淺談繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的意義論文
戲曲藝術(shù)是中華民族文化的重要載體，是中華民族傳統(tǒng)文化的魄寶。隨著社會的高速發(fā)展，多元文化的沖擊，戲曲正承受著極大沖擊力所帶來的影響，面臨著嚴峻的考驗。劇種的生存、發(fā)展是全國戲曲界面臨的重要課程。文化部部長蔡武同志《在全國藝術(shù)創(chuàng)作工作會議上的講話》中說過：“推進文化發(fā)展，基礎是繼承，關鍵是創(chuàng)新�！苯陙�，全國戲曲掀起了搶救傳統(tǒng)，學習傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)的藝術(shù)活動。潮劇雖然是地方小劇種，但其獨特的藝術(shù)風格和藝術(shù)色彩，深受海內(nèi)外行家的好評和贊譽。廣東潮劇院作為潮劇藝術(shù)的最高殿堂，具有代表和示范的功能和作用，一向重視對本劇種傳統(tǒng)藝術(shù)的搶救、發(fā)掘、繼承和發(fā)揚。筆者近年主動參與潮劇傳統(tǒng)藝術(shù)的學習和傳承工作，在學習和實踐中體會到傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力無窮，傳承意義深遠重大。我試談談點滴體會。
從事潮丑表演藝術(shù)十幾年以來，我深感潮丑的藝術(shù)天地廣闊、特色鮮明、個性迷人。潮劇丑行可細分成十大類型丑，“放而不揚，豁而不露，快而不利”是潮丑的程式特點，“蹲、縮、小”是潮丑程式的表演規(guī)格。近年來，本人學習和傳承了《活捉孫富》《鬧釵》《刺梁驥》等經(jīng)典潮丑折子戲。在學習和實踐的過程中，除了細致地領悟老師的授課，認真地學習程式表演特點和表演技巧外，我著重于對劇本和人物的分析和體驗：《活捉孫富》和《鬧釵》都是潮丑中的項衫丑戲。項衫丑是生行的丑化，多演年輕的公子哥兒，項衫的運用講究干凈、優(yōu)美，注重水袖、折扇工和項衫等技法的發(fā)揮�！痘钭綄O富》中的孫富和《鬧釵》中的胡璉，他們是同一類型丑中的兩個不同人物個性的戲劇人物，個性鮮明。孫富是富豪奸商，交官結(jié)府，貪財好色；胡璉是官家子弟公子哥兒，讀書人卻胸無點墨，終日閑游浪蕩。項衫丑雖然是這兩個人物的共性，但，類型不能代表典型，為了準確地創(chuàng)造出鮮明的藝術(shù)個性，因此，在塑造人物過程中所運用的唱，念，做，打等潮丑的表演程式也就有了質(zhì)的區(qū)別。這兩個劇目所運用的潮丑表演技巧也各具特色，《活捉孫富》一劇重點突出在“捉”字，老一輩藝術(shù)家就創(chuàng)造并運用竹交椅來體現(xiàn)孫富被杜十娘活捉時的丑態(tài)；《鬧釵》以鬧字作文章，胡璉通過手中折扇的開、合、顫、翻、搖、拋、絞等技法來突出胡璉輕佻、浮夸、小氣、造作、胡鬧的性格。這樣的人物創(chuàng)造，典型鮮明卻又不失類型的色彩，具有較高的藝術(shù)性�！洞塘后K》一劇中的萬家春是江湖相士，萬家春一角以潮丑的踢鞋丑應工。踢鞋丑多演闖蕩江湖，出入草莽或市井碼頭的低層人物，多為有正義感的'正面人物形象，表演注重腰腿工，常模仿動物的動作，如壁虎、螳螂等。在潮丑傳統(tǒng)折子戲《刺梁驥》中，“相梁 ”是全劇最具表演特色的戲劇情節(jié)。它主要是通過萬家春手中的折扇配以蹲、縮、小的潮丑程式動作來體現(xiàn)人物思想感情和內(nèi)心活動的變化，生動地把萬家春這個老江湖的世故、干練和機警的人物個性貼切生動地表達出來。《刺梁驥》一劇，丑角的表演極具特色，是踢鞋丑中最具典型的代表作之一。
