版畫中的黑白關(guān)系心得體會(huì)

　　摘要：世界充滿變化萬(wàn)千的色彩,色彩給我們的生活以豐富內(nèi)涵,也給人類多種多樣的感覺(jué)和聯(lián)想。任何外部物象都可以通過(guò)特有造型和色彩對(duì)其進(jìn)行描述表現(xiàn). 黑和白是顏色中反差最強(qiáng)的顏色,也是色彩中的終極, 黑和白,這兩種顏色放在一起就會(huì)產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系,如果把黑和白進(jìn)行穿插和配置,就可以產(chǎn)生各種不同的藝術(shù)感覺(jué)和千姿百態(tài)的藝術(shù)效果。

　　我們知道任何畫種、畫面都有一個(gè)黑白灰關(guān)系。油畫中的色彩是有明度的，國(guó)畫中的墨色是有濃淡的，而在黑白版畫中的黑白灰布局則較明顯。

　　黑白是版畫藝術(shù)的重要手段,也是其繪畫形式無(wú)法與之比擬的重要手段,版畫藝術(shù)中的黑白,不同于繪畫中的黑白,它較之黑白畫更具有一種獨(dú)特的印刷美,是一種版畫藝術(shù)特有的強(qiáng)度和力度的美感。

　　與此同時(shí),版畫中的黑白,是一種藝術(shù)上的創(chuàng)造和處理,古今中外優(yōu)秀的版畫家,在黑白處理和運(yùn)用上,為我們留下了及其豐富的寶貴財(cái)富。在古今中外優(yōu)秀版畫作品中,人們看到了版畫家可以以物象的固有色為依據(jù),進(jìn)行黑白處理 ,如瑞士版畫家瓦洛頓的木刻作品《少女與白貓》,保加利亞版畫家扎哈里耶夫的木刻作品《里爾的牧羊人》,以及我國(guó)版畫家牛文的木刻作品《歡樂(lè)的藏族兒童》。也可以以物象的條件色為依據(jù)進(jìn)行黑白處理,如珂勒惠支的木刻作品《自刻像》,法國(guó)畫家杜米埃的石版畫作品《特朗斯挪諾寧街的屠殺》,美國(guó)版畫家肯特的石版畫《在你頭上掛著沉重的東西》,以及我國(guó)版畫家力群的木刻《飲》,古元的木刻作品《各個(gè)的假期》,張懷江的木刻作品《方志敏在獄中》,更可以打破物象固有色、條件色的界線,根據(jù)藝術(shù)需要進(jìn)行黑白處理,智利畫家萬(wàn)德勒里的木刻作品《告別》以及我國(guó)版畫家古元的木刻作品《劉志丹和赤衛(wèi)軍》,黃新波的木刻作品《年輕人》。

　　黑白是木刻畫面上一個(gè)重要的問(wèn)題。能否很好地處理黑白，是測(cè)驗(yàn)一個(gè)木刻版畫家是否很好理解、熟悉和掌握版畫特性的一個(gè)重要方面。我們都知道，版畫不同于其他畫種的特點(diǎn)，在于它具有格外強(qiáng)烈、樸實(shí)、單純、典雅等方面的因素。而黑白色感的適當(dāng)運(yùn)用，正是起主要作用于這些方面的。黑白色感不是以富麗堂皇燦爛奪目見(jiàn)勝，它像一支簡(jiǎn)潔和弦的奏鳴曲，僅僅用一兩種樂(lè)器便構(gòu)成明快優(yōu)美的藝術(shù)語(yǔ)言。

　　黑與白兩種相反的色素，配置在一起，相互依存，又彼此對(duì)立，形成對(duì)比，使黑的更黑，白的更白，互相映襯，相得益彰。運(yùn)用黑白，并不排斥中間色調(diào)的作用，灰調(diào)子融化于整體黑白關(guān)系之中，可以組成明快有力又統(tǒng)一和諧的調(diào)子。黑白處理是通過(guò)以刀刻木產(chǎn)生點(diǎn)、線、面與色度差異而顯示效果，體現(xiàn)內(nèi)容并美化形式。黑白面積的大小、多少， 位置的上下， 或開(kāi)或合，或聚或散，或虛或?qū)崳瑯?gòu)成豐富多彩的節(jié)奏感與韻律感。

