淺談黃庭堅(jiān)書法審美文化研究
一、師古與師心
黃氏書風(fēng)發(fā)展的第一個(gè)時(shí)期是從少年至元佑末年,此期黃氏上追晉唐學(xué)習(xí)二王筆意,取法《瘞鶴銘》、蘇子美,稍得古人筆意。黃庭堅(jiān)學(xué)書首先是先臨摹,做到對原作窮形盡相,繼而要在神韻上接近原作,然后能夠吸收精華,在原作的樊籠之外破繭而出,創(chuàng)作出自己的藝術(shù)語言。從元佑末年到元符二年,黃氏參禪悟道,大悟筆法,書藝精進(jìn),這也就是師古而又不泥于古,達(dá)到“師心”,即為在經(jīng)典藝術(shù)語言上的再創(chuàng)作,元符二年以后,黃氏書法走向成熟,并最終自成一家。有明一代,隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮和文化基礎(chǔ)的豐厚,漸漸出現(xiàn)了以徐有貞、沈周、李應(yīng)禎、吳寬為代表的吳門書派。吳門書派在其書法傳承上有著淵源的流脈,對待北宋書法極為重視和推崇,尤其是黃庭堅(jiān)的書法。
作為吳門書派的先導(dǎo),沈周純學(xué)黃庭堅(jiān)書法,《明史》有載:“字仿黃庭堅(jiān)�！鄙蛑軐W(xué)黃庭堅(jiān)書是從真跡入手的,并形成了天真爛漫的書風(fēng),將元人明初棄宋人尚意書風(fēng)的傳統(tǒng)恢復(fù)起來。文徵明早年拜沈周門下,受其影響,晚年又復(fù)學(xué)黃書。由此可見他們對北宋書法的肯定和在書法實(shí)踐上對黃庭堅(jiān)的肯定。文徵明所寫黃體基本都是大字。由此其大字行書開始變得奔放豪邁,氣勢恢弘,雖突破有限,但以其醇和、清雅、純正的品格,表現(xiàn)了文人士氣和隱逸之風(fēng),因其適度把握,書法審美趣味由高雅轉(zhuǎn)為平易近人,以適應(yīng)當(dāng)時(shí)市民審美情趣的需要。在對黃庭堅(jiān)的書法接受中,黃氏強(qiáng)調(diào)師古的重要性,對于眾多的接受者來說,他們“師古”黃氏書學(xué)技法與理論的優(yōu)秀成果,而又進(jìn)入師心階段,所謂外師造化、中得心源,經(jīng)過一階段的醞釀、消化,進(jìn)入到了了然于胸,能融會貫通,隨手變化的創(chuàng)造階段。此時(shí)已由有法而至無法,無法之法乃為至法。
二、遵法與變態(tài) 對于如何遵法,黃庭堅(jiān)在《又跋蘭亭》中這樣表述:“《蘭亭》雖是真行書之宗,然不必一筆一畫以為準(zhǔn)。譬如周公孔子不能無小過,過而不害其聰明睿圣,所以為圣人。不善學(xué)者,即圣人之過處而學(xué)之,故蔽於一曲,今世學(xué)《蘭亭》者多此�！雹埸S庭堅(jiān)倡導(dǎo)萬事皆當(dāng)師古而遵法,他的這一觀點(diǎn)來自自己的學(xué)書體會,黃庭堅(jiān)云:“少時(shí)喜作草書,初不師承古人,但管中窺豹,稍稍推類為之。方事急時(shí),便以意成,久之或不自識也。比來更自知所作韻俗,下筆不瀏離,如禪家黏皮帶骨語。因此不復(fù)作。今觀鐘離壽州小字千字,嫵媚而有精神,熟視皆有繩墨,因知萬事皆當(dāng)師古�！秉S庭堅(jiān)師古不泥古、遵法不拘于法的目的在于“變態(tài)”而自成一家。黃庭堅(jiān)在元符年間數(shù)次被貶,在輾轉(zhuǎn)流離的過程中,黃氏參禪悟道,對人生和藝術(shù)的真諦理解得更為深刻。黃庭堅(jiān)書法熔鑄百家之長,貫之以浩然正氣,加之參禪悟道養(yǎng)成的平和心態(tài),形成了黃氏書法的獨(dú)特風(fēng)格。一方面,他對筆畫提按頓挫的強(qiáng)調(diào)和夸張,形成了奇崛生澀的風(fēng)格面貌。另一方面,其書中宮緊縮,四緣擴(kuò)張,用移位的方法來突破字與字之間的界限,用夸張有力而涵養(yǎng)深厚的長筆,創(chuàng)造出蒼老而富有豪氣的韻味,形成了縱橫奇崛、波瀾老成的獨(dú)特風(fēng)格。
