藝術(shù)精神對(duì)京派小說的作用論文
中國(guó)傳統(tǒng)文論對(duì)于空靈和虛靜有很多形象的描述，如“寂然凝慮，思接千載……貴在虛靜”（劉勰），“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”（蘇軾），“落花無言，人淡如菊”（司空?qǐng)D）等。只有具備了空靈的品格，才能做到“超以象外，得其環(huán)中”，“羚羊掛角，無跡可尋”，在藝術(shù)的天地中自由飛翔。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化抱持很深感情的京派作家多表達(dá)了對(duì)這種美學(xué)境界的追求、向往。朱光潛認(rèn)為第一流的小說家并不僅僅擅長(zhǎng)講故事，他們更靠故事以外詩(shī)的元素，原因就在于詩(shī)給人們提供了更豐富的想象空間。沈從文認(rèn)為中國(guó)宋元以來繪畫最高的成就并不體現(xiàn)在“似真”、“逼真”的層面上，而是在“設(shè)計(jì)”，因此短篇小說向過去的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)“應(yīng)當(dāng)把詩(shī)放在第一位”①。凌叔華稱自己的一部分小說是“寫意畫”。沈從文、廢名、師陀、蕭乾、凌叔華、汪曾祺等人的作品無一例外地把追求藝術(shù)的空靈、詩(shī)情作為自覺的選擇，作品達(dá)致含蓄、溫婉的境界。
首先，京派小說的空靈表現(xiàn)為對(duì)抒情氛圍的創(chuàng)造。作者有時(shí)把自己的主觀情感和美學(xué)理念熔鑄在作品中，作者的主觀情感和作品中的情緒氛圍融合為一，泯滅了主我和客我的界限，從而構(gòu)設(shè)了一幅和諧、完整的圖畫，這在京派小說中是屢見不鮮的。如沈從文的《邊城》充滿了濃重的牧歌情調(diào)，作家關(guān)注的中心始終不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描摹，而是情緒和氛圍。作家的自我或隱藏在“人”與“物”的背后，或消融在“人”、“物”之中，在情景交融中烘托出作家的情緒。汪曾祺的不少小說也都在敘事中增強(qiáng)了主觀的自我情緒，像《受戒》、《大淖記事》、《晚飯花》等被公認(rèn)為空靈的作品都有這樣的特點(diǎn)。
其次，京派小說的空靈還表現(xiàn)在對(duì)大量自然景物的描寫上。描寫風(fēng)景是中國(guó)文學(xué)的一個(gè)悠久傳統(tǒng)，這些優(yōu)秀作品對(duì)京派作家是很有啟發(fā)的。比如京派不少作家都很推崇陶淵明，究其原因，除了他們把陶淵明的作品當(dāng)作“靜穆”境界的典范外，陶詩(shī)出色的景物描寫和由此帶來的空靈的藝術(shù)風(fēng)格也是一個(gè)重要原因。在廢名的作品中，人們可以感受到他對(duì)山水等自然景物的鐘情。如《橋》雖然是一部長(zhǎng)篇小說，但故事情節(jié)幾乎被完全淡化，人物典型的塑造也退居到次要的位置。與此相反，自然景物的描寫卻占據(jù)了很大的篇幅，因此有人把它當(dāng)作山水小品來看也不無道理。沈從文的作品同樣如此，“沈從文不是一個(gè)雕塑家，他是一個(gè)畫家。一個(gè)風(fēng)景畫的大師。他畫的不是油畫，是中國(guó)的彩墨畫，筆致疏朗，著色明麗”②。汪曾祺曾說沈從文最為欽佩酈道元的《水經(jīng)注》。顯然，在酈道元筆下，山水已經(jīng)不再是孤立的、無生命的景物，而是溶入了作者的生命情感。沈從文的不少小說都以很大的篇幅描寫湘西的山水風(fēng)情，山、水也成了他生命中不可分割的部分。沈從文曾說過：“我感情流動(dòng)而不凝固，一派清波給予我的影響實(shí)在不小……我認(rèn)識(shí)美，學(xué)會(huì)思索，水對(duì)我有極大的關(guān)系�！雹壅且�?yàn)橛昧撕芏嗟墓P墨來寫水，沈從文作品中的景物具有一種靈動(dòng)的生命。