　　黑白雖然只是簡(jiǎn)單的兩個(gè)顏色，但要處理得巧妙恰當(dāng)，使它能在畫面上產(chǎn)生一種特殊美感，并能充分發(fā)揮它在畫面上的作用，卻不是一件容易的事。黑白關(guān)系處理不得當(dāng)，就會(huì)形成畫面的單調(diào)乏味，形式粗略并使它的藝術(shù)性貧乏化。巧妙的黑白構(gòu)成，不但是組織畫面事物的良好輔助手段，也是左右畫面輕重強(qiáng)弱部分的重要因素。一幅素描畫的遠(yuǎn)近、輕重、強(qiáng)弱部分，可以通過(guò)不同層次的濃淡色調(diào)來(lái)解決，但木刻卻只能通過(guò)黑白兩種色彩來(lái)體現(xiàn)。因此更需要木刻家通曉運(yùn)用黑白的規(guī)律，要求“以簡(jiǎn)勝繁”“以少勝多”的效果。從這個(gè)意義上說(shuō)，木刻家首先熟悉素描的基本規(guī)律，也是十分必要的。因?yàn)椤昂?jiǎn)”出自“繁”，“少”而精，也是從“多”而“雜”的事物中提煉出來(lái)的。所謂“簡(jiǎn)”“少”的獲得，也即是藝術(shù)表現(xiàn)手法上的提煉概括的過(guò)程。如果我們不熟悉一般素描的基本規(guī)律，也難以培養(yǎng)出一雙善于發(fā)現(xiàn)“黑白感”的眼睛，難以從畫面上彈奏出動(dòng)人的黑白和弦調(diào)子。

　　美國(guó)版畫家肯特在回答記者時(shí)說(shuō)：“版畫的最起點(diǎn)是黑白木刻，最難點(diǎn)也是黑白木刻，如果有誰(shuí)能攻克這一關(guān)，那他從事任何形式的創(chuàng)作都會(huì)感到容易得多�！�

　　肯特的這番話里包涵著兩個(gè)意思：黑白木刻工具簡(jiǎn)單，稍有美術(shù)素養(yǎng)的人，都可制作，說(shuō)明它具有較大的普及性;而運(yùn)用色調(diào)中的兩極——黑與白，締造一個(gè)形色的世界，非有卓越的才能而達(dá)不到，這說(shuō)的是黑白版畫藝術(shù)的高貴性�？梢�(jiàn)，有時(shí)最簡(jiǎn)單的東西，也往往是最難的。

　　在藝術(shù)上,版畫的黑白具有強(qiáng)烈,單純、明快、樸素的藝術(shù)特點(diǎn).

　　1.所謂強(qiáng)烈,是由于巨大的色彩反差造成一種鮮明的對(duì)比,這種對(duì)比產(chǎn)生視覺(jué)的沖擊力,人們從珂勒惠支的木刻作品《犧牲》,肯特的版畫作品《迎著升起的太陽(yáng)》完全可以感悟到版畫藝術(shù)黑白的強(qiáng)烈藝術(shù)特性.

　　2.所謂單純,從藝術(shù)形式上講主要指色彩上的單純,只有兩種顏色,而這兩種顏色巧妙配合又可以產(chǎn)生各種不同的情調(diào)和藝術(shù)效果,即使這種藝術(shù)效果如何豐富、多彩,但仍然具有單純的風(fēng)骨.如捷克版畫家斯賓斯基的'木刻作品《豐收女神》,印度版畫家吉塔羅沙特的木刻作品《風(fēng)俗畫》，都充分展現(xiàn)了版畫黑白的單純特征.

　　3.所謂明快,是由于版畫藝術(shù)中的黑白對(duì)比,黑白穿插與交織,具有一種藝術(shù)上的活躍、鮮明的感覺(jué),這種活躍、鮮明的感覺(jué)會(huì)給予人們一種視覺(jué)上的明快的感受,人們從瑞士版畫家瓦洛頓的版畫名作《少女與白貓》,挪威版畫家蒙克的木刻作品《老船長(zhǎng)》等作品中,都可以感受到版畫黑白的明快性的特有魅力.