傳承的目在于繼承，在繼承的基礎上還應加于發(fā)揚和發(fā)展，才能使藝術(shù)傳承具有積極的意義。老一輩藝術(shù)家傳下來的寶貴藝術(shù)經(jīng)驗，是我們后學者的基礎，而且要在不斷的藝術(shù)實踐加以中加總結(jié)和鞏固，并在合乎“情、理、法”的前提下，靈活運用，加以發(fā)揚。如本人在移植劇目《活捉三郎》中，張文遠一角以項衫丑應工。《活捉三郎》與《活捉孫富》一劇有異曲同工之妙，不過，同樣是“活捉”，可是劇中人物的身份、地位、遭遇不同，因而兩劇中的人物個性明顯各異；雖都是“活捉”，可是人物的戲劇情緒、行為目的以及矛盾沖突有明顯的區(qū)別。為了豐富人物的表演，我借鑒了《活捉孫富》中潮丑交椅功的運用，但交椅功的運用并不像《活捉孫富》那樣貫穿全劇。在張文遠得知閻惜嬌是鬼時，他驚慌失措，慌忙逃竄，拿起交椅阻擋鬼魂。在這段戲中，我運用潮丑交椅功中的“站椅”“貼壁椅”“穿椅吊毛”等表演技巧，充分地體現(xiàn)張文遠被閻惜嬌追捉時的戲劇效果；在接下來的閻惜嬌和張文遠回憶昔日情愛時的整段戲，我把交椅作為表演的一個支點，通過交椅的“推、倚、倒”等的靈活運用，準確而又清楚地表達兩個戲劇人物真實的內(nèi)心感受，為劇情的進一步發(fā)展作好積綻。又如在第六屆廣東省戲劇演藝大賽中，我以《刺梁驥》參賽，由于參賽時間的限制，不得不盡量地約束劇本的內(nèi)容。我在保持表演特色的基礎上，把“相梁”和“逃離”的戲劇情節(jié)合理地揉合起來，在戲的結(jié)尾處，合理地運用潮丑特有的表演步法來描繪萬家春逃離虎口的形神，取得了很好的藝術(shù)效果。上述這兩個劇目參加第五、六屆廣東省戲劇演藝大賽均獲“金獎”。又如，在去年繼承傳統(tǒng)劇目《續(xù)荔鏡記》中飾演的海陽縣一角，這個人物原由潮丑名家李有存師傅扮演的。原來這個人物的裝束是身穿長官袍，在學習的過程中，我結(jié)合自身的藝術(shù)條件和特點，在尊重老一輩藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造的基礎上，在著裝上作了改動，以短官袍來扮演這一人物。因為人物著裝的改變，表演就不能“依樣畫葫蘆”了，故此，在一些表演程式的運用上，我相應地作了調(diào)整，如站相、步法等等。這樣，既繼承“人物”的藝術(shù)特點，又能結(jié)合本人的藝術(shù)條件來地塑造人物，得到了傳承老師和行家的好評。通過這幾個實踐例子，說明了我們在繼承傳統(tǒng)的同時，應發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作的能力性，只要不逾規(guī)矩，可以在尊重傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎上加以嘗試和創(chuàng)造，讓傳統(tǒng)藝術(shù)得到進一步的發(fā)展。我猜想，歷代的老一輩藝術(shù)家，他們同樣也是在這樣的藝術(shù)實踐中使潮丑的表演技藝逐步形成并成熟起來的吧。
藝術(shù)傳承工作任重道遠，意義重大。作為青年的一代，我們有責任、有義務去參與，去實踐，并在藝術(shù)實踐過程中再學習，再挖掘，再創(chuàng)造，再發(fā)展。只有牢固地掌握好傳統(tǒng)表演藝術(shù)的特點，只有扎實的傳統(tǒng)藝術(shù)功底作支撐，才能在漫長的藝術(shù)道路上不斷地求發(fā)展，求突破；才能讓我們的戲曲藝術(shù)百花競放，鮮艷耀人。
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