最后，京派小說的空靈表現(xiàn)在它的含蓄、蘊(yùn)藉上。藝術(shù)之所以為藝術(shù)，就在于它是對(duì)現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)象的超越，德國(guó)哲學(xué)家謝林所說的“美是在有限中看出無限”強(qiáng)調(diào)的就是這個(gè)意思。梁宗岱在論及象征主義時(shí)曾經(jīng)非常精當(dāng)?shù)馗爬ǔ鏊膬蓚�(gè)基本特點(diǎn)：一是融洽或無間，二是含蓄或無限。他認(rèn)為象征主義揭示了藝術(shù)的無限性：“所謂融洽是指一首詩(shī)底情與景，意與象底惝恍迷離，融成一片；含蓄是指它暗示給我們的意義和興味底豐富和雋永�！雹芷鋵�(shí)這一點(diǎn)和中國(guó)的道家美學(xué)思想倒有不謀而合的地方，“道家美學(xué)，還講求語言的空白（寫下的是‘實(shí)’，未寫的是‘虛’），空白（虛，無言）是具體（實(shí)，有言）不可或缺的合作者。語言全面的活動(dòng)，應(yīng)該像中國(guó)畫中的虛實(shí)，讓讀者同時(shí)接受‘言’（寫下的句子）所指向的‘無言’（所謂‘不著一字，盡得風(fēng)流’），使負(fù)面的空間（在畫中是空白，在詩(shī)中是弦外的顫動(dòng)）成為更重要、更積極、我們應(yīng)作美感凝注的東西”⑤。我們看到，京派小說家大都不熱衷當(dāng)時(shí)從西方引進(jìn)的小說理論，無論是在描寫人物還是環(huán)境上，常常用寫意的筆法，注重留取空白，盡可能給讀者留下豐富的想象，產(chǎn)生出無言之美。比如汪曾祺的名作《受戒》很多地方使用了這種手段，其它如廢名的《菱蕩》、《河上柳》、《桃園》，沈從文的《邊城》，凌叔華的《花之寺》等也都如此。凌叔華在《小哥兒倆》的自序中明確地說自己的一部分小說是“寫意畫”，不求形似，注重神韻。這表明了他們對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的自覺承繼。
與空靈一樣，意境作為中國(guó)古典美學(xué)的范疇對(duì)京派作家的創(chuàng)作同樣影響深遠(yuǎn)，甚至成為他們矢志追尋的目標(biāo)。意境是中國(guó)獨(dú)有的審美范疇，它源自老莊的哲學(xué)思想，在中國(guó)美學(xué)的發(fā)展過程中逐漸完善。盡管人們對(duì)意境的定義和特征頗有爭(zhēng)議，但它最核心部分，即以有形表現(xiàn)無形，以有限表現(xiàn)無限，以實(shí)境表現(xiàn)虛境，最終達(dá)到渾然一體，表現(xiàn)出宇宙內(nèi)在的生命這一點(diǎn)上還是得到普遍認(rèn)可的。“什么是意境？唐代大畫家張璪論畫有兩句話：‘外師造化，中得心源’。造化和心源的凝合，成了一個(gè)有生命的結(jié)晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是‘意境’，一切藝術(shù)的中心之中心。”①宗白華先生言簡(jiǎn)意賅的概括和歸納，對(duì)于人們理解這個(gè)核心審美范疇有很好的啟發(fā)。