　　4.所謂樸素,是由于版畫黑白這種藝術(shù)手法具有一定的原始性、久遠(yuǎn)性、古樸性,他沒(méi)有更多色彩的輔助與烘托,而具有一種質(zhì)樸無(wú)華的特殊性.人們從我國(guó)版畫家古元的木刻版畫力作《劉先生與赤衛(wèi)軍》,趙延年木刻作品《棄嬰》,以及很多優(yōu)秀版畫作品中都可以領(lǐng)略到版畫黑白藝術(shù)所獨(dú)具的樸素的特有神韻。

　　強(qiáng)烈、單純、明快、樸素是版畫黑白藝術(shù)的獨(dú)特屬性,同時(shí)也構(gòu)成了版畫語(yǔ)言中最為鮮明的藝術(shù)特色之一。

　　木刻家也常常借助于“光”的作用來(lái)找尋黑白感。在強(qiáng)烈的陽(yáng)光或燈光下的物體，會(huì)出現(xiàn)許多富有變化的黑白色調(diào)，可以根據(jù)光源去安排黑白，但在某些必要的場(chǎng)合，作者也可以較自由地來(lái)處理“光”。譬如說(shuō)，陽(yáng)光從后面射來(lái)，背著光的面都應(yīng)該是黑暗的部分，但如果畫面上有必要，暗部也可處理成為有光亮的部分。這就是前面談到的為了突出主題以及服從于畫面結(jié)構(gòu)上的黑白對(duì)比效果。

　　在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史和版面史上，解放區(qū)的木刻版畫藝術(shù)占有極其重要的地位。一方面，解放區(qū)的木刻版畫藝術(shù)繼承和發(fā)揚(yáng)了由魯迅先生培育起來(lái)的新興木刻的傳統(tǒng); 另一方面，它又根據(jù)解放區(qū)特定的歷史條件和革命的需要，在毛澤東文藝思想的指引下，積極探尋木刻藝術(shù)發(fā)揮社會(huì)作用的最佳途徑和方式，創(chuàng)造出了一批具有中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派的藝術(shù)作品，從而在藝術(shù)形式和藝術(shù)內(nèi)容兩個(gè)方面，對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的解放區(qū)，給予了極富創(chuàng)造性的形象表達(dá)。

　　在木刻畫的構(gòu)圖上，前后、遠(yuǎn)近、大小事物的處理，也應(yīng)該充分考慮到黑白色調(diào)的有機(jī)組織，而不是按照一般素描規(guī)律來(lái)解決這些復(fù)雜關(guān)系。木刻上處理遠(yuǎn)近不同的事物時(shí)，基本上也可運(yùn)用平面透視的原理，但前后遠(yuǎn)近事物的色度卻是相等的，不像素描的遠(yuǎn)輕近重、遠(yuǎn)弱近強(qiáng)，它主要靠黑白地位的妥善部署，來(lái)解決遠(yuǎn)近事物的區(qū)別和聯(lián)結(jié)關(guān)系。古元的《劉志丹與赤衛(wèi)軍》，人物在前景的較大，在后面的較小，這是運(yùn)用一般素描的規(guī)律，但遠(yuǎn)近人物在色度上卻不分輕重濃淡，都是用同一的黑白色調(diào)表現(xiàn)出來(lái)，天空也是一片黑色，人物與人物之間，人物與背景之間，都是通過(guò)黑白組織得以聯(lián)結(jié)，黑白節(jié)奏貫穿在一系列群像人物的各個(gè)部分，形成了統(tǒng)一和諧的黑白旋律。

　　木刻畫上，還有一種傾向于裝飾趣味的風(fēng)格，黑白感在這方面也起著頗為重要的作用。木刻上的裝飾風(fēng)，更需要作者巧妙地發(fā)揮黑白的功能，因?yàn)檠b飾性的畫面，一般都要求結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)而有規(guī)律，不允許松散零亂;要求每種不同的色調(diào)清晰一律，不允許互相混淆;要求塊面分明，不容含糊;要求刀法整齊，不容紊亂。這當(dāng)中，黑白色塊在不同線條和刀法組織的穿插中，更應(yīng)該發(fā)揮其“主干”與“調(diào)節(jié)”的作用。我以為在裝飾風(fēng)的木刻畫上，如果研究一下民間剪紙、窗花和印花布圖案的結(jié)構(gòu)，是大大有助于我們處理黑白關(guān)系的。那些圖樣，都在十分簡(jiǎn)潔、樸實(shí)、強(qiáng)烈、明確的原則下，組成美麗動(dòng)人的富有裝飾風(fēng)的畫面。黑白對(duì)比的運(yùn)用，在裝飾木刻上應(yīng)該找到更好的發(fā)展天地。因?yàn)檠b飾感的畫面更宜于運(yùn)用平面構(gòu)圖的法則，更有可能不受遠(yuǎn)近透視法則的限制，而自由發(fā)揮作者在布置黑白上的創(chuàng)造性。