黃庭堅(jiān)推崇“無法之法”,即為書之“變態(tài)”,書法創(chuàng)作本是興之所至,不用恪守什么技法;正如禪家參禪一樣,雖各異其詞,但都從自然中獲得,而真能向本性自然中求得墨韻,又處于言語道斷、心行路絕的尷尬境界之中。這種澄凈虛空的`要求,到黃庭堅(jiān)那里即成了“心不知手,手不知心”,心手合一的境界�！盁o法之法”并不是沒有法,而是入法之后的不拘泥于法。其實(shí),黃庭堅(jiān)也很講究技法的學(xué)習(xí)與鍛煉。他認(rèn)為,學(xué)書之時(shí)要知“法”,不知法則不可學(xué);下筆之際要忘“法”,不忘法則無以為書。若一味地考慮技巧,則會失于技巧;一味規(guī)摹古人,則會失于古人。書法家不是不用技法,而是要靈活應(yīng)用,“無法之法”才是書法創(chuàng)作最好的方法。吳門書派杰出代表文徵明取法黃庭堅(jiān),做到了遵法與變態(tài)。文徵明反對泥古而缺乏自我創(chuàng)造,主張篤守法度繩墨,同時(shí)又不被繩墨拘牽,于是一再強(qiáng)調(diào)書法要富于意趣,寄個(gè)性于法度之中,達(dá)到“變態(tài)”,他主張要嚴(yán)格遵循法度,而不能自我作古,但他又不是一味獰古,惟古是務(wù)�？v觀書法史,大抵就是法度形成、發(fā)展與替代的過程;所謂成功的書法家,無不經(jīng)歷從“法中之法”到“法外之法”,再到“無法之法”。
三、漸修與頓悟
以禪入書,可以說是黃庭堅(jiān)的一大特色。禪宗所提倡的漸修頓悟,直接被黃庭堅(jiān)用之于書法藝術(shù)的學(xué)習(xí)與創(chuàng)新。他說“學(xué)書端正,則窘于法度;側(cè)筆取妍,往往工左病右。古人作《蘭亭敘》《孔子廟堂碑》皆作一淡墨本,蓋見古人用筆、回腕余勢。若深墨本,但得筆中意耳。今人但見深墨本收束鋒芒,故以舊筆臨仿,不知前輩書初亦有鋒鍔,此不傳之妙也”。⑤他說“古人工書無他異,但能用筆耳”�！安輹钐�,須學(xué)者自得,然學(xué)久乃當(dāng)知之。墨池筆冢,非傳者妄也”。⑥正是基于這種認(rèn)識,直到晚年他都一直在不停地學(xué)習(xí)前人的書法,這種“漸修”的工夫是他成功的一個(gè)重要因素。在書法創(chuàng)作上,他又有過明顯的“頓悟”。他在《書自作草后》說:“紹圣甲戌在黃龍山中,忽得草書三昧。覺前所作太露芒角,若得明窗凈幾,筆墨調(diào)利,可作數(shù)千字不倦”。⑦有此“頓悟”其書法藝術(shù)也步入佳境,呈現(xiàn)出他自己的特點(diǎn)。他創(chuàng)造了一種中宮緊結(jié),長筆四展,俊挺爽利的新書體。
晚明時(shí)期,反帖學(xué)思潮和復(fù)古主義思潮形成了嚴(yán)重對峙,這種對峙不僅表現(xiàn)在思想觀念上,而且也表現(xiàn)在藝術(shù)觀念上,自此形成了晚明書法創(chuàng)作和書法理論的分野。明代中晚期以來,由于趙派書法對書壇的籠罩,帖學(xué)的萎靡之勢已全面暴露,由此探索帖學(xué)的發(fā)展道路成為了一種首要的觀念選擇,大家都為帖學(xué)尋找一條合理的發(fā)展道路而反帖學(xué),而趙派書法則成為反帖學(xué)的突破口。董其昌反趙派書風(fēng)目的就是為了建立“淡意”的書法風(fēng)格,董氏將蘇、黃引為同調(diào),并道出自己的書法得力于宋人。他以北宋“淡意”的審美模式開始了對明代帖學(xué)的改造,在審美視野上他還上溯到北宋“逸”的精神,追求一種淡薄蕭散的風(fēng)格圖像。從觀念立場上看,董其昌的書法美學(xué)思想主要受到了禪宗的影響,首先他認(rèn)為“書家妙在能和,神在能離”,“妙在能合”即是禪宗所謂“不為法脫”,“神在能離”即禪宗所講“不為法縛”,入“三昧”之境,得“無法之法”的妙道,這都體現(xiàn)了一種尚神的風(fēng)貌,并成了書法家與禪僧們畢生追求的最高境界。再者董氏的禪宗書論還體現(xiàn)在對書法頓悟境界的追尋上。禪宗重悟入,分為漸、頓兩派,也即漸修和頓悟。對于書法來說,漸修就是指長期的對基本技法的修煉和學(xué)習(xí),也只有如此,才能達(dá)到心手兩忘、出神入化的頓悟境界,其實(shí)這種境界也不神秘,就像董氏所言“非一朝夕”,“不經(jīng)苦心懸念,未必契真”,這是他長期學(xué)習(xí)古法,博采眾長而后通達(dá)的結(jié)果。
明代書壇,初期書法與文人晉身仕途緊密相連,朝野上下趨時(shí)貴書,此時(shí)的書法表現(xiàn)出強(qiáng)烈的功利性,因此黃書被漸漸淡忘。及至中期,吳門書派對黃氏書風(fēng)的取法是因人及書,黃氏高尚的品格,豐富的表現(xiàn)力得到了完美的發(fā)揚(yáng),其接受的審美文化語境是以人為重并強(qiáng)調(diào)經(jīng)世致用,另外也受到了國家政策法令的變化以及社會意識形態(tài)的影響。
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