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《美的歷程》的閱讀題及答案
在各個領(lǐng)域，我們都不可避免地要接觸到閱讀答案，閱讀答案是由資深教育者參與擬訂的。大家知道什么樣的閱讀答案才是規(guī)范的嗎？下面是小編幫大家整理的《美的歷程》的閱讀題及答案，希望對大家有所幫助。
《美的歷程》的閱讀題及答案 1
閱讀下面的文字，完成1～3題。
歷史從來不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進展，相反，它經(jīng)常要無情地踐踏著千萬具尸體而前行。炫耀暴力和武功是氏族、部落大合并的早期宗法制這一整個歷史時期的光輝和驕傲。所以繼原始的神話、英雄之后的，便是這種對自己氏族、祖先和當(dāng)代的這種種野蠻吞并戰(zhàn)爭的歌頌和夸揚。殷周青銅器也大多為此而制作，它們作為祭祀的“禮器”，多半供獻給祖先或銘記自己武力征伐的勝利。而兇怪恐怖的饕餮形象，它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保護的神祇。它對異氏族、部落是威懼恐嚇的符號；對本氏族、部落則又具有保護的神力。這種雙重性的宗教觀念、情感和想象便凝聚在此怪異獰厲的形象之中。在今天是如此之野蠻，在當(dāng)時則有其歷史的合理性。也正因如此，古代諸氏族的野蠻的神話傳說，殘暴的戰(zhàn)爭故事和藝術(shù)品，包括荷馬的史詩、非洲的面具……盡管非常粗野，甚至獰厲可怖，卻仍然保持著巨大的美學(xué)魅力。中國的青銅饕餮也是這樣。在那看來獰厲可畏的威嚇神秘中，積淀著一股沉沒的歷史力量。它的神秘恐怖正是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結(jié)合，才成為崇高的美。人在這里確乎毫無地位和力量，有地位的是這種神秘化的動物變形，它威嚇、吞食、壓制、踐踏著人的身心。但當(dāng)時社會必須通過這種種血與火的兇殘、野蠻、恐怖、威力來開辟自己的道路而向前跨進。這個動輒殺戮千百俘虜、奴隸的歷史年代早成過去，但代表、體現(xiàn)這個時代精神的青銅藝術(shù)之所以至今為我們所欣賞、贊嘆不絕，不正在于它們體現(xiàn)了這種超人的歷史力量才構(gòu)成了青銅藝術(shù)的獰厲的美的本質(zhì)？這如同給人以恐怖效果的希臘悲劇所渲染的命運感，由于體現(xiàn)著某種歷史必然性和力量而成為美的藝術(shù)一樣。超人的歷史力量與原始宗教神秘觀念的結(jié)合，也使青銅藝術(shù)散發(fā)著一種嚴(yán)重的命運氣氛，加重了它的神秘獰厲風(fēng)格。
同時，由于早期宗法制與原始社會畢竟不可分割，這種種兇狠殘暴的形象中，又仍然保持著某種真實的稚氣。從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾出一種不可復(fù)現(xiàn)和不可企及的童年氣派的美麗。特別是今天看來，這一特色更為明白。饕餮紋飾也是如此。它們?nèi)杂心撤N原始的、天真的、拙樸的美。
所以，遠(yuǎn)不是任何猙獰神秘都能成為美。恰好相反，后世那些張牙舞爪的各類人、神造型或動物形象，盡管如何夸耀威嚇恐懼，卻徒然只顯其空虛可笑而已。它們沒有青銅藝術(shù)這種歷史必然的命運力量和人類早期的童年氣質(zhì)。
社會愈發(fā)展、文明愈進步，也才愈能欣賞和評價這種崇高獰厲的美。在宗法制時期，它們并非審美觀賞對象，而是誠惶誠恐頂禮供獻的宗教禮器；在封建時代，也有因為害怕這種獰厲形象而銷毀它們的史實。恰恰只有在物質(zhì)文明高度發(fā)展，宗教觀念已經(jīng)淡薄，殘酷兇狠已成陳跡的文明社會里，體現(xiàn)出遠(yuǎn)古歷史前進的力量和命運的藝術(shù)，才能為人們所理解、欣賞和喜愛，才能成為真正的審美對象。