在２０世紀(jì)初期西方文化話語長(zhǎng)驅(qū)直入的時(shí)代，還是有不少現(xiàn)代作家始終把中國(guó)傳統(tǒng)的意境作為審美批評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。周作人說：“廢名君用了他簡(jiǎn)煉的文章寫所獨(dú)有的意境�！雹谥旃鉂撛u(píng)論廢名的《橋》說：“《橋》里充滿的是詩(shī)境，是畫境，是禪趣。每境自成一趣，可以離開前后所寫境界而獨(dú)立�！雹凵驈奈牡摹哆叧恰肥亲骷抑袊�(guó)藝術(shù)精神最完美的體現(xiàn)，這部作品剛發(fā)表，就有人評(píng)論說它“能融化唐詩(shī)意境而取得可喜的成功”④。這樣的藝術(shù)追求在２０世紀(jì)初中國(guó)文壇全面移植西方文學(xué)理論的背景下顯得尤為珍貴，這也使得京派小說的藝術(shù)價(jià)值比起看重藝術(shù)價(jià)值論、忽略審美情趣的左翼小說，以及簡(jiǎn)單模仿外國(guó)文學(xué)追求花樣翻新的海派小說來要厚重得多。意境是“情”與“景”（意象）的結(jié)晶，只有有機(jī)地把二者結(jié)合起來，才能創(chuàng)造出意蘊(yùn)豐贍的境界。對(duì)于作家而言，一般都是通過客觀景物的尋求來寄托、象征作家的情感，王國(guó)維所謂“一切景語皆情語也”講得就是這個(gè)意思。京派小說家雖然借鑒了外國(guó)文學(xué)大量描寫風(fēng)景的手法，但同時(shí)他們認(rèn)識(shí)到純粹的自然景物描寫并不必然構(gòu)成一個(gè)豐盈的藝術(shù)生命，它必須與作家的情感相融合才能達(dá)致藝術(shù)的境界。
汪曾祺的作品尤其擅長(zhǎng)在直觀的自然景物描寫中傳達(dá)出一種出神入化的境界，營(yíng)造出靜穆悠遠(yuǎn)的畫境之美：十一子到了淖邊。巧云踏在一只“鴨撇子”上（放鴨子用的小船，極小，僅容一人。這是一只公船，平常就拴在淖邊。大淖人誰都可以撐著它到沙洲上挑蔞蒿，割茅草，揀野鴨蛋），把蒿子一點(diǎn)，撐向淖中央的沙洲，對(duì)十一子說：“你來！”過了一會(huì)，十一子泅水到了沙洲上。他們?cè)谏持薜拿┎輩怖镆恢贝舻皆碌街刑臁Ｔ铝琳婧冒。 洞竽子浭隆房戳诉@段文字，大家都會(huì)很自然地聯(lián)想到一個(gè)美麗的神話傳說，也會(huì)很自然地想到秦觀《鵲橋仙》中的美妙境界。而對(duì)于廢名來說，其作品很大程度上致力于表現(xiàn)的是“禪境”。中國(guó)自六朝以來藝術(shù)理想的境界如宗炳所說的那樣轉(zhuǎn)向了“澄懷觀道”，要在拈花微笑中領(lǐng)悟深層的禪境�！坝捎诙U宗強(qiáng)調(diào)感性即超越，瞬刻可永恒，因之更著重就在這個(gè)動(dòng)的普通現(xiàn)象中去領(lǐng)悟、去達(dá)到那永恒不動(dòng)的靜的本體，從而飛躍地進(jìn)入佛我同一、物己雙忘、宇宙與心靈融合一體的那異常奇妙、美麗、愉快、神秘的精神境界”⑤。廢名對(duì)禪學(xué)有很深的研究，他的長(zhǎng)篇小說《橋》與其說是在演繹一段美好的愛情故事，毋寧說是一部禪趣盎然的小說更準(zhǔn)確，他寫史家莊的清幽：史家莊是一個(gè)“青莊”。三面都是壩，壩腳下竹林這里一簇，那里一簇。樹則沿壩有，屋背后又格外的可以算得是茂林。草更不用說，除了踏出來的路，只見它在那里綠。這里的環(huán)境優(yōu)雅寧?kù)o，遠(yuǎn)離俗世的塵囂，大自然處處充滿生機(jī)，在一定意義上體現(xiàn)了禪宗淡遠(yuǎn)的心境和對(duì)自然、生命的熱愛，也使人在悠閑、超脫的心境中體味到生命的華嚴(yán)境界。