　　對(duì)于大塊黑色的運(yùn)用，往往也是木刻畫所必需的，但也是頗不容易處理的。因?yàn)樘幚淼貌缓�，這一大塊黑色便成了畫面上的沉重負(fù)擔(dān)。木刻畫上出現(xiàn)的大塊黑色或白色，無(wú)非是為了襯托某一局部事物，加強(qiáng)某一事物的集中突出，使觀眾透過(guò)這塊黑色或白色，把注意力集中到另一個(gè)重要部分上來(lái)。例如，日本木刻家瀧平二郎的《割草姑娘》，畫面上地下和人物背上的兩大塊黑色，都是有目的地安排出來(lái)的。背上一塊黑色是為了突出姑娘的白色頭巾和面部;地上一塊黑色是為襯托姑娘的雙足和左手。試看，如果這幅畫面省去了這兩大塊黑色，整個(gè)畫面都會(huì)感到缺少力量。凱綏·珂勒惠支在處理人物形象時(shí)，常為了集中刻畫人的面部與手部，而把身上的衣服和其他細(xì)節(jié)都全部省略成一大片黑色，引導(dǎo)觀眾把注意力集中到人物的面部和手部，這樣做是十分富有表現(xiàn)力的。

　　此外，木刻畫上點(diǎn)、線、塊、面的結(jié)合，是構(gòu)成豐富多變化的黑白色感的重要手段。所謂黑白感，并不簡(jiǎn)單地指一塊黑色對(duì)一塊白色，黑點(diǎn)、黑線、黑面都是構(gòu)成優(yōu)美悅目的黑白感的因素。善于運(yùn)用這些因素，就會(huì)使黑白色感不致變得單調(diào)乏味，而能呈現(xiàn)出多種多樣的有豐富變化的色調(diào)與旋律。這些點(diǎn)、線、塊、面在木刻畫上是循著一定的規(guī)律在進(jìn)行，每一部分都安排在最適當(dāng)?shù)牡匚�，相互間發(fā)生一定的聯(lián)系，而不是互相排斥和抵觸。點(diǎn)、線、塊、面本身具有不同的色度(深、淺、濃、淡)，它們不是以下刀的輕重，而是以不同刀法的疏密程度來(lái)顯現(xiàn)的。它又是依靠黑白對(duì)比效果來(lái)互相聯(lián)結(jié)的。有人認(rèn)為木刻由于簡(jiǎn)單的黑白色調(diào)，會(huì)限制它的藝術(shù)表現(xiàn)力，豈不知正是由于黑白色調(diào)的“單純性”的特殊要求，才導(dǎo)致木刻家不能不別出心裁地盡量從黑白上去找尋花樣，通過(guò)對(duì)黑白的理解和巧妙運(yùn)用，從單純中去體現(xiàn)豐富多彩的生活，創(chuàng)造木刻本身的獨(dú)特藝術(shù)效果。

　　現(xiàn)代版畫的推廣教育，自從魯迅先生領(lǐng)導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動(dòng)，是中國(guó)版畫的萌芽時(shí)期。由于當(dāng)時(shí)的作者都出自杭州藝專、上海美專和廣州美專的學(xué)生，他們都受到西方現(xiàn)代版畫藝術(shù)的影響，特別是德果表現(xiàn)派和前蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義的影響，另一方面又汲取了西歐現(xiàn)代派藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)。這就使我國(guó)的新興版畫從一開(kāi)始就在藝術(shù)上獲得了全面的發(fā)展，很快的融入了社會(huì)變化的大潮。

　　當(dāng)代的中國(guó)版畫，在長(zhǎng)期的發(fā)展中，吸收了以西方造型藝術(shù)教育體系為主體的專業(yè)訓(xùn)練，并從中國(guó)的國(guó)情出發(fā)，依附于本民族文化資源，引進(jìn)了西方現(xiàn)代藝術(shù)，是中國(guó)版畫轉(zhuǎn)入重點(diǎn)探索版畫藝術(shù)語(yǔ)言的新時(shí)期。

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