�。ㄟx自李澤厚《美的歷程》）
1. 下面關(guān)于饕餮形象在青銅器中盛行的原因的表述，不符合原文意思的一項是（3分 ）( )
A. 借助饕餮形象來炫耀暴力和武功，銘記勝利，對自己氏族、祖先和當(dāng)代的種種野蠻吞并戰(zhàn)爭進行歌頌的夸揚。
B. 借獰厲可畏的神秘力量來威嚇、壓制、踐踏異氏族和部落，饕餮等獰厲形象就是威懼恐嚇的符號。
C. 饕餮形象既有積淀著歷史力量的崇高的美，又有某種原始的、天真的`、拙樸的美，被人們欣賞、喜愛。
D. 饕餮形象蘊涵某種宗教神秘力量，是原始崇拜的具有保護意義的神祇的化身。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（3分）（ )
A. 青銅器大多是作為祭祀的"禮器"，供獻給祖先或銘記自己武力征伐的勝利，它的產(chǎn)生和古代戰(zhàn)爭密切相關(guān)。
B. 饕餮形象的雙重屬性在于，它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保護的神祇。它對異氏族、部落是威懼恐嚇的符號；對本氏族、部落則又具有保護的神力。
C. 古代的神話傳說，戰(zhàn)爭故事和藝術(shù)品，保持著巨大的美學(xué)魅力的原因之一是這些看起來粗野，甚至獰厲可怖的事物，在當(dāng)時有其歷史的合理性，能夠體現(xiàn)出遠(yuǎn)古歷史前進的力量。
D. 饕餮紋飾的崇高之美體現(xiàn)在它不僅代表一種超自然的神秘力量，而且也是人類 祖先自身光榮與驕傲形象的化身。
3. 根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是（3分 ）( )
A. 青銅藝術(shù)和希臘悲劇雖然都給人以恐怖效果，但是同時體現(xiàn)著某種歷史必然性和力量，都賦予人們美的感受。
B. 由于早期宗法制的影響，饕餮形象又帶有某種原始、天真的、拙樸的美，體現(xiàn)出一種不可企及的童年氣派的美麗。
C. 后世的猙獰形象沒有了青銅藝術(shù)這種歷史必然的命運力量和人類早期的童年氣質(zhì)，顯得空虛可笑，缺乏美感。
D. 只有在現(xiàn)代社會，物質(zhì)文明高度發(fā)達，宗教觀念已經(jīng)淡薄，人們才能真正理解、欣賞、喜愛饕餮之美。
試題答案：
1.C解析：饕餮形象在遠(yuǎn)古時代并不能被人們欣賞、喜愛，它的美學(xué)價值和意義在文明社會中才得以體現(xiàn)。
2.D解析：第一段中"人在這里確乎毫無地位和力量，有地位的是這種神秘化的動物變形，它威嚇、吞食、壓制、踐踏著人的身心。"表明饕餮與人類形象無關(guān)。
3. B解析：饕餮原始質(zhì)樸的美是原始社會的特征，與宗法制無關(guān)。
《美的歷程》的閱讀題及答案 2
美的歷程閱讀題
隨著時代的發(fā)展，詩、畫中的美學(xué)趣味也在變化。從北宋前期經(jīng)后期過渡到南宋，“無我之境”便逐漸在向“有我之境”遷移變異，這與占畫壇統(tǒng)治地位的院體畫派的作風(fēng)有重要關(guān)系。以愉悅帝王為目的，甚至皇帝也親自參加創(chuàng)作的北宋宮廷畫院，把追求細(xì)節(jié)的忠實寫實’發(fā)展到了頂峰，對細(xì)節(jié)真實的追求成了院體畫的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。于是，柔細(xì)纖纖的工筆花鳥很自然地成了這一標(biāo)準(zhǔn)的最好體現(xiàn)和獨步一時的藝壇冠冕。盡管已開始有與此相對抗的所謂文人墨戲，但整個說來，上行下效，從院內(nèi)到院外，追求細(xì)節(jié)真實日益成為畫壇的重要趨向。
