn)手法，在古代詩歌創(chuàng)作中一直被繼承和發(fā)展著，成為中國古代詩歌的一個重要特點。《詩經(jīng)》還以鮮明的事實證明了勞動人民的藝術創(chuàng)造才能，《詩經(jīng)》民歌重疊反復的形式，準確、形象、優(yōu)美的語言，被后世詩人、作家大量的吸取運用�！对娊�(jīng)》以它所表現(xiàn)出的深刻的社會內(nèi)容和優(yōu)美的藝術形式，吸引著后代文人重視民歌，向民歌學習�！对娊�(jīng)》靈活多樣的詩歌形式和生動豐富的語言也對后代各體文學產(chǎn)生了重要影響。魏晉時期，曹操、嵇康等人都學習《詩經(jīng)》，創(chuàng)作四言詩。文學史上的賦、頌、箴、銘等韻文也都與《詩經(jīng)》不無關系。
《詩經(jīng)》的誕生（包括產(chǎn)生、采集與編成），首先在詩歌體裁形式上創(chuàng)立了中國詩歌史上的新體式——四言體。在《詩經(jīng)》之前，詩歌雖說已誕生，但尚無自己固定的體式，且還流于口頭形式，一般以二言為主；到《詩經(jīng)》時，中國詩歌開始真正奠定了自己的創(chuàng)作格局，形成了相對穩(wěn)定的體式，也就是說，中國詩歌的真正起步，始于《詩經(jīng)》時代。
《詩經(jīng)》不僅創(chuàng)立了中國詩歌史上第一個有形的歷史階段——四言詩，且這種體式影響波及了后世各代的詩歌創(chuàng)作：
一、后代的五、七言詩，尤其五言詩，是在它基礎上的突破與擴展；
二、即便在五、七言時代，也還有作者創(chuàng)作了不少四言詩，沿襲了《詩經(jīng)》形式。
從詩歌的節(jié)奏韻律上說，《詩經(jīng)》也為后世詩歌創(chuàng)了先例，尤其在詩歌的押韻形式與韻部等方面，為后世詩歌提供了范式與典型，這在詩歌創(chuàng)作史上具有重要價值與意義。
更重要的是，《詩經(jīng)》在創(chuàng)作上首開了寫真的藝術風格——以其樸素、真切、生動的語言，逼真地刻畫和表現(xiàn)了事物、人物及社會的特征，藝術地再現(xiàn)了社會的本質(zhì)，為后世文學創(chuàng)作（尤其詩歌創(chuàng)作）提供了藝術寫真的楷模與借鑒范式。具體地說，《詩經(jīng)》為當時和后世活畫了一卷社會與歷史圖畫，真實地反映了上古時代社會的面貌，謳歌了上古時代人民的勤勞、勇敢，鞭撻了統(tǒng)治階級的卑劣、無恥，為后世留下了立體的、具象的歷史畫卷，是一部豐富生動的上古時代百科全書。
域外影響
《漢書》記載，西漢時西域各國貴族子弟多來長安學習漢文化，1959—1979年在新疆連續(xù)發(fā)掘的吐魯番出土文書中有《毛詩鄭箋小雅》殘卷，確證是5世紀的遺物。新、舊《唐書》也記載，通過絲綢之路中國與西亞、羅馬進行經(jīng)濟文化交流，波斯人多有通漢學者。唐建中二年（781年）所立《大秦景教流行中國碑》的撰寫者景凈是敘利亞人，他在碑文中引用《詩經(jīng)》二三十處，這證明《詩經(jīng)》從絲綢之路外傳歷史相當悠久。
中國與印支半島和印巴次大陸的文化交流也始于漢代。漢武帝曾征服南越，分置九郡，推行漢朝的教化，作為五經(jīng)之首的《詩經(jīng)》必然進入。在古代漫長的交往中，這些地區(qū)的國家都有通曉漢學的人士。在越南據(jù)史書記載：李朝十世以《詩經(jīng)》為科試內(nèi)容，黎朝十二世科試以《小雅·青蠅》句為題，士人無不熟誦《詩經(jīng)》。從12世紀開始出現(xiàn)古越南文學多種譯本，越南詩文、文學故事中廣泛引用《詩經(jīng)》詩句和典故，影響了越南文學的發(fā)展，某些成語并保存在現(xiàn)代越南語言中。