卡西爾說：“藝術(shù)王國(guó)是一個(gè)純粹形式的王國(guó)”，而“這些形式不是抽象的，而是訴諸感覺的”①。如果說意境是情與景、意與象、隱與秀的交融而構(gòu)成的完整統(tǒng)一的世界，那么意象就是構(gòu)成意境的具體、細(xì)小、形象的單位。意象雖然是一種純粹的藝術(shù)形式，但這種形式實(shí)際上在長(zhǎng)期歷史發(fā)展中積淀為具有豐富歷史內(nèi)容的審美意蘊(yùn)，一個(gè)意象就是一部歷史，它以最簡(jiǎn)潔凝練的方式表現(xiàn)了人類的藝術(shù)史和心靈史。“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來”②。雖然意象在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中主要運(yùn)用在詩(shī)詞等文學(xué)領(lǐng)域，但它對(duì)于小說這種文體依然起到了重要的啟示作用。意象在小說中的使用同樣可以化實(shí)景為虛靜，創(chuàng)形象為象征，表達(dá)出含蓄幽深的意境。在沈從文的小說中，我們經(jīng)�？梢钥吹健熬栈ā�、“白塔”、“虎耳草”、“磨坊”、“渡船”、“月光”、“煙雨”等意象，在廢名的小說中則經(jīng)常出現(xiàn)“竹林”、“桃園”、“橋”、“燈”、“青草”等意象。不少學(xué)者都曾注意到沈從文《邊城》中的意象呈現(xiàn)的復(fù)雜性和象征色彩。廢名《竹林的故事》中反復(fù)出現(xiàn)的“竹林”顯然承繼了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中“竹”的隱含意義，象征了女性的'青春活力、純潔和遺世獨(dú)立。由此可見，作家們選擇了一種意象，其實(shí)就是選擇了一種言說歷史的敘述方式和審美方式，使人們透過表層去領(lǐng)悟其深層、博大、精微的另一個(gè)世界。
不僅如此，京派小說的語言描寫也深得中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的神韻。語言是一切文學(xué)形式的基石，海德格爾說：“在詞和語言中，萬物才首先進(jìn)入存在并是起來�！雹壑袊�(guó)傳統(tǒng)文學(xué)在其發(fā)展進(jìn)程中形成了富有東方民族特征的語言方式，比如重詩(shī)性傳達(dá)、簡(jiǎn)潔自然、講究聲韻、追求含蓄，尤其是賦予語言以多重的含義和聯(lián)想功能，通過有限的形式到達(dá)無限的廣闊世界。２０世紀(jì)初中國(guó)文學(xué)的形式在外來文學(xué)的影響下發(fā)生了很大的變化，包括語言上的變化，但實(shí)際上并沒有中斷與中國(guó)古典文學(xué)的聯(lián)系。事實(shí)上，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)語言所具有的獨(dú)特魅力對(duì)京派小說家而言頗具吸引力，廢名文章中表達(dá)了他的神往之情：“就表現(xiàn)的手法說，我分明地受到了中國(guó)詩(shī)詞的影響，我寫小說同唐人絕句一樣，絕句二十個(gè)字，或二十八個(gè)字，成功一首詩(shī)，我的一篇小說，篇幅當(dāng)然長(zhǎng)得多，實(shí)是用絕句的方法寫的，不肯浪費(fèi)語言”④。