與細(xì)節(jié)真實并行而更值得重視的院體畫的另一審美趣味，是對詩意的極力提倡。雖然以詩情入畫并非由此開始．但作為一種高級審美理想和藝術(shù)趣味的自覺提倡，并日益成為占據(jù)統(tǒng)治地位的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，都要從這里算起。畫面的詩意追求開始成為中國山水畫的自覺要求。但院體畫不是從現(xiàn)實生活中而主要是從書面詩詞中去尋求詩意，這是一種雖優(yōu)雅卻纖細(xì)的趣味。這種審美趣味在北宋后期即已形成，到南宋院體畫中達到最高水平和最佳狀態(tài)，從而創(chuàng)造了與北宋前期山水畫很不相同的另一種類型的藝術(shù)意境。
如果看一下南宋畫家馬遠(yuǎn)、夏硅以及其他人的許多小品，這一特色便極鮮明。它們大都是在頗為工致精細(xì)的、極有選擇的有限場景、對象、題材和布局中，傳達出抒情性非常濃厚的某一特定的詩情畫意來。細(xì)節(jié)真實和詩意追求正是它們的美學(xué)特色，與北宋前期那種整體而多義、豐滿而不細(xì)致的情況很不一樣，不再是北宋那種氣勢雄渾邈遠(yuǎn)的客觀山水。南宋山水畫把人們審美感受中的想象、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，引向更為明確的觀念或主題，這就是宋元山水畫發(fā)展歷程中的第二種藝術(shù)意境。
這是不是“有我之境”呢？是，又不是。相對于第一種意境，可以說是，因為藝術(shù)家的'主觀情感、觀念在這里有更多的直接表露。但它又不是，因為無論在對對象的忠實描寫上，或抒發(fā)主觀情感觀念上，它仍然保持了比較客觀的態(tài)度。詩意的追求和情感的抒發(fā)，盡管比北宋山水已遠(yuǎn)為自覺和突出，但基本仍從屬于對自然景色的真實再現(xiàn)這一前提之下，所以，它處在“無我之境”到“有我之境”的過渡行程之中，是厚重的院體畫而決非意氣的文人畫，基本仍應(yīng)屬“無我之境”。而宋元山水畫發(fā)展歷程中的第三種藝術(shù)意境——“有我之境”，則要由元代文人畫來確立。
�。ㄕ幾岳顫珊�<美的歷程》）
1．下列有關(guān)“院體畫”的表述，不正確的一項是（ ）
A.對詩意的極力提倡是院體畫更值得重視的一種審美趣味。但院體畫不是從現(xiàn)實生活中而主要是從書面詩詞中去尋求詩意的，這是一種雖優(yōu)雅卻纖細(xì)的趣味。
B．南宋院體畫將北宋后期即已形成的追求詩意的審美趣味發(fā)展到最高水平和最佳狀態(tài)，從而創(chuàng)造了與北宋前期山水畫很不相同的另一種類型的藝術(shù)意境。
C．院體畫把人們審美感受中的想象、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，引向更為明確的觀念或主題，這是宋元山水畫發(fā)展歷程中的第二種藝術(shù)意境。
D．以詩情人畫并非由院體畫開始，但作為一種高級審美理想和藝術(shù)趣味的自覺提倡，并日益成為占據(jù)統(tǒng)治地位的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，則是從院體畫開始。
2．下列理解，不符合原文意思的一項是（ ）
A．從北宋前期經(jīng)后期過渡到南宋，詩、畫中的美學(xué)趣味從“無我之境”逐漸向“有我之境”遷移變異，這與占畫壇統(tǒng)治地位的院體畫派的作風(fēng)有重要關(guān)系。
B．宋元山水畫的發(fā)展經(jīng)歷了三種藝術(shù)意境：北宋前期的“無我之境”，南宋時“無我之境”到“有我之境”的過渡，元朝文入畫的“有我之境”。
C．馬遠(yuǎn)、夏珪等人的作品都是在頗為工致精細(xì)的、極有選擇的有限場景、對象、題材和布局中，傳達出抒情性非常濃厚的某一特定的詩情畫意來。
D．南宋山水畫無論在對對象的忠實描寫上，或抒發(fā)主觀情感觀念上，仍然保持了比較客觀的態(tài)度，基本上仍以對自然景色的真實再現(xiàn)為前提。