魏晉南北朝時期，中國五經(jīng)傳入朝鮮。當時朝鮮半島百濟、新羅、高麗三國分立，據(jù)《南史》記載，南朝梁大同七年（541年），百濟王朝遣使請求梁朝派遣講授《毛詩》的博士，梁武帝派學者陸詡前往。新羅王朝于765年規(guī)定《毛詩》為官吏必讀書之一。高麗王朝于958年實行科舉制，定《詩經(jīng)》為士人考試科目。講學《詩經(jīng)》在朝鮮形成幾個世紀的風氣。到16世紀，朝鮮大學者許穆精研中國經(jīng)學，現(xiàn)仍保存著他的《詩》說，《詩》說全面貫徹了孔子的詩教思想。18世紀初編纂出版的朝鮮第一部時調(diào)集《青丘永言》，開拓了朝鮮近代詩歌創(chuàng)作的寬廣道路，而它的序文就言明：它的編纂是借鑒孔子編訂《詩經(jīng)》的思想和經(jīng)驗。韓國67所大學中文系講授《詩經(jīng)》，其中34所專門開設了必修或選修的《詩經(jīng)研究》課程。
唐代日本遣唐使來長安留學，以后也不斷有中國學者去日本講學，從而促進了日本封建文化的發(fā)展。第一個日譯本出現(xiàn)于9世紀，以后選譯、全譯和評介未曾中斷，譯注、講解、漢文名著翻刻，成為幾個世紀的學術風氣，使《詩經(jīng)》廣泛流傳。日本詩歌的發(fā)展與《詩經(jīng)》有密切聯(lián)系，和歌的詩體、內(nèi)容和風格都深受《詩經(jīng)》影響，作家紀貫之（？—946）的《古今和歌集》的序言幾乎是《毛詩大序》的翻版，目加田誠的譯本被評價為信、達、雅，受到研究者和文學愛好者的歡迎。日本當代學者于20世紀70年代成立日本詩經(jīng)學會，出版會刊《詩經(jīng)研究》。
《詩經(jīng)》在歐洲的傳播開始于16世紀，通過來華的傳教士譯介給歐洲讀者。19世紀初葉起，以法國為中心的歐洲漢學升溫，《詩經(jīng)》譯介呈現(xiàn)繁榮景象，歐洲的主要語種都有了全譯本，而且趨向雅致和精確。關于是散譯還是韻譯，曾形成韻律派和散譯派之爭。韋理的譯本可作為西譯追求“雅”的典型，把原著譯成優(yōu)美的抒情詩，為了體現(xiàn)原著的思想性和藝術性，打亂原來的體制和作品次序，重新按內(nèi)容分類，附錄又將《詩經(jīng)》作為中國詩歌的代表與歐洲詩歌比較研究。高本漢的譯本可作為追求“信”的典型，他是語言學家，在訓詁、方言、古韻、古文獻考證諸方面都傾注功力。這兩部譯著在西方產(chǎn)生幾十年的影響。
北美在二十世紀初期才開始《詩經(jīng)》譯介。單篇譯文大量散見于期刊和各種選集，重要譯本有美國新詩運動領袖意象派大師埃茲拉·龐德（E·Pound，1885—1972年）的選譯本《孔子頌詩集典》（1954年），海陶瑋（J·R·Hightower）的全譯本、麥克諾頓（Wenaughton）的全譯本。龐德的英譯曾引起熱烈討論，他向美國讀者特別推崇以《詩經(jīng)》為源頭的中國古典詩歌。
沙俄時期原已有15種《詩經(jīng)》譯本（選譯和全譯），20世紀50年代以后，由于中蘇兩國關系、文化交往大有進展，從事譯介的都是中國古代文學專家和科學院院士，以王西里院士、什圖金院士、費德林通迅院士的影響最大。
波蘭、捷克、羅馬尼亞、匈牙利也都有《詩經(jīng)》譯本。隨著世界政治格局的變化，一些經(jīng)濟文化發(fā)展遲緩的國家和地區(qū)，獨立后迅速發(fā)展，新加坡、馬來西亞、印巴次大陸都正在傳播《詩經(jīng)》。越南社會科學院列《詩經(jīng)》越文全譯為國家項目，蒙古文全譯也即將完成�！对娊�(jīng)》正以幾十種語文在世界傳播，在各國的《世界文學史》教科書上都有評介《詩經(jīng)》的章節(jié)。詩經(jīng)學是世界漢學的熱點。
拓展：
《詩經(jīng)》摘抄
鵲巢
維鵲有巢，維鳩居之。之子于歸，百兩御之。
維鵲有巢，維鳩方之。之子于歸，百兩將之。
維鵲有巢，維鳩盈之。之子于歸，百兩成之。
采蘩
于以采蘩？于沼于沚。于以用之？公侯之事。
于以采蘩？于澗之中。于以用之？公侯之宮。
被之僮僮，夙夜在公。被之祁祁，薄言還歸。
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