正因?yàn)槿绱�，周作人不止一次地提及廢名小說的價(jià)值就在于文字之美，而這種文字恰來自于他的古典文學(xué)修養(yǎng)。汪曾祺也多次強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)語言的當(dāng)代價(jià)值，并把其視為一種文化現(xiàn)象來看待。有學(xué)者甚至認(rèn)為：“就講究語言這一點(diǎn)說，京派在中國(guó)現(xiàn)代各小說流派中，也許是努力最多的�！雹�
京派小說語言的第一個(gè)突出特點(diǎn)是簡(jiǎn)約、自然，這和中國(guó)傳統(tǒng)文化特別是道家、禪宗的精神是契合的。“道家重天機(jī)而推出忘我忘言，盡量不斷消除演繹性、分析性、說明性的語言及程序……而語言像一指，指向具體萬物無言獨(dú)化的自然世界，像‘道’字一樣，說出來便應(yīng)忘記，得意忘言，得魚忘筌”⑥。而禪宗作為佛教的中國(guó)化，更是摒棄了佛教繁瑣的教義和推理過程，代之以形象直覺的方式來表達(dá)和傳遞某些不可意會(huì)的東西。隨著莊禪哲學(xué)在中國(guó)士大夫階層的影響日益擴(kuò)大，它也越來越滲透到一切藝術(shù)的領(lǐng)域，帶來了中國(guó)文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的重大變化，其中一點(diǎn)就是講究語言的自然、簡(jiǎn)潔。京派小說家一般對(duì)冗長(zhǎng)歐化的句式都比較反感，他們盡可能追求語言的精煉含蓄，把語言的張力發(fā)揮到極致。廢名的一些文字學(xué)習(xí)唐人的絕句，用最簡(jiǎn)潔的語言表現(xiàn)出詩(shī)的意境。因此廢名的小說不僅篇幅短，人物的對(duì)話、自然景物的描寫都是非常凝練的，富有暗示性、象征性，而且擅長(zhǎng)表現(xiàn)婉約深層的意境，充滿了對(duì)宇宙、青春、生命的感嘆，這一點(diǎn)恰與以李商隱、溫庭筠為代表的晚唐詩(shī)不謀而合。廢名的《橋》雖名之曰長(zhǎng)篇，實(shí)際上是由一個(gè)個(gè)散文片段構(gòu)成，主人公小林和琴子的對(duì)話簡(jiǎn)單到了極點(diǎn)，卻處處含著禪機(jī)，耐人尋味。沈從文的語言也向來為人們所稱道，汪曾祺說沈從文的作品受到《史記》、《世說新語》、《水經(jīng)注》等的影響，因而大都樸實(shí)流暢。沈從文寫景如此，寫人也同樣如此，往往用簡(jiǎn)略的筆墨便勾畫出人物的性格特征，這種傳統(tǒng)的白描手法在《邊城》、《三三》、《丈夫》等篇目中都有成功的運(yùn)用。
與前面兩位比較起來，汪曾祺對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的繼承甚至更自覺，更有認(rèn)同感，他尤其推崇明代散文家歸有光，對(duì)歸有光《項(xiàng)脊軒志》、《寒花葬志》、《先妣事略》等篇目中平淡、自然、簡(jiǎn)潔的文字給予了很高的評(píng)價(jià)。汪曾祺對(duì)中國(guó)古代的筆記體小說表示了濃厚的興趣，他說：“我寫短小說，一是中國(guó)本有用極簡(jiǎn)的筆墨寫人事的傳統(tǒng)，《世說新語》是突出的代表。其后不絕如縷。我愛讀宋人的筆記甚于唐人傳奇�！秹�(mèng)溪筆談》、《容齋隨筆》記人事部分我都很喜歡。”①汪曾祺在自己的作品中比較完美地展現(xiàn)了文字符號(hào)的魅力，精煉的語言中閃爍的是詩(shī)人的智慧。