3．下列理解和分析，不符合原文內(nèi)容的一項是（ ）
A．工筆花鳥成為獨步一時的藝壇冠冕，追求細(xì)節(jié)真實也因上行下效而日益成為畫壇的重要趨向，這說明畫中美學(xué)趣味的變化與社會的崇尚有很大關(guān)系。
B．北宋山水是那種氣勢雄渾邈遠(yuǎn)的客觀山水，具有整體而多義、豐滿而不細(xì)致的特點；而南宋山水只注重藝術(shù)家主觀情感觀念的直接表露，不注重客觀寫實。
C．文中所提到的院體畫分為兩類：工筆花鳥畫和山水畫。前者主要體現(xiàn)的是追求細(xì)節(jié)真實這一美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，后者主要體現(xiàn)的是對畫面的詩意追求這一美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。
D．南宋山水畫雖然比北宋山水畫在詩意的追求和情感的抒發(fā)上已遠(yuǎn)為自覺和突出，但仍屬于厚重的院體畫，而決非意氣的文人畫
美的歷程閱讀答案
一、現(xiàn)代文閱讀（9分，每小題3分）
1．C（偷換概念，“院體畫”不同于原文所說的“南宋山水畫”）
2．C（以偏概全，不是“都是”而是“大都是”）
3．B（對南宋山水畫特點的“理解和分析”過于絕對）
《美的歷程》的閱讀題及答案 3
論述類文本閱讀(本題共3小題，9分)
閱讀下面的文字，完成1－3題。
除卻先秦不論，中國古代社會有三大轉(zhuǎn)折。這轉(zhuǎn)折的起點分別為魏晉、中唐、明中葉。社會轉(zhuǎn)折的變化，也鮮明地表現(xiàn)在整個意識形態(tài)上，包括文藝領(lǐng)域和美的理想。
就敦煌壁畫來說，由中唐開始的這一轉(zhuǎn)折也是很明白的。盛唐壁畫中那些身軀高大的菩薩行列在中唐消失，更多是渲染“經(jīng)變”；人物成為次要，著意描繪的是熱鬧繁復(fù)的場景，它們幾乎占據(jù)了整個墻壁。到晚唐五代，這一點更為突出；“經(jīng)變”種類增多，神像（人物）卻愈發(fā)變少。色彩俗艷，由華貴而趨富麗，裝飾風(fēng)味日益濃厚。初盛唐圓潤中帶遒勁的線條、旋律，到這時變得纖纖秀柔，有時甚至有點草率了。
菩薩（神）小了，供養(yǎng)人（人）的形象卻愈來愈大，有的身材和盛唐的菩薩差不多，個別的甚至超過。它們一如當(dāng)時的上層貴族，盛裝華服，并各按現(xiàn)實的尊卑長幼，順序排列。如果說，以前還是人間的神化，那么現(xiàn)在凸出來的已是現(xiàn)實的人間——不過只是人間的上層罷了。很明白，人的現(xiàn)實生活這時顯然比那些千篇一律、盡管華貴畢竟單調(diào)的“凈土變”、“說法圖”和幻想的西方極樂世界，對人們更富有吸引力，更感到有興味。壁畫開始真正走向現(xiàn)實：歡歌在今日，人世即天堂。
試看晚唐五代敦煌壁畫中的《張議潮統(tǒng)軍出行圖》、《宋國夫人出行圖》，它們本是現(xiàn)實生活的寫真，卻涂抹在供養(yǎng)佛的廟堂石窟里，并且占有那么顯赫的位置和面積。在中原，吳道子讓位于周昉、張萱，專門的人物畫家、山水花鳥畫家在陸續(xù)出現(xiàn)。在敦煌，世俗場景大規(guī)模地侵入了佛國圣地，它實際標(biāo)志著宗教藝術(shù)將徹底讓位于世俗的現(xiàn)實藝術(shù)。
正是對現(xiàn)實生活的審美興味的加濃，使壁畫中的所謂“生活小景”在這一時期也愈發(fā)增多，雖然其中有些是為了配合佛教經(jīng)文，許多卻純是與宗教無關(guān)的獨立場景，它們表現(xiàn)了對真正的現(xiàn)實世俗生活的同一意興。它的重要歷史意義在于：人世的生活戰(zhàn)勝了天國的信仰，藝術(shù)的形象超過了宗教的教義。
禪宗在中唐以來盛行不已，壓倒所有其他佛教宗派，則是這種情況的理論上的表現(xiàn)。哲學(xué)與藝術(shù)恰好并行。本來，從魏晉玄學(xué)的有無之辨到南朝佛學(xué)的.形神之爭，佛教以其細(xì)致思辨來俘虜門閥貴族這個當(dāng)時中國文化的代表階級，使他們愈鉆愈深，樂而忘返。哲理的思辨竟在宗教的信仰中找到了豐富的課題，魏晉以來人生悲歌逐漸減少，代之以陶醉在這思辨與信仰相結(jié)合的獨特意味之中。也因為這樣，在信仰中仍然保持了一定的理性思辨，中國永遠(yuǎn)沒有產(chǎn)生像印度教的梵天、濕婆之類極端神秘恐怖的觀念和信仰。印度傳來的反理性的迷狂故事，在現(xiàn)實生活稍有改變后就退出歷史和藝術(shù)舞臺。更進一步，在理論上終于出現(xiàn)了要求信仰與生活完全統(tǒng)一起來的禪宗。這樣，結(jié)論自然就是，并不需要一種什么特殊對象的宗教信仰和特殊形體的偶像崇拜。正如宗教藝術(shù)將為世俗藝術(shù)所替代，宗教哲學(xué)包括禪宗也將為世俗哲學(xué)的宋儒所替代。宗教迷狂在中國逐漸走向衰落。“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中�！边@一切，當(dāng)然又是以中國社會由中古進入近古的經(jīng)濟基礎(chǔ)和社會關(guān)系的重要變動為現(xiàn)實基礎(chǔ)的。
可見，把歷時數(shù)百年之久的中國佛教藝術(shù)當(dāng)作一個混沌的整體對待是不行的，重要的是歷史的分析和具體的探索。從天上人間的強烈對照到它們之間的接近和諧，到完全合為一一體；由接受和發(fā)展宗教藝術(shù)到它的逐漸消亡，這是一個漫長而曲折復(fù)雜的過程，但藝術(shù)思潮和美的理想這種發(fā)展變化卻完全是合乎規(guī)律性的。
�。ㄟx自李澤厚《美的歷程》，有刪改）
【注】經(jīng)變：據(jù)佛經(jīng)故事所做的繪畫、雕刻等。
1．下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（3分）（ ）
A．社會轉(zhuǎn)折的變化會體現(xiàn)在社會的整個意識形態(tài)上，如就敦煌壁畫而言，人物成為次要，著急描繪熱鬧繁復(fù)的場景，是中唐開始的社會轉(zhuǎn)折變化之一。
B．晚唐五代時期的敦煌壁畫中菩薩形象和供養(yǎng)的人的形象的大小有了很大變化，這說明佛教以前展現(xiàn)的是人間的神化，現(xiàn)在展現(xiàn)的是人間的上層。
C．中唐以后，敦煌壁畫中出現(xiàn)了大量的世俗場景，他們侵入了之前的佛國圣地，這表明宗教藝術(shù)已最終讓位于世俗的現(xiàn)實藝術(shù)。
D．人們對現(xiàn)實生活審美興味的加濃，使禪宗壓倒了其他佛教宗派，使壁畫中所謂的“生活小景”愈發(fā)增多，它們純是與宗教無關(guān)的獨立場景。
2．下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（3分）（ ）
A．作者從敦煌壁畫中神像逐漸變小變少、經(jīng)變種類增多等變化闡述人們對宗教和現(xiàn)實生活的看法的變化，并得出人們越來越看重現(xiàn)實生活的結(jié)論。
B．作者以《張議潮統(tǒng)軍出行圖》為例，是為了說明世俗場景大規(guī)模的侵入了敦煌的佛國圣地。
C．中國人在宗教信仰中保持著一定的理性思辨，所以中國永遠(yuǎn)沒有產(chǎn)生像印度教中的濕婆等極端神秘恐慌的觀念和信仰。
D．作者以壁畫的變化、禪宗的出現(xiàn)，從現(xiàn)實和理論兩個方面論述中唐以來的社會轉(zhuǎn)折變化，最后闡述對中國佛教藝術(shù)應(yīng)當(dāng)作歷史的分析和具體的探索。
3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）（ ）
A．中唐時的敦煌壁畫比較注重渲染“經(jīng)變”，到了晚唐五代時期，“經(jīng)變”的種類增多，壁畫裝飾風(fēng)味變濃，色彩變得俗艷。