由于京派作家大多受過良好教育，其在語言的選擇上也更傾向接受中國(guó)古典文學(xué)雅致、詩(shī)性的一面，這一點(diǎn)無論是和當(dāng)時(shí)的左翼文學(xué)還是海派文學(xué)比較都有很大的不同。左翼文學(xué)由于過分看重文學(xué)的政治功能，把文學(xué)當(dāng)作實(shí)現(xiàn)政治目標(biāo)的宣傳工具，在語言的使用上比較隨意、缺少精雕細(xì)刻，因而大都比較粗糙、直白，缺少韻味。這在一定程度上影響到了文字乃至文學(xué)的美感。海派小說過于追逐語言的新奇，拋棄了中國(guó)古典文學(xué)的長(zhǎng)處，頗有食洋不化的味道。而京派小說在這一點(diǎn)上就顯示了它的特長(zhǎng)�！拔膶W(xué)不簡(jiǎn)單是對(duì)語言的運(yùn)用，而是對(duì)語言的一種藝術(shù)認(rèn)識(shí)（如同語言學(xué)對(duì)它的科學(xué)認(rèn)識(shí)一樣），是語言形象，是語言在藝術(shù)中的自我意識(shí)”②。京派小說家在語言的運(yùn)用上非常講究，他們完全把語言當(dāng)作藝術(shù)生命的精髓來看待，因此從古典文學(xué)借鑒了豐贍而富有詩(shī)性的表達(dá)方式。像林徽因的小說《鐘綠》整部作品始終飄蕩的是中國(guó)傳統(tǒng)文化的韻味，其語言的表達(dá)也充滿了東方的詩(shī)性。
京派小說還注重從中國(guó)古典文學(xué)的詩(shī)句、典故、對(duì)仗、雙聲、疊韻等形式中吸取有益的成分。他們?cè)谧髌分星‘?dāng)?shù)卮┎辶艘恍┕诺湓?shī)句，廢名的《橋》在這方面比較突出，對(duì)名句的直接引用比比皆是。如“青青河畔草”，“我是夢(mèng)中傳彩筆，欲書花葉寄朝云”，“池塘生春草”。不僅如此，他的一些描寫還化用了古典詩(shī)詞的意境，如一些描寫絲絲細(xì)雨的句子讓人很容易想起李璟、杜牧等人的詩(shī)詞。沈從文、汪曾祺和凌叔華等人則通過較多地插入舊體語言的形式，如典故、對(duì)仗、古語等，突破了早期白話文單一、單薄的審美格局。沈從文說自己的部分文字“文白雜糅”。汪曾祺則推崇韓愈的“氣盛言宜”和桐城派的散文。他們重視字句的聲音、節(jié)奏，這些都豐富了現(xiàn)代白話文的形式。
總之，京派小說與中國(guó)藝術(shù)精神的聯(lián)系是顯而易見的。它以自己的存在方式告訴人們：在中國(guó)文學(xué)走向現(xiàn)代化的過程中，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神不僅不能簡(jiǎn)單地一筆勾銷，反而應(yīng)給予足夠的重視。西方學(xué)者列文森曾提出過一個(gè)著名的論斷，他認(rèn)為中國(guó)近代知識(shí)分子大體是在理智方面選擇了西方的價(jià)值，而在情感方面卻丟不開中國(guó)的舊傳統(tǒng)，他的觀點(diǎn)在馮至的言論中得到了反映。馮至后來在回顧自己的創(chuàng)作道路時(shí)說：“拿我在２０年代接觸的一些青年說，往往是先接受外國(guó)的影響，然后又回到文學(xué)的傳統(tǒng)上來�！雹壅峭ㄟ^對(duì)民族文學(xué)傳統(tǒng)的詮釋和重構(gòu)，京派小說才能在２０世紀(jì)的中國(guó)文壇顯得卓爾不群，為中國(guó)文學(xué)彈奏了一曲不絕如縷的悠悠神韻。
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