B．敦煌壁畫在中唐有了明顯的變化，比如盛唐壁畫中那些身軀高大的菩薩形象在此時消失，繪畫手法也由初盛唐的圓潤中帶著遒勁變?yōu)槔w秀甚至有點草率。
C．佛教的細(xì)致思辨使得當(dāng)時中國文化的代表階層門閥貴族越來越深地鉆研佛教，哲理的思辨在宗教信仰中找到了豐富的課題。
D．中國社會由中古進入近古的經(jīng)濟基礎(chǔ)和社會關(guān)系的重要變動影響了人們對佛教的態(tài)度，使得宗教迷狂在中國逐漸走向衰弱。
閱讀答案：
1．（選A。解析：B選項原文指的是敦煌壁畫中體現(xiàn)出來的特點，而不是佛教體現(xiàn)出來的特點；C項原文“宗教藝術(shù)將徹底讓位于世俗的現(xiàn)實藝術(shù)”；D項原文是“雖然其中有些是為了配合佛教經(jīng)文，許多卻純是與宗教無關(guān)的獨立場景”。）
2．（選D作者闡述中唐的社會轉(zhuǎn)折變化理論層面應(yīng)該是“禪宗在中唐以來盛行不已”。）
3．（選B。解析原文“到這時變得纖纖秀柔，有時甚至有點草率了”的“這時”指的是晚唐五代，而非中唐。）
《美的歷程》的閱讀題及答案 4
閱讀下面的文字，完成小題
美的歷程（節(jié)選）
�、偎囆g(shù)與經(jīng)濟、政治發(fā)展的不平衡，藝術(shù)各部類之間的不平衡，使人猜疑，藝術(shù)與社會條件究竟有無聯(lián)系？能否或應(yīng)否去尋找一種共同性或普遍性的文藝發(fā)展的總體描述？民生凋敝、社會苦難之際，可以出現(xiàn)文藝高峰；政治強盛，經(jīng)濟繁榮之日，文藝卻反而萎縮。同一社會、時代、階級也可以有截然不同、彼此對立的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)流派。這都是常見的現(xiàn)象�？陀^規(guī)律在哪里呢？韋列克（renè wellek）就反對作這種探究（見其與沃倫合著《文學(xué)概論》）。但我不能同意這種看法，因為所有這些，提示人們的只是不應(yīng)作任何簡單化的處理，需要的是歷史具體的細(xì)致研究；然而，只要相信人類是發(fā)展的，物質(zhì)文明是發(fā)展的，意識形態(tài)和精神文化最終（而不是直接）決定于經(jīng)濟生活的前進，那么這其中總有一種不以人們主觀意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律，在通過層層曲折渠道起作用，就應(yīng)可肯定。例如，由于與物質(zhì)生產(chǎn)直接相連，在政治穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮的年代，某些藝術(shù)部類如建筑、工藝等等，就要昌盛發(fā)達一些，正如科學(xué)在這種時候一般也更有發(fā)展一樣。相反，當(dāng)社會動亂、生活艱難的時期，某些藝術(shù)部類如文學(xué)、繪畫（中國畫）卻可以相對繁榮發(fā)展，因為它們較少依賴于物質(zhì)條件，正好作為黑暗現(xiàn)實的對抗心意而出現(xiàn)。正如這個時候，哲學(xué)思辨也可以更發(fā)達一些，因為時代賦予它以前景探索的巨大課題，而不同于在太平盛世沉浸在物質(zhì)歲月中而毋須去追求精神的思辨、解脫和慰安一樣總之，只要相信事情是有因果的，歷史地具體地去研究探索便可以發(fā)現(xiàn)，文藝的存在及發(fā)展仍有其內(nèi)在邏輯。從而，作為美的歷程的概括巡禮，也就可以嘗試地工作了。
②一個更大的問題是，如此久遠(yuǎn)、早成陳跡的古典文藝，為什么仍能感染著、激動著今天和后世呢？人們?yōu)槭裁匆辉偃セ仡櫤托蕾p這些古跡斑斑的印痕呢？如果說，前面是一個困難的藝術(shù)社會學(xué)的問題，那么這里就是一個有待于解決的、更為困難的審美心理學(xué)問題。馬克思曾經(jīng)尖銳地提過這個問題。解決藝術(shù)的永恒性秘密的鑰匙究竟在哪里呢？一方面，每個時代都應(yīng)該有自己時代的新作，誠如車爾尼雪夫斯基所說，盡管是莎士比亞，也不能代替今天的作品，藝術(shù)只有這樣才流成變異而多彩的巨川；而從另一方面，這里反而產(chǎn)生繼承性、統(tǒng)一性的問題。譬如說，出現(xiàn)在上述種種古典作品中的中國民族的審美趣味、藝術(shù)風(fēng)格，為什么仍然與今天人們的感受愛好相吻合呢？為什么會使我們有那么多的親切感呢？是不是積淀在體現(xiàn)在這些作品中的情理結(jié)構(gòu)，與今天中國人的心理結(jié)構(gòu)有相呼應(yīng)的同構(gòu)關(guān)系和影響？人類的心理結(jié)構(gòu)是否正是一種歷史積淀的產(chǎn)物呢？也許正是它蘊藏了藝術(shù)作品的永恒性的秘密？也許，應(yīng)該倒過來，藝術(shù)作品的永恒性蘊藏了也提供著人類心理共同結(jié)構(gòu)的秘密？生產(chǎn)創(chuàng)造消費，消費也創(chuàng)造生產(chǎn)。心理結(jié)構(gòu)創(chuàng)造藝術(shù)的.永恒，永恒的藝術(shù)也創(chuàng)造、體現(xiàn)人類傳流下來的社會性的共同心理結(jié)構(gòu)。
�。ü�(jié)選自李澤厚《美的歷程》）
1.下列不是圍繞藝術(shù)與經(jīng)濟、政治發(fā)展的不平衡闡述的一項是（ ）（3分）
A．民生凋敝、社會苦難之際，文學(xué)等繁榮發(fā)展，并出現(xiàn)文藝高峰。
B．政治強盛，經(jīng)濟繁榮之日，或因沉浸在物質(zhì)歲月中，文藝萎縮。
C．同一社會、時代、階級可以有截然不同、彼此對立的藝術(shù)風(fēng)格。
D．政治穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮的年代，建筑、工藝等等，要昌盛發(fā)達一些。
2.下列對文章內(nèi)容的理解，正確的一項是（ ）（3分）
A．作者認(rèn)為藝術(shù)與社會條件有聯(lián)系。有人認(rèn)為沒有，如韋列克（renè wellek）持此觀點。
B．社會動亂、生活艱難的時期，哲學(xué)思辨更發(fā)達一些，時代賦予它以前景探索的巨大課題。
C．每個時代都應(yīng)該有自己時代的新作；而另一方面，這里又產(chǎn)生繼承性、統(tǒng)一性的問題。
D．古典作品中民族的審美趣味與今天人們的感受愛好相吻合，體現(xiàn)了作品創(chuàng)造的前瞻性。
3.綜觀全文，你認(rèn)為作者所要闡述的主要觀點是什么？請簡要概括。（3分）
答案：
1.D
1.C
1.①意識形態(tài)和精神文化最終（而不是直接）決定于經(jīng)濟生活的前進。②文藝的存在及發(fā)展有其內(nèi)在邏輯。③心理結(jié)構(gòu)創(chuàng)造藝術(shù)的永恒，永恒的藝術(shù)也創(chuàng)造、體現(xiàn)人類傳流下來的社會性的共同心理結(jié)構(gòu)。 答案解析： 1.答非所問。此項是圍繞意識形態(tài)和精神文化最終決定于經(jīng)濟生活的前進來論述的
1.A項只是說韋列克（renè wellek）就反對作這種探究，并沒有明確說韋列克（renè wellek）認(rèn)為藝術(shù)與社會條件沒有聯(lián)系。B項說法太絕對，原文說哲學(xué)思辨也可以更發(fā)達一些。D項體現(xiàn)了作品創(chuàng)造的前瞻性系無中生有。
1.本題考查理解作品的觀點態(tài)度。答題時要注意篩選文中有關(guān)作者認(rèn)為方面的字句來整合答案。
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